architektura romańska

to, co nastąpi po sztuce karolińskiej i ottońskiej, a raczej to, co zacznie się jeszcze przed ich końcem nie jest jeszcze właściwą sztuką romańską. josep puig i cadafalch, kataloński XIX-wieczny architekt, który ukuł pojęcie I sztuki romańskiej dla określenia tego, co działo się w architekturze w latach 950-1050. wyznaczył on cechy wspólne owej sztuki: stosowanie fryzów arkadkowych, wydzielanie modułów, przesklepianie wnętrz, przystawalność artykulacji zewnętrznej z wewnętrzną. są to oczywiście cechy, które pojawiają się już w sztuce przedromańskiej, jednak w ciągu tego jednego stulecia dojrzeją do sztuki typowo romańskiej.

okres I sztuki romańskiej reprezentuje kościół santa maria maggiorze w lomello, w którym na uwagę zasługuje wnętrze. jest to kościół trójnawowy, z odkrytą więźbą dachową. przesklepione nawy boczne są oddzielone od głównej pasem arkad wspartych na filarach, które są przedłużone lizenami - lizeny biegną po filarach od podłogi do stropu. dzięki zastosowaniu tego pozornie nieznaczącego elementu architektonicznego uzyskano harmonię i rytmizację wnętrza. istotną rolę mają także łuki transwersalne, czyli wspierające żebra biegnące przez całą długość przęsła dzieląc je na pół.

Santa Maria Maggiore, Lomello, XI w.

do okresu wczesnoromańskiego należą także dwie pierwsze wersje opactwa benedyktyńskiego w cluny (cluny I - ok. 911-927; cluny II - poł. X wieku). chociaż typowo romańskie założenie numer 3 jest najsłynniejsze, już wcześniejsze plany zapowiadają jego znakomitość, kreśląc wzór dla bazyliki kolumnowej.  w budowlach takich występuje dwuwieżowa fasada zachodnia z galileą (= trójnawowym przedsionkiem), transeptem od wschodu i wnętrzami przykrymi stropem oraz zastosowanie tzw. chóru schodkowego (na wzór cluny II). chór w budowlach benedyktyńskich mógł być również otwarty arkadami do bocznych naw albo wyznaczony przez skrzyżowanie naw - chorus maior, a także jako przęsło korpusu wydzielone filarami i przegrodą chorówą - chorus minor.

Cluny II, X wiek

na uwagę zasługuje jeszcze kościół saint-philibert w tournus, w którym dostrzegalne są elementy zaistniałe w cluny II. przede wszystkim znajduje się tam chór schodkowy i galilea oraz podobne rozwiązanie zamknięcia prezbiterium - chór obejściowy z półkoliście zamkniętymi kaplicami promienistymi. w kościele tym występują dwa rodzaje sklepień: krzyżowe i kolebkowe poprzeczne. wnętrze zdradza tradycję przedromańską - klasycyzujące kapitele oraz inspiracja sztuką ottońską, chociażby w przypadku wież, ale także nowe elementy: dekoracja architektoniczna fasady oraz podkreślenie kubizmu bryły.

Tournes, Saint-Phillibert, 1. poł XI w.

za  początek prawdziwej sztuki romańskiej uznaje się rok 1000, który nie tyle powinien kojarzyć się ze zjazdem gnieźnieńskim i zaakcentowaniem swojej władzy przez ottona III, ale był wyjątkowy dla samych ludzi średniowiecza. data magiczna, przekroczenie pierwszego stulecia, wiązało się ze zmianą podejścia do świata i gorliwej religijności. nie bez związku jest szybki rozwój architektury kościelnej i tendencja do budowania dużej ilości świątyń. wraz ze wzrostem ilości budowli rozwijała się także architektura, a tradycja przedromańska i tzw. I sztuki romańskiej wpłynęła na ukształtowanie się podstawowych cech romanizmu, który jednak nie występował we wszystkich krajach europejskich pod taką samą postacią. pierwsze oznaki architektury romańskiej przypadają na ziemie dzisiejszej francji i hiszpanii, nieco później przekształciła się w nią sztuka ottońska na terenach niemiec, a ostatecznie - we włoszech i anglii. to co łączyło ową architekturę to budulec - kamień, oraz tendencja do budowania kościołów ogromnych i potężnych. wbrew obiegowej opinii kościoły nie pełniły funkcji obronnej - fakt chronienia się w niej ludności cywilnej podczas wojen wiąże się raczej z grubością murów i małym rozmiarem okien, które wynikały z trudów konstrukcyjnych. 

istnym ideałem romańskiej katedry cesarskiej jest kościół benedyktynów maria-laach, wyjątkowo wybudowany w dolinie nad jeziorem, chociaż zakon ten preferował wzgórza. w kościele tym widoczne są echa architektury ottońskiej (wieże!), co jest naturalne ze względu na jego położenie. jednak ze względu na rozmiar i rozwinięte elementy konstrukcyjne jest to już budowla romańska. addycyjny charakter bryły zbudowanej jakby z oddzielnych klocków nie stanowiącej całości to główna cecha romanizmu. podobnie jak symetria i masywność kościoła. mamy tutaj do czynienia z nietypowym dachem rombowym, czyli przykrywającym wieże na czterech rombowych szczytach. jeśli chodzi o zapożyczenia ze sztuki I okresu romańskiego, to zastosowano tutaj uproszczony chór schodkowy. w planie budowli wydzielone jest także atrium.

elewacja kościoła posiada dekorację architektoniczną, chociaż bardzo skromną; obecne są fryzy arkadkowe, czyli składający się z małych reliefowych nakładających się na siebie łuczków. inne elementy dekoracyjne to bez wątpienia lizeny i półfilary rytmizujące elewację, oraz typowe dla architektury romańskiej półkoliście zamknięte okna - biforia i triforia.

wnętrze kościoła jest bardzo skromne jak na katedrą cesarską; widoczna jest artykulacja z lizenami, taka jak w santa maria maggiore w lomello, tyle że do przedłużających filary lizen dodano jeszcze półkolumny z kapitelami korynckimi. architekci katedry przesklepili także budowlę sklepieniami krzyżowymi na gurtach wspartych na służkach.

Maria-Laach, kościół Benedyktynów, 1093

zupełnie odmienna będzie architektura romańska we włoszech. podczas gdy fasada kościoła maria-laach jest prostokątna i flankowana dwiema wieżami, w budowlach włoskich mamy do czynienia z fasadami domkowymi, czyli szerokimi o trójkątnym szczycie, często podzielonymi na trzy pionowe części lizenami. szczyt fasady zdobiony jest galeryjkami karłowatymi, czyli małymi arkadkami. włoska odmiana romanizmu jest bardziej antykizująca, co wynika oczywiście z uwarunkowań geograficznych. najdoskonalsze założenie - katedry w pizie, a szczególnie jednostajny rytm arkadek pojawiających się w niemal wszystkich budowlach kompleksu nawiązuje do tradycji antycznej. ważnym elementem tej architektury jest campanila, czyli dzwonnica, tutaj ażurowa dzięki zastosowaniu dużej ilości arkadek.

Piza, katedra, campanila, 1063-1118

jeszcze inaczej romanizm interpretują anglicy. na podstawie katedry w durham można opisać architekturę normandzka, będącą swoistą odpowiedzą na kontynentalny romanizm. sam plan budowli odstaje od opisywanych wcześniej kościołów romańskich; prezbiterium zamknięte jest prostokątnie (dzisiaj niezachowane), korpus wydłużony. w nawie głównej postawiono wiązkowe filary cylindryczne podtrzymujące sklepienie czterodzielne - mające prostokątny zarys, a zwieńczenie żeber sklepienia nie koresponduje z artykulacją ścian, jak to powinno być w tradycyjnej budowli romańskiej. bardzo charakterystyczną cechą są wysokie i szerokie empory. ważną cechą samej konstrukcji budowli jest obecna już w architekturze francuskiej technika mur epais, która polega na budowaniu grubych ścian.

Durham, katedra (wnętrze i plan), XI-XII w.

cechy architektury romańskiej:

• grube, masywne mury budowli
• addytywność i kubizm bryły
• drobne dekoracje architektoniczne: galeryjki arkadowe, galeryjki karłowate, lizeny, biforia/triforia
• powtarzalność modułu (wyznaczonego przez przecięcie nawy głównej z poprzeczną)
• skromne zdobienia wnętrz - filary, arkady, empory
• rozpowszechnienie sklepień: kolebkowych i krzyżowych, a także kopułowe!

Angoulême, katedra, 1110, zastosowanie kopuł

architektura ottońska

na początku X wieku sztuka preromantyczna zostaje zdominowana przez sztukę ottońską, będącą bezpośrednim następstwem panowania ostatnich władców z dynastii ludolfingów na terenie świętego cesarstwa rzymskiego. koronowany w roku 962 roku otton I przyjął tytuł cesarza rzymskiego narodu niemieckiego, co związało się z przeniesieniem ośrodków sztuki na ziemie niemieckie. sztuka ottońska jest tak naprawdę wynikiem połączenia dwóch wpływów: dworu cesarskiego oraz zakonów benedyktyńskich.

architektura karolińska będzie oczywiście nawiązywać do rozwiązań karolińskich, dzięki czemu przejmie takie nowinki jak krypty halowe (najpopularniejsze w budowlach karolińskich), westwerki, plany centralne, założenia dwuchórowe, ale także będą widoczne zapożyczenia ze sztuki przedkarolińskiej, np. wykorzystanie różnobarwnych materiałów czy monumentalizowanie budowli. budowle ottońskie będą charakteryzowały się addytywnością brył, ale też prostoty i geometryzacji form - poprzez samo uproszczenie kształtów po ascetyczną dekorację architektoniczną fasad (pierwotnie elewacje pokrywane były freskami w układzie pasowym). co ciekawe, mimo coraz śmielszego stosowania przesklepień w architekturze karolińskiej, w sztuce ottońskiej sklepienia pojawiają się sporadycznie, głównie w kryptach lub nawach głównych.

wnętrza kościołów ottońskich są przeważnie dwukondygnacyjne; arkady międzynawowe są oparte na kolumnach o łukach pełnych, występują małe rozglifione okienka półkoliście zamknięte tuż pod koroną muru nawy głównej.

do najlepiej najstarszych budowli ottońskich należy kościół św. cyriaka, chociaż niezachowana w całości. jest to budowla dwuchórowa z kryptami. bryła jest monumentalna i prosta, ale rozbudowana w sposób horyzontalny - budowle ottońskie są charakterystycznie wydłużone. we wnętrzu dostrzegalna jest alteracja podpór w charakterze kolumna-filar-kolumna. plan opiera się na regularnym skrzyżowaniu transeptu z nawą główną i wynikającym z tego wiązanym systemem rzutu. w ten sposób budowla wydaje się harmonijna.

w samej dekoracji wnętrza widoczne są wpływy bizantyńskie, co wiązało się ze ślubem ottona II z teofaną, bizantyńską królewną). jednak są w tej budowli próby odejścia od wzorów antycznych - w kryptach zastosowano okrągłe filary o prostych, kostkowych kapitelach na planie kwadratu przypomina, że sztuka romańska już blisko.

Gernrode, Kościół św. Cyriaka,  961-983

widoczne w bryle kościoła św. cyriaka ołówkowe wieżyczki będą motywem przewodnim kościołów niemieckich, także po okresie ottońskim. w hildescheim widzimy powtórzenie cylindrów zwieńczonych stożkowym dachem przy zwieńczeniu obu chórów. sam plan budowli jest bardzo symetryczny - mamy dwa chóry oparte na dwóch transeptach i symetryczną addytywność brył, choć zachodni chór jest znacznie bardziej rozbudowany. we wnętrzu widoczne są wpływy francuskie - obejście wokół krypty, ale również italskie - co wyraża się w dwukolorowym wątku arkad wynikającym z użycia dwóch rodzajów piaskowca.

nie ma tutaj empor, a alteracja podpór ma charakter odmienny od tej z gernrode - opiera się na sekwencji filar - kolumna - kolumna - filar (w architekturze ottońskiej występująca na równi z pierwszym porządkiem).

Kościół św. Michała w Hildescheim, 1010-1033 

na uwagę zasługują jeszcze dwa kościoły w kolonii. kościół najświętszej marii panny na kapitolu wyróżnia się przede wszystkim nowym zakończeniem części wschodniej - tzw. trikonchos, obecne już w bazylice narodzenia pańskiego w betlejem. we wnętrzu dostrzegalne są elementy występujące już w poprzednich budowlach: kapitele kostkowe, dwubarwność wątku arkad, obejście wokół centralnej części oraz występowanie arkad w górnej kondygnacji (nie ma tego w hildescheim, ale stanowi bezpośrednie nawiązanie do architektury karolińskiej.) co ciekawe, w kryptach tego kościoła pojawiają się sklepienia krzyżowe.

druga budowla to kościół św. pantaleona wpisująca się w nurt monumentalnych kościołów jednonawowych. we wnętrzu dominują wysokie przyścienne arkady typowe dla architektury karolińskiej, oraz wypiętrzona empora, która zajmuje całą pierwszą kondygnację. ma to się wiązać z pozycją zasiadającego w niej cesarza.

Kolonia, Kościół Najświętszej Marii Panny na Kapitolu, 1065

Kolonia, Kościół św. Pantaleona, 960-XI w.

cechy architektury ottońskiej:

• wysublimowany monumentalizm
• prostota i geometryzacja
• wprowadzenie kapiteli kostkowych
• dwa rodzaje alteracji podpór: kolumna - filar - kolumna; filar - kolumna - kolumna, filar
• horyzontalizm budowli
• trikonchos - trójapsydowe zamknięcie
• kontynuacja architektury karolińskiej

architektura karolińska

najważniejszym okresem sztuki preromańskiej była sztuka karolińska, wiązana z teranami północnej galii opanowanej przez franków za panowania dynastii karolingów i jej najznakomitszego przedstawiciela - karola wielkiego, koronowanego w 800 roku na cesarza rzymskiego. karol chciał odnowić tradycję imperium rzymskiego, przez co jego dokonania określa się mianem renesansu karolińskiego. poza wieloma dokonaniami cesarza w edukacji czy polityce, karol przyczynił się także do sięgnięcia do tradycji sztuki starożytnej. budowle powstałe w okresie karolińskim stały się wzorem dla późniejszych architektów, a sam król (sama nazwa urzędu wiąże się z imieniem "karol") uważany był przez całe średniowiecze za ideał władcy.

jedną z zasług karola wielkiego było przyczynienie się do powstawania pierwszych zakonów. w związku z reformą wprowadzoną przez cesarza zaczęły budować się pierwsze klasztory, które - czy to zachowane w całości, czy tylko częściowo - stały się pamiątkami architektury karolińskiej. za ideał uchodzi nieistniejący sankt gallen, którego plan miał być wzorem dla innych klasztorów. na podstawie planu można zauważyć pewne analogie do ateńskiego partenonu - jest to bowiem kompleks budowli o rozmiarach bliskich budowlom greckim. okres architektury karolińskiej cechuje się właśnie przestronnością i głęboką inspiracją budowlami antycznymi, przewagą budownictwa sakralnego, propagowanie układu bazylikowego, ale też budowli na planie centralnym. cechy te wskazują na trzy źródła architektury karolińskiej: starożytna grecja, imprerium rzymskie, bizancjum.

plan klasztoru Sankt Gallen, ok. 820

najsłynniejszym bodaj reliktem karolińskich opactw jest portyk opactwa torhalle, tzw. brama z lorsch. dostrzegalne jest w niej echo rzymskich łuków triumfalnych oraz spiętrzenie porządków. pierwsza kondygnacja to trójprzelotowe arkady z półkolumnami o kapitelach quasi-korynckich, nad którymi znajduje się pas palmet pełniący funkcję belkowania. druga kondygnacja zaś oparta jest na pilastrach z kapitelami jońskimi, których "belkowanie" stanowi reliefowy zygzak stykający się z gzymsem. do dekoracji fasady portyku zastosowano polichromię materiałową, polegającą na zastosowaniu płytek o różnych kolorach: białym, czarnym i czerwonym [piaskowiec]. wewnątrz bramy zachowało się malarstwo iluzjonistyczne, przywołujące pompejańskie freski. malowidła te uważa się za pierwszy od czasu antyku przykład malarstwa iluzjonistycznego.

Portyk opactwa w Lorsch, ok. 774

jednak architektura karolińska to nie tylko budowle klasztorne, a także - a może przede wszystkim - zespół pałacowy w akwizgranie. w miejscu tym znajdowało się rzymskie uzdrowisko, a w latach 788 - 798 zbudowano tutaj siedzibę karola wielkiego. z obecnie przebudowanego kompleksu swój karoliński charakter zachowały: aula pałacowa (przearanżowana na ratusz w XVI wieku) oraz kaplica pałacowa, której architektem był odor z metzu. musiał być to architekt znający dobrze sztukę bizantyńską, bowiem jego dzieło jest hołdem złożonym dwóm budowlom: san vitale oraz hagia sophia. jest to budowla na planie ośmiobocznym z 16-bocznym obejściem. kaplica jest w pełni przesklepiona, a jej wnętrze posiada starożytny wystrój - i to dosłownie, bo materiały sprowadzano z rzymu, a część kolumn (z empor) to spolie (=autentyczne fragmenty budowli antycznych wykorzystane w nowym budynku).

Akwizgran, Zespół pałacowy: plan, plan kaplicy, kaplica pałacowa, 788-798

wraz z szerzeniem chrześcijaństwa przez karola wielkiego, nastąpił rozwój w budownictwie kościołów. liczne przykłady dowodzą silnego związku karolińskiej architektury kościelnej z budownictwem wcześniejszym. kościół w germigny-des-prés jest świadomym nawiązaniem do kaplicy akwizgrańskiej, jednak w jego bryle przeważa addytywność - oparta na planie krzyża greckiego budowla uzupełniona jest sześcioma apsydami (cztery na każdym ramieniu krzyża i dwie dodatkowo po jednej stronie), w ten sposób budowla przypomina wariację na temat mauzoleum galii placydii. innym nawiązaniem do sztuki bizantyńskiej w tej budowli jest mozaika w kopule, która przedstawia anioły adorujące arkę przymierza (symbol boga).
na planie koła jest natomiast kościół św. donata, który posiada trzy wąskie, wysokie apsydy od wschodniej strony i składa się również z elementów ściągniętych z rzymu.

Kościół w Germigny-des-Prés, bryła i mozaika, 806

Zadar, Kościół św. Donata (pierwotnie pod wezwaniem Św. Trójcy), VIII/IX w.

bardzo interesujące są dwa zabytki z fuldy: kościół św. michała oraz bazylika św. bonifacego. ta pierwsza była kościołem cmentarnym przy klasztorze; charakterystycznym elementem tej budowli jest stożkowy dach oraz wnętrze z kolumnadą quasi-jońską. bazylika natomiast stanowi nawiązanie do pierwszej bazyliki św. piotra, co wpisuje kościół w nurt more romano (na sposób rzymski). jest to założenie dwuchórowe z transeptem ciągłym, dwie apsydy symbolizują św. piotra i św. bonifacego. kościół zawierał także atrium. jest przykładem okcydentalizacji - przyjmowania wzorców kultury zachodniej, co przekłada się na skierowanie prezbiterium ku zachodowi. była to największa karolińska budowla, której postawienie wymagało dużo czasu i wielu pieniędzy. koszt budowy był tak duży, że doprowadziło właścicieli - benedyktynów - do bankructwa. ostatecznie kościół nie zachował się w karolińskiej postaci - został przebudowany (wieże z okresu ottońskiego) i ostatecznie poddany barokizacji w XVII wieku.

Fulda, Kościół św. Michała, zniszczony w X w., odbudowany w XI w., ok. 822

Fulda, Bazylika św. Bonifacego (plan), lata 791-842

ponieważ klasztor sankt gallen nie zachował się, a bazylika w fuldzie została przebudowana, trzeba oddać miano najważniejszego ośrodka sztuki karolińskiej z widocznymi elementami ówczesnej architektury klasztorowi w reichenau. mimo dobudowanej części późnogotyckiej, budowla zachowała swój preromański charakter. jest to trójnawowe założenie bazylikowe, w którym po raz pierwszy zastosowano alterację podpór, czyli naprzemienność występowania różnych form podparcia. budowla posiada dwa transepty, przy czym są to transepty szczególne, gdyż zachowują skrzyżowanie regularne, to jest wydzielają kwadratowe przęsło skrzyżowania, które staje się modulorem dla późniejszej architektury romańskiej.
znajdujący się na tej samej wyspie kościół św. jerzego to natomiast przykład bazyliki kolumnowej, w której chór zachodni wyniesiony jest ponad poziom posadzki, dając miejsce na kryptę.

Reichenau-Mittelzell, Klasztor (bryła i plan

 z zaznaczonymi skrzyżowaniami naw poprzecznych z główną), 798-816

Reichenau-Oberzell, kościół św. Jerzego (bryła i plan), 896

rodzaje krypt krypta - podziemne lub półpodziemne korytarze, wykształcone z antycznego confessio (pomieszczenia znajdującego się pod ołtarzem kościoła, tam grób świętego). zostały wprowadzone do architektury jako obejście między licznymi ołtarzami - ich budowa była związana z rozwojem kultu relikwii, budowano ołtarze jako relikwiarze (panowała zasada, że w każdym ołtarzu musi być relikwia)

• okrężna
  półkolisty korytarz otaczający komorę grobową, np. w bazylice św. piotra
• zewnętrzna
• korytarzowa
  jeden lub kilka przecinających się korytarzy
• halowa
  
  ogromna przestrzeń podzielona na nawy, często wymagająca podniesienia poziomu posadzki ponad poziom nawy, co widoczne jest w kościele św. jerzego w reichenau.

nowe rozwiązania w architekturze karolińskiej:

• multiplikowanie ołtarzy i ustawianie ich w dodatkowych apsydach
• założenia dwuchórowe
• krzyżowanie naw i wydzielanie przęseł na tej podstawie
• krypty
• westwerki

westwerk
- masyw zachodni, rozbudowana część bazyliki od strony zachodniej; wywodziła się z karolińskiego typu zachodniego transeptu z emporą lub emporami, w których zasiadali władcy/ duchowni. często westwerk poświęcony był patronowi, znajdował się tam np. ołtarz z relikwiamy patrona, który stanowił punkt kulminacyjny zwiedzania kościołów (początku pielgrzymowania)
- były to budowle na planie kwadratowym lub prostokątnym, często flankowane wieżami

St. Riquier, opactwo Centula, plan z westwerkiem, 790-799

pierwsza budowla z westwerkiem, niezachowana

Corvey, kościół opacki, 844

najlepiej zachowany westwerk karoliński

• chóry obejściowe
• filary o krzyżowym rzucie

Saint-Philibert-de-Grand-Lieu, kościół opacki, 819
plan z widocznym obejściem - jest ono półkoliste we wnętrzu,
ale od zewnątrz zamknięte prostokątnie
wnętrze kościoła z filarami o krzyżowym rzucie

cechy zapowiadające sztukę romańską:

- addycyjność brył (proste bryły geometryczne zestawione ze sobą z wyraźnym wyróżnieniem każdej
z nich nakrytych osobnymi dachami) i przestrzeni
- bazylikowy układ z transeptem i trójnawowym zamknięciem wschodnim
- westwerk
- wieże nad skrzyżowaniem naw i po bokach chóru
- masyw skrzyżowania naw
- system wiązany przęseł

architektura przedkarolińska

szukając drogi od sztuki antycznej do średniowiecza, trzeba wziąć pod uwagę różne przystanki, które ukształtowały sztukę romańską i gotycką, a jednocześnie stanowiły kontynuację sztuki starożytnej w średniowieczu. mimo określeń pejoratywnych, nazywania średniowiecza "wiekami ciemnymi" przez artystów renesansu, wynikających z przekonania, że sztuka ta zaprzepaściła całą tradycję antyczną, musimy być świadomi, że wcale tak nie było. odmienność dokonań bezimiennych artystów tworzących w przeciągu tych dziesięciu stuleci wynikała przecież przede wszystkim z uwarunkowań religijnych. ale poza niechęcią średniowiecznych do sztuki starożytnej, pogańskiej, nie zanegowano jej geniuszu i zasług.

pomostem między sztuką późnoantyczną a wczesnośredniowieczną jest na pewno sztuka pierwszych chrześcijan i tradycja bizantyńska. warto mieć na uwadze, że niemal równolegle rozwija się tzw. sztuka subantyczna, czyli dokonania ludów osiedlających się w ówczesnej europie: ostrogotów i longobardów w italii, wizygotów w południowej galii i hiszpanii, franków w północnej galii i ludów środkowoeuropejskich. sztuka "barbarzyńska" będzie miała znaczący wpływ na rozwój sztuki preromańskiej, którą datuje się na VI - XI wiek. termin ten odnosi się do ogółu dokonań artystycznych nie mających jeszcze cech typowo romańskich, ale stanowiących ich znakomite preludium. do owej sztuki preromańskiej zaliczamy sztukę karolińską, powstałą w VIII - X wieku na terenie wpływów franków.

jednak dla utrudnienia wyróżniamy jeszcze sztukę przedkarolińską. wynika to po prostu z tego, że termin "karolińska" odnosi się do dokonań króla karola wielkiego, natomiast sam rozwój sztuki zaczyna się mniej więcej od przyjęcia przez franków chrztu w 496 roku, kiedy panowała jeszcze dynastia merowingów. sztukę merowińską reprezentują przede wszystkim baptysteria = niewielkie budowle na planie centralnym przeznaczone do ceremonii chrztu. przykłady z riez, fréjus czy świętego jana w poitiers to przykłady budowli oktagonalnych, których środek wyznaczał basen chrzcielny. baptysterium w poitiers wyróźnia się dostawionymi z obu stron apsydami oraz trzeciej kolistej wewnątrz, a obudowanej wielobocznie. to, na co warto zwrócić uwagę w tej budowli to jej fasada zewnętrzna; jest ona bowiem przykładem wątku petit appareil elongé, gdzie ciosy kamienne są wydłużone i starannie dopracowane. interesujący jest także ornament we fryzie, który jest bardzo popularnym motywem tego czasu.

Poitiers, Baptysterium św. Jana, północna fasada i detal, IV w.

drugi typ budowli to mauzolea i inne rodzaje grobowców, będące prostą kontynuacją tradycji antycznej. krypta świętego pawła w jouarre z VII wieku ma elementy zaczerpnięte z porządków greckich, chociażby podtrzymujące ją kolumny mają kapitele bliskie korynckim. mauzoleum biskupa monteliosa w bradze zbudowany jest na planie krzyża greckiego i swoją bryłą przypomina do złudzenia mauzoleum galii placydii. z zewnątrz budowla wydaje się surowa, wątek grand appareil carré, czyli dużych kwadratowych ciosów, a także naprzemienna artykulacja ślepych arkad potęgują to wrażenie. jednak wnętrze jest zupełnie inne, bardzo dekoracyjne.

grobowiec na wydmach, czyli hypogeum = komora grobowa wydrążona w ziemi, najczęściej w kształcie koła, jest natomiast przykładem inspiracji architekturą syryjską i ma elementy sztuki wizygockiej, widoczne głównie w motywach zdobień.

Braga, San Fructuoso de Montelios, 565-665

Poitiers, Hypogee des Dunes, ok. 630 r.

kontynuacją typu budowli wzorowanego na mauzoleum galii placydii jest kościół santa maria de melque, który jest zbudowany na planie krzyża greckiego z apsydami i prezbiterium zamkniętym prostą ścianą, zaś do architektury romańskiej przybliża budowlę sklepienie kolebkowe, będące najprawdopodobniej wynalazkiem wizygotów, a także kubiczność bryły i addytywność form. elementem wartym uwagi jest nowy typ łuku zastosowany w tej budowli; łuk podkowiasty (przekroczony), zaczerpnięty najprawdopodobniej z architektury islamskiej.

Toledo, Santa Maria de Melque, VII w. 

nowości w architekturze przedkarolińskiej:

• wątki murów:  petit appareil elongé oraz grand appareil carré
• łuk podkowiasty (przekroczony)
• przesklepianie budowli - sklepienie kolebkowe
• addytywność, kubiczność form
• apsydy i proste zakończenia prezbiterium
• transept niski - typ transeptu typowy dla układu bazylikowego; jest znacznie niższy od nawy głównej, przez co ledwie widoczny
• szczyty dzwonnicowe
• przetransponowanie antycznych kapiteli na kapitele z dekoracją figuralną (głównie sceny biblitne reliefowe na gładkim tle; imposty dekorowane motywami ornamentalnymi, np. roślinnymi)

Baños de Cerrato, San Juan de Baños, 661
transept niski

Santa Comba de Bande, 680
charakterystyczny szczyt na dzwonnicę

Ofiara Abrahama, scena figuralna kapitelu,
San Pedro de la Nave, 680-771

choć sztuka merowińska była bezpośrednią inspiracją dla kontynuującej ją architektury karolińskiej, do sztuki preromańskiej zalicza się także dokonania wizygotów. jak wspomniano wyżej, elementy sztuki wizygockiej pojawiały się w dziełach merowińskich - chociażby dekoracje w hypogeum na wydmach, czy w postaci sklepienia kolebkowego wykorzystywanego w kościołach. wizygoci było to plemię, które przewędrowało z ziem nadbałtyckich do hiszpanii i tam w roku 589 przyjęło chrzest katolicki. w wyniku podbojów karola wielkiego, króla franków, świat wizygocki upadł w roku 711, przekształcając się w królestwo asturii. nowy kraj zmagał się także z najeżdżającymi wówczas na europę arabami, ale mimo wielu trudów stworzyli wizygoci swoją własną sztukę. jej dzieje można podzielić na trzy okresy:

I okres: alfons III

w okresie tym zauważalna jest trwałość motywów wizygockich; kościół san julian de los prados posiada charakterystyczne dla tej architektury elementy: szczycik z dzwonnicą, proste prezbiterium, oraz transept ciągły = czyli taki, który nie jest odpowiada podziałowi na nawy główną i boczne.

Oviedo, San Julian de los Prados, 830, plan z zaznaczonym transeptem ciągłym

II okres: ramiro I

w tym okresie budowle nabierają wertykalizmu, plany bywają podłużne lub centralne. bardzo ważna jest zasada przystawalności artykulacji wewnętrznej do zewnętrznej, tzn. odtworzenie tych samych elementów w środku budowli, które wyznacza fasada. widzimy to np. na podstawie podpór zewnętrznych, którym we wnętrzu odpowiadają kolumny. elewacja opracowana jest rytmicznie, na co wpływa chociażby układ kolumn o wiązkowych trzonach i kapitelach quasi-korynckich z motywami sznura.

Oviedo, Santa Maria del Naranco, 848

III okres: alfons II

okres też wiąże się z upadkiem królestwa asturii, zatem jest mało nowatorski i naśladuje raczej dokonania szczytu rozwoju sztuki asturyjskiej. odstępem od elementów widocznych w okresie II jest zastosowanie filarów kwadratowych w nowym założeniu - bazylice filarowej z trójdzielnym prezbiterium.

San Salvador, Valvedios, 893

cechy architektury asturyjskiej:

• wertykalizm
• przystawalność artykulacji zewnętrznej i wewnętrznej
• wyniesienie prezbiterium ponad przestrzeń nawy
• nowe typy kolumn: o wiązowym trzonie, oraz filary
• cancelli - kamienna przegroda ołtarzowa oddzielająca część duchowieństwa od części dla wiernych
• motywy dekoracyjne: medaliony, podwójny sznur

Santa Maria del Naranco, medalion z motywem podwójnego sznura

czym jest światło dla artysty i obrazu?

jakie znaczenie ma dla artysty światło? nie chodzi o zastosowanie w malarstwie, namalowanie go na płótnie, wykorzystanie do podkreślenia kształtu, trójwymiarowości przedmiotu, jego kolorytu, przejrzystości. chodzi o światło padające bezpośrednio na artystę. gdyby spojrzeć na historię sztuki nie przez pryzmat epok, stylów, ale natężenie światła słonecznego, można zauważyć, że słońce ma ogromny wpływ na twórczość artystów.

w badaniach nad historią sztuki, również historią malarstwa używa się pojęcia tak zwanej geografii artystycznej, dzielącej europę na strefy o urozmaiconych wpływach i cechach wynikających z różnych okoliczności. zazwyczaj podział ten oparty jest na alpach - dostrzegamy bowiem cechy łączące sztukę zaalpejską (północną) i przedalpejską (południową), choć podział ten ma na celu podkreślenie geniuszu artystów włoskich i niedołężności wiecznie pragnących im dorównać mieszkańcom północy. gdyby podzielić europę badając samą rolę światła, trzeba by było posłużyć się większym spektrum możliwości. można posłużyć się istniejącym już podziałem na strefy klimatyczne, które istotnie wiąże się z natężeniem padającego w ciągu roku światła w różnych rejonach świata. w ten sposób można by uprościć podział europy na trzy strefy oświetlenia - południową (odpowiadającą niejako strefie podzwrotnikowej), środkową (strefa umiarkowana), oraz północną (okołobiegunowa). 

choć dostrzegamy wpływ warunków klimatycznych na sztukę poszczególnych stref, a w szczególności malarstwo, owa zależność nie jest do końca jednoznaczna i nie sprawdza się w przypadku każdego artysty. widać oczywiście w twórczości wielu artystów odwzorowanie tez psychologicznych, które mówią o zależności naszego zachowania (a co za tym idzie rzeczy, które tworzymy) od dostępu do światła słonecznego - w ten sposób można tłumaczyć ponure obrazy edvarda muncha malowane w norwegii, ale też wypełnione światłem płótna renoira malowane na południu francji. nie zawsze jednak ilość światła w obrazie i przepełniający całą kompozycję nastrój odpowiada warunkom atmosferycznym towarzyszącym malowaniu dzieła. zauważamy częste odstępstwa, które - choć pozornie tego nie widać, wiążą się mimo wszystko z natężeniem światła słonecznego w miejscu, gdzie tworzył malarz.

(powiększ)

za kolebkę malarstwa nowożytnego uważa się włochy - florentczyk giotto i jego następca masaccio urodzony w toskańskim arezzo uważani się za nadanie malarstwu głębi poprzez modelunek światłocieniowy. sam jednak fakt odrodzenia się sztuki klasycznej, nadanie jej dawnej starożytnej świetności wiąże się przecież z obcowaniem mieszkających we włoszech artystów z pamiątkami dawnej świetności. ich pomysły i nowatorskie rozwiązania nie miałyby jednak sensu, gdyby nie wynalazek rewolucjonizujący malarstwo - farba olejna. a tej po raz pierwszy zastosowali nie włosi, lecz mieszkający poza granicami dawnego imperium rzymskiego niderlandczycy - tradycja każe nam uważać za twórców malarstwa olejnego dwóch braci działających na terenie dzisiejszej belgii - huberta i jana van eyck. jaki wpływ na rozwój roli światła w malarstwie miała technika olejna? jej najlepszą właściwością jest efekt półprzezroczystości i możliwość nakładania wielu warstw z możliwością wielorazowych poprawek, co - przy perfekcyjnym opanowaniu techniki - pozwala uzyskać efekt przenikania barw i refleksów świetlnych, dzięki czemu malarstwo stało się jeszcze bardziej realistyczne, do czego dążyli włosi poprzez stosowanie modelunku i perspektywy. 

twórczość malarzy niderlandzkich, choć uważane za nieudaną wersję renesansu włoskiego wynikającego z niezrozumienia  - nieznanych przecież w tej części europy- wartości klasycznych z czasem nabrała jednak blasku. i to dosłownie, bowiem malarstwo tej części europy przepełnione jest niesamowitą świetlistością, trudną do uchwycenia w obrazach mistrzów południa. zwróćmy uwagę na twórczość XVII-wiecznego malarza holenderskiego - johannesa vermeera. choć kolekcja jego dzieł liczy niespełna trzydzieści obrazów, pozostawił po sobie malarz kompozycje o szczególnym nastroju i intymności, odmalowane z urzekającą precyzją. charakterystyczne dla malarstwa niderlandzkiego interieuerstukken [= sceny rodzajowe we wnętrzach] ujęte są w poświacie północnego światła wpadającego do ciemnych pomieszczeń przez niewielkie, zawsze odsłonięte okna, jakby ich rolą było ukradnięcie jak największej ilości cennych promieni. na obrazie dziewczyna czytająca list widać uchylone na oścież okno, pod którym stoi młoda dama z listem w ręku. podeszła bliżej okna, żeby rozczytać długo wyczekiwane słowa - jej czynność nie wymaga żadnego ruchu, jedynie oczy wodzą po kartce. vermeer chętnie wybierał sceny, na których modele nie musieli wykonywać gwałtownych ruchów - jego obrazy przedstawiają pary pijące wino, kobiety przy drobnych pracach domowych wymagających precyzji. pozwalało to na uzyskanie większej naturalności, ale przede wszystkim uchwycenie kierunku padania światła i modelunku postaci i przedmiotów. światło pada prosto na bohaterkę obrazu, tworząc złotą poświatę na ścianie za jej głową. vermeer zawsze stosuje światło rozproszone - czyni ono kompozycję harmonijną i stworzy naturalne kontrasty, dzięki czemu cień rzucany przez postać dziewczyny na ścianę jest delikatny, a modelunek światłocieniowy miękki i dodający całej scenie nieco uroku. znamy kierunek padania światła, a także jego źródło - jest nim okno, przez które bez wątpienia dostało się światło naturalne - dzienne, północne słońce, w podręcznikach o teorii sztuki polecane malarzowi do scen rodzajowych. vermeer przez całe życie tworzył w miasteczku delft znajdującym się niedaleko hagi, zatem do jego pracowni wpadało światło typowe dla tej szerokości geograficznej - przyćmione zachmurzonym niebem, zmieniające się zależnie od pory dnia i roku. problem ten stanowił dla malarza wyzwanie, ponieważ precyzyjność jego obrazów wymagała długiego i żmudnego procesu twórczego, przez co jeden obraz mógł powstawać nawet rok. jak więc vermeer radził sobie ze zmieniającym się natężeniem naturalnego oświetlenia? być może właśnie dlatego jego obrazy są takie tajemnicze; choć przestrzeń wypełniona jest światłem, kompozycje wydają się mimo wszystko ciemne, jedynie w akcentach rozświetlone niemal magiczną poświatą. taki efekt można było uzyskać dzięki zastosowaniu techniki olejnej; jej wspaniałe właściwości podkreśla vermeer również poprzez ukazanie odbicia twarzy dziewczyny w idealnie prześwitującej tafli szkła okiennego. to, co jednak widoczne w twórczości vermeera i innych malarzy holenderskich tego okresu, to ogromne zainteresowanie rolą światła i próba jak najszczególniejszego ukazania skutków jego padania. niedosyt słońca doprowadził do wykorzystania efektów świetlnych do maksimum; malarze wstawali przed świtem, by uchwycić naturalne światło w ciągu dnia. wszelkie niedogodności atmosferyczne nauczyli natomiast malarzy tego rejonu "niepogody" dostrzegać różnice kolorystyczne na przedmiotach oświetlanych pod różnymi kątami i z różną saturacją. to jeden z pierwszych przystanków do twórczości impresjonistów.

Johannes Vermeer, Dziewczyna czytająca list, 1659

vermeer z pewnością inspirował się twórczością jego południowego "rówieśnika", caravaggia. znany z umiejętności budowania nastroju niemal wyłącznie poprzez światło, stał się caravaggio jednym z największych mistrzów wykorzystujących jego właściwości i moc. w obrazach malarza powstałych w szczytowym okresie jego kariery dostrzec można wyłącznie dwa elementy: światło i cień. na tym dualizmie opiera się cała kompozycja - główne postaci oświetlone są mocnym światłem, nieistotne elementy zaś spowite mrokiem. w odniesieniu do malarstwa caravaggia można używać dwóch terminów: tenebryzm, który poleca na wyeksponowaniu modela za pomocą ostrego światłocienia, a także luminizm,  czyli sposobu kształtowania sceny za pomocą światła. tenebryzm - czyli cień, luminizm - czyli światło. w obrazach caravaggionistów trudno odnaleźć przewagę jednego czy drugiego - oba mają równie ważne znaczenie dla budowania nastroju, jednak przeznaczone są im różne role. na podstawie obrazu powołanie świętego mateusza z kościoła san luigi dei francesi w rzymie można zaobserwować "walkę" tych dwóch elementów. dostrzegamy dwie grupy postaci - przy stole siedzi grupa mężczyzn, których postaci są częściowo oświetlone, zaś z mroku wyłania się dwóch pozostałych mężczyzn, których sylwetki ledwo rysują się w ciemności. scena przedstawia powołanie mateusza do służby u boku jezusa chrystusa, który odwiedza go w towarzystwie św. piotra w celi w trakcie liczenia pieniędzy ze swoimi współpracownikami. chrystus zdaje się być jednak najmniej ważną postacią w całej kompozycji, bo nie widzimy nawet całej jego twarzy; wyłania się z mroku, a przecież w tradycyjnej ikonografii sam jest światłością i przynosi są zabłąkanym. nie inaczej jest w tym obrazie. choć chrystus może wydawać się zwykłym mężczyzną, dostrzec można zarys nimbu nad jego głową. istotnym "atrybutem" nauczyciela jest jednak smuga intensywnego światła, dającego się interpretować jako blask łaski bożej. to światło, idąc za ręką chrystusa, celuje prosto w twarz mateusza, głównego bohatera obrazu. ten, niemal oślepiony promieniem zdaje się nie dowierzać całej sytuacji i wskazując na siebie próbuje upewnić się, czy na pewno do niego skierowane są słowa jezusa "pójdź za mną". w przeciwieństwie do obrazów vermeera, na płótnie caravaggia nie widać źródła światła - okno w ścianie celi, które powinno pełnić jego funkcję jest tylko obiektem stojącym na drodze intensywnego blasku. w ten sposób chciał artysta zapewne podkreślić obecność niewidzialnego boga - jest on źródłem światła jaśniejszego od wszelkich znanych na świecie, ale pozostaje poza ramami obrazu. technicznie takie ujęcie problemu pozwoliło malarzowi na ukrycie sztucznego światła, którego użył przy opracowywaniu całej sceny podczas przygotowań do malowania obrazu. całość daje wrażenie typowego dla baroku konceptu theatrum mundi - niczym wielki reflektor światło podkreśla głównego aktora tej sceny, zaś nieistotna w tym momencie scenografia i pozostali uczestnicy przedstawienia pozostają w półcieniu dla nadania dramaturgii całemu wydarzeniu.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Powołanie św. Mateusza, 1598-1600

inne płótno malarza, „wieczerza w emaus” z 1601 roku zbudowany jest na innym kierunku padania światła. obraz ilustruje fragment ewangelii wg św. łukasza mówiący o spotkaniu łukasza i kleofasa ze zmartwychwstałym Jezusem, którego rozpoznają dopiero w momencie spożywania wspólnej wieczerzy. całą przestrzeń płótna zajmują postacie zasiadające przy stole – widzimy łukasza odwróconego tyłem, kleofasa siedzącego po drugiej stronie stołu, oraz jezusa ustawionego naprzeciwko oczu widza i stojącego nad nim mężczyznę (najprawdopodobniej sługę). znów nie możemy orzec, co jest źródłem światła, ale w przeciwieństwie do wąskiej smugi w obrazie „powołanie św. mateusza” tutaj widoczne jest światło rozproszone padające frontalnie, eksponując stół z martwą naturą i postać chrystusa. tym razem ważną rolę odgrywa cień, bowiem układa się on w symboliczne kształty. gdy uwaga widza skupi się na kosztu owoców stojącym na stole, można zauważyć, że jest on bliski spadnięcia na podłogę. ten często stosowany w malarstwie iluzjonistycznym zabieg ma podkreślić wrażenie głębi, ale nie na tym kończy się rola tego niepozornego koszyczka. cień rzucany przez naczynie przypomina kształtem rybę – symbol chrześcijaństwa. wraz z przedmiotami symbolizującymi eucharystię: chleb, woda, wino, caravaggio podkreśla znaczenie zmartwychwstania jezusa, o którym właśnie zdają sobie sprawę żywo gestykulujący apostołowie.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Wieczerza w Emaus, 1601

skąd u caravaggia takie zamiłowanie do silnych kontrastów i bezpośredniego, niemal punktowego światła? podczas gdy holendrzy w swym pozbawionym światła kraju starają się uchwycić go jak najwięcej na swoich obrazach, tworzący w słonecznych włoszech caravaggio jest już zmęczony światłem dziennym - ten indywidualista i rozbójnik woli schować się w cieniu, niejednokrotnie doświadczy także ciemności celi w areszcie, do której często powracał. to zamiłowanie do tenebryzmu nie musi jednak wiązać się z ciemną stroną życia artysty, jak w przypadku rembrandta. moda na silny światłocień i budowanie dramaturgii za pomocą kontrastu światła i cienia zawładnie niemal całą strefą południową - przez włochy, po hiszpanię i francję. następcy caravaggia, caravaggioniści budują swoje kompozycje na świetle sztucznym, często przedstawionym na obrazie (np. georges de la tour), jak gdyby rezygnując z dóbr światła naturalnego.

co się stanie, jeśli mieszkaniec zachmurzonej europy środkowej pozna uroki słonecznego południa? czy promienie słoneczne staną się źródłem szczęścia i uczynią życie jaśniejszym, a może przepalą głowę do tego stopnia, że umysł zacznie odmawiać posłuszeństwa? w 1888 pewien holender udał się do arles, małego miasteczka we francuskiej prowansji. podróż ta, okaże się wielką odmianą dla jego ponurego, pełnego niepowodzeń życia. czy jednak to właśnie przeprowadzka do niemal prześwietlonego słońcem miejsca stała się prawdziwą przyczyną zmiany stylu malarstwa vincenta van gogha? analizując doświadczenia jego poprzedników, chociażby romantyka eugène  delacroix, który szukał inspiracji aż na bliskim wschodzie, któr poskutkowały rozjaśnieniem palety, czy też następców, na przykład paula gaugina, który dopiero na wyspach oceanu spokojnego odkrył początki malarstwa, trzeba przyznać, że zmiana otoczenia na bardziej egzotyczne musiała przyczynić się do zmiany nastawienia. sam vav gogh pisał do brata theo, że arles jest dla niego europejską japonią, krainą, którą w owym czasie chciał zobaczyć chyba każdy malarz. mając za sobą nieudane próby impresjonistyczne w zniszczonym, głośnym i przeludnionym paryżu, vav gogh uciekł do cichej przystani wypełnionej życiem. samotny, ale nie osamotniony, malarz całkowicie oddaje się swojej pasji - w ciągu niespełna roku tworzy około 190 obrazów, zarówno scen z natury jak i portretów. a wszystkie mają cechy wspólne: żywy, szybki dukt pędzla, farby nakładane impastami, dźwięczna, przepełniona słońcem gama barwna. niebo staje się krzykliwie błękitne, pole płonie żółcią. choć dzisiaj badacze próbują przypisać silnej ekspresji obrazów liczne choroby malarza (epilepsja, uszkodzenie siatkówki oka), van gogh w swoich listach sam przyznawał, że w arles wszystko wygląda inaczej. pochłonięty nowym miejscem napisze bratu słowa "zostanę tu do końca życia, zostanę malarzem południa". można by pokusić się o stwierdzenie, że istotnie podróż na południe miała znaczenie dla artystów europy środkowej i północnej, poczynając od odkryć albrechta dürer aż po przeprowadzki autorów współczesnych (przykładem może być islandzki artysta erró, który przeprowadził się na południe - do paryża, potem na hiszpańskie wyspy morza śródziemnego). w obrazach van gogha słońce wypełnia całą przestrzeń - nie jest wykorzystane do modelunku, którego malarz nie stosuje, ale podkreśla walor kolorów i nadaje radosny nastrój, by oddać uczucia autora. obraz siewca to niewielki wycinek prowansalskiej codzienności - wydawałoby się, że przedstawia scenę rodzajową, jaką jest praca na polu, jednak obraz ten mówi nam wiele więcej. pole zdaje się być rozżarzonym morzem, z którym zmaga się słaby człowiek; wszystko migoce, świeci się, a przecież mamy do czynienia z płaskim obrazem. dodatkowo autor stosuje perspektywę barwną, która służyła malarzom renesansu do oddania głębi za pomocą przekonania, że barwy zimne zdają się oddalać, zaś ciepłe znajdują się najbliżej oka. przełamanie właściwości koloru lokalnego, tutaj przedstawienie nieba w kolorze zielonym, choć naturalnie jest ono niebieskie, jest wynikiem postrzegania rzeczywistości poprzez pryzmat intensywnych barw przyćmiewających prawdziwe kolory i prowadzi do XX-wiecznego fowizmu.

Vincent van Gogh, Siewca, 1889

trzeba na koniec zatem przyznać, że znajdowanie się w danej strefie natężenia światła ma wpływ na psychikę malarza i jego styl tworzenia dzieła. niedosyt lub nadmiar naturalnego światła mogą mieć skutek odwrotny od przewidywanego, natomiast zmiana otoczenia pozwala na inne postrzeganie rzeczywistości i dostrzeżenie kolorów, których przedtem się nie zauważało. przywołując doświadczenia artystów niderlandzkich warto zastanowić się nad genezą impresjonizmu - choć jego twórcy byli francuzami, to jednak podróże na południe pozwoliły na wyciągnięcie odpowiednich wniosków (np. claude monet zauroczył się krajobrazem maroka podczas służby wojskowej). impresjoniści będą pierwszymi, którzy w pełni dostrzegą zalety zmieniającego się światła i postarają się odmalować różnice oświetlenia w zależności od pory dnia. impresjoniści, którzy malowali w niemal wszystkich stref natężenia słonecznego (impresja - wschód słońca powstał w hawrze, na północy kraju, artyści przebywali długo w barbizon i paryżu, ale niektórzy malowali również w anglii, holandii oraz hiszpanii, włoszech...) potrafili w każdym miejscu odnaleźć poszukiwane efekty świetlne, jednak ich odkrycia zostały niezrozumiałe poza francją - wydawałoby się, że dorastanie w słonecznej francji dawało naturalną umiejętność postrzegania najdrobniejszych różnic wynikających ze zmiennej saturacji. być może dlatego w krajach takich jak polska czy islandia przygody z impresjonizmem były mało płodne i prowadziły do rozczarowań (choć niektóre próby naprawdę są godne podziwu).

August Renoir, Nini w ogrodzie, 1875-76

Jan Pankiewicz, Lato, 1890