średniowieczna architektura wrocławia

opisując cechy wrocławskiej architektury średniowiecza trzeba mieć na względzie położenie miasta i perypetie związane z panowaniem dwóch państw - raz czech, raz polski. ze względu jednak na dłuższą przynależność do czech, a więc czerpiąc ze wzorców monarchii habsburskiej, tradycji cesarstwa niemieckiego i austrii, gotyk spotkany we wrocławiu odstaje od reszty zabytków dzisiejszej polski. trudno jednak w ogóle mówić o polskim średniowieczu, bowiem trzeba pamiętać, że zarówno w krakowie, jak i na pomorzu działali budowniczowie zachodni. niemały wkład w architekturę mieli też fundatorzy; w przypadku budowli sakralnych są to głównie władcy lub osoby związane z dworem królewskim, w sporej mierze także zakony, ale również często sami parafianie. wśród najważniejszych fundatorów wrocławskiej architektury należy wspomnieć króla henryka IV probusa, biskupa przecława z pogorzeli czy możnowładcę śląskiego piotra włostowica. można odszukać cech odpowiadających rodzajowi mecenatu, każdy bowiem wymagał czegoś innego i inne formy były mu potrzebne.

próbując scharakteryzować architekturę średniowiecznego wrocławia trzeba posłużyć się terminem wrocławskiej (śląskiej) szkoły architektury, której powstanie przypisywane jest błędnie mistrzowi pieszkowi. oglądając najważniejsze kościoły wrocławia można odszukać wiele cech wspólnych, które stały się podstawą do wyodrębnienia tej lokalnej szkoły (oczywiście szkoły w sensie zespołu tendencji i wzorów, a nie warsztatu i uczniów). 

1. układ halowy

większość gotyckich kościołów wrocławia i okolic posiada system halowy lub posiadało przed przebudową na bazylikę (jak w przypadku kościoła nmp w legnicy czy soboru św. wincentego). dominują założenia trójnawowe, w przypadku kościołów zakonnych hala jest bardzo wysoka (np. kościół św. stanisława, św. doroty i św. wacława we wrocławiu) i długa, jeśli mowa o kościołach mendykanckich - np. dawnym kościele franciszkanów św. jakuba, dzisiejszym soborze św. wincentego. kościoły halowe charakteryzuje zwartość i jednoprzestrzenność; zazwyczaj brak transeptu - ale obecny np. w kościele św. krzyża czy jednonawowych św. macieja oraz św. wojciecha, czy  brak wyodrębnionego prezbiterium - występuje chór zintegrowany, charakterystyczny dla architektury państwa krzyżackiego, widoczny np. w kościele św. św. piotra i pawła w legnicy lub kościół joannitów bożego ciała we wrocławiu.

Kościół św. Stanisława, św. Doroty i św. Wacława we Wrocławiu, poł. XIV w.

2. kwadratowe przęsła w nawie głównej oraz prostokątne w nawach bocznych

drugą cechą architektury szkoły śląskiej jest współwystępowanie kwadratowych przęseł w nawie głównej oraz prostokątnych (w systemie wiązanym) w nawach bocznych. takie połączenie spotykamy w kościołach przebudowywanych w XIV wieku, wtedy wówczas takie rozwiązania były najczęstsze. i tak w kościele św. krzyża i św. bartłomieja (w obu kondygnacjach tego dwupoziomowego kościoła) występują omawiane rodzaje przęseł, jednak tylko w korpusie budowli - trzy przęsła nawy głównej, licząc przęsło na przecięciu z transeptem mają kształt kwadratu, tak samo odpowiadające im przęsła naw bocznych są prostokątne. nawa i transept zostały dobudowane przez bp nankiera do XIII-wiecznego chóru w latach 1320-1350.

Wrocław, Kościół św. Krzyża i św. Bartłomieja, nawa i transept I poł. XIV w.

podobnie sytuacja wygląda w przypadku kościoła miejskiego św. marii magdaleny we wrocławiu, w którym również do wcześniejszego chóru XIII-wiecznego przeprowadzono rozbudowę w latach 1342-1362, nadając dwóm przęsłom korpusu charakter typowy dla szkoły wrocławskiej.

Wrocław, Katedra św. Marii Magdaleny, I poł. XIV w.

występują też kościoły całkowicie wybudowane w I poł. XIV w., jakim jest kościół nmp na piasku we wrocławiu, którego gotycka przebudowa zainicjowana przez konrada oleśnickiego przypada na lata 1334-1375. w przypadku tego kościoła wszystkie siedem przęseł nawy głównej ma kształt zbliżony do kwadratu, zaś przęsła naw bocznych są prostokątne. kościół ten jest przykładem gotyku redukcyjnego.

Wrocław, Kościół Najświętszej Marii Panny na Piasku, I poł. XIV w.

3. sklepienie gwiaździste w nawie głównej i trójdzielne w nawach bocznych

następstwem powyższego układu przęseł są rodzaje sklepień wykorzystywanych w kościołach wrocławskich XIV wieku. wydawać by się mogło idealnym rodzajem sklepienia dla przęsła kwadratowego jest sklepienie gwieździste, późnogotyckie przekształcenie sklepienia krzyżowo-żebrowego poprzez dodanie tierceronów. występowanie tego typu sklepień przypada głównie na I poł. XIV w. w nawach bocznych rzecz jest o wiele ciekawsza, bowiem chętnie wykorzystywanym typem przekrycia są sklepienia trójdzielne [=trójprzęsłowe = przeskokowe], które po raz pierwszy bodaj w polsce pojawiły się w katedrze wawelskiej, natomiast we wrocławiu w katedrze św. jana chrziciela.

Wrocław, Katedra św. Jana Chrzciciela, sklepienie trójdzielne

w szerszym przęśle wschodnim nawy bocznej

sklepienie trójdzielne jest również nazywane piastowskim, z tego względu, że występowały we wczesnym gotyku na terenie dolnego śląska, w architekturze związanej z dynastią piastów. taki typ sklepienia charakteryzuje się podparciem żeber na wezgłowiu w pięciu punktach dla każdego pola (na jednej ścianie dwa, a na przeciwległej trzy). żebra dzieliły przęsło na trzy pola, z których każde dzielone jest na trzy mniejsze tworząc w sumie dziewięć tarcz. porównajmy z poniższym przykładem z kościoła najświętszej marii panny na piasku.

Wrocław, Kościół Najświętszej Marii Panny na Piasku,

sklepienie trójdzielne w nawie bocznej

a oto przykłady sklepienia gwiaździstego. na początek katedra św. marii magdaleny, w której wyjątkowo sklepienie gwiaździste przekrywa tylko prezbiterium, a nie przęsła nawy głównej. często tego typu sklepienie występuje w przęśle na skrzyżowaniu nawy głównej z poprzeczną (transeptem). takie przykłady widoczne są  w kościele św. wojciecha oraz rozbudowane, późniejsze sklepienie kościoła św. św. piotra i pawła w strzegomiu. 

Wrocław, Katedra św. Marii Magdaleny,

sklepienie gwiaździste prezbiterium

 Wrocław, Kościół św. Wojciecha, sklepienie gwiaździste na skrzyżowaniu naw

Strzegom, Kościół św. św. Piotra i Pawła, sklepienie gwiaździste na skrzyżowaniu naw

w przykładach architektury śląska można odnaleźć oczywiście inne cechy wspólne, np. wydłużone filary z lizenami będące echem gotyku redukcyjnego, a także powtarzające się rozwiązania w przypadku zamknięcia chóru: prostokątne, typowe dla kościołów zakonnych, wzorowane najpewniej na architekturze angielskiej, trójapsydowe lub wieloboczne. opisane wyżej cechy są jednak istotą tzw. szkoły wrocławskiej, której reprezentantami są zarówno kościoły z wrocławia, ale również pobliskich miejscowości.

wrocław średniowieczny

początki średniowiecznego wrocławia przypadają na VI wiek i związane są z plemieniem ślężan, którzy osiedliwszy się nad odrą wznieśli na ostrowie tumskim pierwszy gród. od końca X wieku miasto znajdowało się pod panowaniem piastowskim i stanowiło jedną z najważniejszych siedzib królestwa, o czym może świadczyć fakt, że w roku 1000 na zjeździe gnieźnieńskim założono tutaj jedno z czterech biskupstw. od tego momentu nastały czasy rozwoju miasta, a także żmudny okres wielokrotnego przekładania wrocławia z rąk polskich do czeskich, zaczynając od roku 1038 kiedy miasto przeszło pod panowanie przemyślidów. wielokrotnie wracając do granic piastowskich (w roku 1138 stolicą dzielnicy władysława wygnańca po rozbiciu dzielnicowym, około 1226 roku otrzymuje akt lokacyjny z rąk henryka brodatego, na ostrowie tumskim rezydował henryk IV probus), wrocław wszedł w skład korony czeskiej w roku 1335 i włączony do monarchii habsburskiej. do polski na stałe powrócił dopiero po II wojnie światowej.

jeśli chodzi o średniowieczną architekturę wrocławia, to najpiękniejsze budowle pochodzą z okresu gotyckiego. źródłem architektonicznych wzorów są zakony sprowadzane do polski - zarówno dominikanie, franciszkanie jak i cystersi; ich kościoły charakteryzują się wysokimi i długimi chórami zakończonymi często prostokątnie, przekrywane sklepieniem krzyżowo-żebrowym, oszczędne w formie i często pozbawione wież. największy wpływ na wrocławską architekturę miało jednak sąsiedztwo czech - poprzez tamtejszych budowniczych dochodziły na śląsk przykłady rozwiązań niemieckich i austriackich. przez fakt, że wrocław znajdował się pod panowaniem czeskim, trudno dzisiaj mówić o architekturze wrocławskiej jako przykładzie polskim, co dotyczy całego śląska. próbą wyprowadzenia wspólnego mianownika jest ukucie terminu wrocławska (śląska) szkoła architektoniczna, określające tendencje występujące na tym terenie i dla niego charakterystyczne. za twórcę stylowego obrazu architektury wrocławskiej badacze chcą uważać mistrza pieszka (peszka), śląskiego budowniczego odpowiedzialnego za część budowli w mieście, argumentując tym samym polskość średniowiecznej architektury wrocławia.

trzecim aspektem wpływającym na kształtowanie się wrocławskiego stylu gotyckiego było bogacące się mieszczaństwo. budowa pięknych kościołów i budynków użyteczności publicznej na przełomie XIII i XIV wieku wiąże się z gospodarczym rozkwitem miasta zarówno dzięki przywilejom nadawanym przez polskich królów, ale także wejściu w związek hanzeatycki. mieszczanie, stając się fundatorami kościołów, mieli większy wpływ na ich budowę, co pobudzało lokalność architektury. pieniądze mieszkańców gwarantowały też rozwój architektury świeckiej, czego przykładem może być chociażby wrocławski ratusz.

Wrocław, Ratusz miejski, ukończony w XVI w.

ta późnogotycka w dzisiejszym wydaniu dwukondygnacyjna budowla ma swoje początki u schyłku XIII wieku, kiedy wybudowano pierwszy fragment - consistorium (miejsce zgromadzeń) [1], dzisiaj całkowicie obudowany późniejszymi segmentami. do nich należy XIV-wieczne praetorium (siedziba rajców) [2], zwana również domus nova, mające gotycką formę widoczną przede wszystkim dzisiaj w postaci trzech okien ostrołukowych. w kolejnym etapie XIV-wiecznej rozbudowy dodano salę mieszczańską (izbę sądową) [3] i dobudowano piętro, na którym umieszczono salę książęcą z kaplicą umieszczoną w wykuszu. w drugiej połowie XV wieku (1470) dobudowano część południową po całej długości budowli [4], a w 1510 trzy ryzality. ta część posiada bogatą dekorację rzeźbiarską o rozwiniętym programie ikonograficznym, za którą odpowiedzialni są peter preusse i briccius gauske. w ostatniej fazie przebudowy przypadającej na przełom XV/XVI wieku przypadają dobudówki reprezentacyjne od północy [5].

Wrocław, Ratusz miejski, część południowa, XV/XVI w.

fasada ratusza prezentuje trzy etapy przebudów, jest dwukondygnacjowa, zwieńczona trójkątnym szczytem ze sterczynami na głównej osi z zegarem po środku, oraz trójkątną attyką we fragmencie domus nova oraz analogiczną po drugiej stronie trójkątnego szczytu w części południowej z XV wieku. na uwagę zasługują przede wszystkim zróżnicowane pod względem obramienia otwory okienne oraz XIV-wieczny wykusz ołtarzowy w górnej kondygnacji oraz portal prowadzący do sali mieszczańskiej. italianizujące rzeźby przypisywanie mistrzowi rzeźby z kościoła św. michała, zdobią przede wszystkim trójboczny wykusz zwieńczony sterczynami wspartymi na kwiatonowych lub antroporficznych wspornikach; cały wykusz podtrzymywany przez atlasy o postaci anielskiej, spód przekryty siecią mostową typową dla architektury parlerowskiej. w podcieniu znajduje się grupa rzeźbiarska - klipeus (= medalion podtrzymywany przez dwa geniusze) przedstawiający anioły prezentujące tacę ze ściętą głową św. jana chrzciciela - patrona miasta. 

nie mniej ciekawy jest także tympanon nad portalem pochodzący z tego samego okresu. przedstawia on scenę zwaną pokłonem heraldycznym i ma symboliczną dla historii wrocławia wymowę. w jej skład wchodzi lew czeski w hełmie, trzymający proporzec z lwem, na przeciw którego leci orzeł z drugim hełmem w szponach. pod spodem leży herb z orłem śląskim (klejnot tautologiczny = powtórzenie emblematu na godle), a po drugiej stronie znajduje się herb z głową jana ewangelisty - drugiego patrona wrocławia. całość ma przedstawiać scenę pokłonu śląska i wrocławia przed czechami.

Wrocław, Ratusz miejski, fasada od strony wschodniej, XIV-XVI w.

Wrocław, Ratusz miejski, wykusz środkowy elewacji wschodniej, XIV w.

Wrocław, Ratusz miejski, Tympanon nad portalem wschodniej elewacji, XIV w.

dzięki różnorodności materiałów (piaskowiec, kamień, czerwona cegła) bryła kościoła z zewnątrz jest bardzo kolorowa, w połączeniu z bogatą rzeźbą z resztami polichromii daje wręcz efekt przesytu, przerostu formy nad treścią. ta zlepka różnych stylów tworząca barwną całość jest jednak świetnym wynikiem ponad 250-letniej pracy, a dzięki świetnemu zachowaniu daje pojęcie o architekturze wrocławskiej tego okresu. tym samym stanowi jeden z najważniejszych zabytków średniowiecznego miasta.

środowisko delft

Johannes Vermeer, Widok Delft, 1660, Mauritshuis, Haga

delft to miasto znajdujące się w zachodniej holandii nad rzeką schie. do dzisiejszych czasów pejzaż miasta niewiele zmienił się od tego, które w latach 1658-1661 malował johannes vermeer. stare miasto zostało lokowane już w XI wieku, w okresie średniowiecza rozwijało się spokojnie aż do czasów powstania holenderskiego, kiedy to wilhelm I orański urządził w mieście główną kwaterę wojsk, wybierając za siedzibę dawny klasztor. władca został zamordowany w delfcie w roku 1584 przez fanatycznego katolika (delft to miasto katolickie), a ciało wilhelma spoczywa w miejskiej katedrze do dziś. okres największego rozwoju delftu przypada dopiero na wiek XVII – po pożarze w 1536 (spowodowanym najprawdopodobniej wybuchem arsenału), który strawił zachodnią część miasta, rozpoczęto jego rozbudowę. ogromną rolę w rozwoju miasta, jak i całego kraju w XVII wieku, pełniło kupiectwo; założona w 1602 roku holenderska kompania wschodnioindyjska przyczyniła się do rozwoju miasta zarówno pod względem gospodarczym, jak i kulturowym. zakładanie gildii rzemieślniczych wzmocniło pozycję lokalnych artystów, przez co na połowę XVII wieku przypadł złoty okres delfickiego malarstwa i produkcji porcelany. słynne fajanse z delft to niebiesko-biała majolika, na którą receptę przywiózł do holandii włoski twórca ceramiki guido da savino na fali emigracji wielu artystów antwerpskich uciekających przed panowaniem hiszpańskim lub angielskim do niepodległej wówczas holandii. pierwszy wyrób delficki – białe kafle w błękitne wzory, stanowiły wystrój holenderskich kuchni, bo chroniły przed brudem i wilgocią. import chińskiej porcelany w ramach kampanii sprawił, że zaczęto produkować naczynia i figurki lokalnie, dzięki czemu były tańszym ersatzem luksusowego przedmiotu.

produkty przywożone do kraju zza granicy stały się główną inspiracją lokalnych malarzy zrzeszanych w gildiach nierzadko łączących artystów różnych dziedzin: malarzy, rzemieślników, wyrabiających fajanse czy handlarzy sztuką. charakterystyczny miejski charakter sztuki obecny był także w delfcie – malowano głównie dla potrzeb bogatego mieszczaństwa, do dekorowania ich domów. taki rodzaj klienta doprowadził do dominacji dwóch gatunków malarstwa w szkole delfickiej: scen rodzajowych oraz martwych natur, chętnie wykorzystujących importowane produkty. taka systematyzacja byłaby jednak wielkim uproszczeniem, ponieważ trudno jednoznacznie scharakteryzować, czym była malarska szkoła delficka. z pewnością nie chodzi tutaj o schemat: warsztat mistrza i jego uczniowie, jak w przypadku rembrandta, a o ogół tendencji obecnych w jednej przestrzeni geograficznej. spłycenie zjawiska do samego środowiska defltu też jest mało konkretne, ponieważ malarze delficcy parali się różnym malarstwem, portretem, pejzażem, scenami zwierzęcymi, w zależności od zamówień i umiejętności. trudno też powiedzieć, czy do malarzy delfickicj zaliczać chociażby jana steena, który mieszkał w delftach przez kilka lat, ale jego malarstwo nie wykazuje cech wspólnych z innymi artystami tworzącymi w tym mieście.

ogólne wyobrażenie o szkole z delftu mówi o przedstawicielach malarstwa rodzajowego, skupiającego się na przedstawieniu intymnych scen w domowym wnętrzu, miejskich podwórek, skwerów czy ulic, a także wnętrz kościołów. w ten sposób do grona malarzy szkoły delfickiej zaliczano by: carela fabritiusa, uznawanego za najlepszego ucznia rembrandta, malującego jednak sceny z dokładnym uwzgędnieniem roli światła, nicolaesa maesa, najchętniej malującego kobiety w domowych wnętrzach, młode służebne podglądające miłosne uściski lub podsłuchujące rozmowy domowników, pietera de hooch, specjalizującego się w scenach w intymnych domowych wnętrzach, przedstawiających osoby zajęte codziennymi czynnościami, gerarda ter borch, mistrza w przedstawianiu gładkiej materii atłasowej sukni, portrecista, gabriela metsu, w którego malarstwie widoczne jest staranne operowanie światłem i ukryty erotyzm, oraz johanessa vermeera. inny podział mówi natomiast o wyróżniku, jakim jest specyficzne przedstawianie rozproszonego światła słonecznego bliskiego późniejszemu impresjonizmowi. wówczas do malarzy, w których obrazach dostrzegalna staje się technika, zaliczymy przede wszystkim fabritiusa, de hooch i vermeera.

Carel Fabritius, Wartownik, 1654, Staatliches Museum, Schwerin

Nicolaes Maes, Koronczarka, 1655, National Gallery, Kanada

Pieter de Hooch, Podwórze domu w Delft, 1658, National Gallery, Londyn

Gerard ter Borch, Ojcowskie napomnienie, 1653-1655, Rijksmuseum, Amsterdam

Gabriel Metsu, Chore dziecko, ok. 1664, Rijksmuseum, Amsterdam

Johannes Vermeer, Lekcja muzyki, 1665, Royal Collection, St. James's Palace, London

nowe-stare rijksmuseum

rijksmuseum, pełniące funkcję muzeum narodowego, w wolnym tłumaczeniu oznacza muzeum królewskie, ponieważ jego kolekcja składa się w głównej mierze ze zbiorów królewskich, przede wszystkim dynastii orańskiej. kiedy w roku 1795 roku nadszedł zmierzch republiki zjednoczonych prowincji, najwspanialsze dzieła ze zbiorów ówczesnego namiestnika państwa – wilhelma V orańskiego, zostały przez wojska francuskie odesłane do luwru, część dzieł została oddana na licytację, natomiast reszta – około 200 obrazów - weszło w skład nationale konst-gallerij, narodowej galerii sztuki powołanej 31 maja 1800 roku. galeria miała swoją siedzibę w letnim pałacu huis ten bosch, drewnianym domu, znajdującym się w hadze i będącym obecnie jedną z trzech oficjalnych rezydencji rodziny królewskiej.

Pieter Post, Huis ten Bosch, I poł. XVII w., Haga

wraz z przejęciem władzy we francji przez napoleona oraz ustanowieniem przez niego w roku 1806 królestwa holandii, przeniesiono muzeum do amsterdamu w roku 1808. obrazy należące do tego miasta, w tym straż nocna rembrandta, weszły w skład kolekcji. rok później muzeum zyskało swoją siedzibę w ratuszu zaprojektowanym przez jacopa van campena, wówczas przemianowanego na pałac królewski. budynek ten okazał się jednak za mały dla powiększających się dzięki nowym zakupom zbiorów, jednak na zmiany trzeba było jeszcze poczekać, gdyż rozwój muzeum został zatrzymany przez włączenie królestwa holandii do francji. W 1813 roku holandia oswobodziła się spod panowania francuskiego, a obejmujący władzę szósty książę orański, przyjmując imię wilhelma I, wydał dekret decydujący o pozostawieniu muzeum w amsterdamie, nadając mu nazwę rijksmuseum. kolekcja powiększyła się o dzieła zwrócone przez luwr oraz nowe zakupy. cztery lata później, w 1817 roku muzeum zmieniło siedzibę na trippenhuis, dom bogatej rodziny trippów i zagościło tam na kolejne 70 lat.

Jacop von Campen, Ratusz (obecnie Pałac Królewski), I poł. XVII w., Amsterdam

Justus Vingboons, Trippenhuis, II poł. XVII w., Amsterdam

wciąż powiększająca się kolekcja, ale także czynniki techniczne, takie jak złe oświetlenie i ryzyko wybuchu spowodowane sąsiedztwem magazynów ropy naftowej i ogrzewaniem wnętrz piecami, po raz kolejny zadecydowały o zmianie siedziby muzeum. w roku 1863 rozpisano zatem konkurs na projekt nowego muzeum. wzięło w nim udział aż 21 architektów, a mimo to żadna z prac nie wydawała się komisji odpowiednia. dopiero w drugim konkursie, rozpisanym w 1876, zadecydowano o zwycięstwie petrusa josephusa hubertusa (pierre’a) cuypersa, który w poprzednim konkursie miał szanse na drugie miejsce. w tym samym roku rozpoczęto prace budowlane, a 13 lipca 1885 roku miała miejsce oficjalna inauguracja nowej siedziby muzeum.

budowla cuypersa reprezentuje architekturę historyczną, stanowi bowiem kontaminację elementów nawiązujących do sztuki holenderskiej różnych epok i czerpie z tradycji niderlandzkiej. bryła muzeum charakteryzuje się lekkimi akcentami gotyckimi i renesansowymi oraz barwną, „ilustrowaną” elewacją z czerwonych cegieł oraz mozaiki. ze względu na elementy nawiązujące do architektury zamkowej, między innymi wieżyczki (we wschodniej wieży znajduje się najstarszy mechanizm kurantowy w amsterdamie pochodzący z XVI wieku) i quions – rustykę na narożnikach, budynek nawet na stronie muzeum nazywany się „baśniowym zamkiem”. widać w gmachu także inspiracje budowlami francuskimi, chociażby ratuszem paryskim, hotel de ville de paris.

Pierre Cuypers, Rijksmuseum, 1876 - 1885, Amsterdam

zarówno w środku budynku, jak i na zewnątrz znajdują się wszelkie dekoracje nawiązujące do holenderskiej sztuki, autorami rzeźb są zwycięzcy konkursu rozpisanego na dekoracje: b. van hove i j. f. vermeylen, natomiast dekoracje terakotową jak i malowidła ścienne przypisuje się g. sturmowi; gmach jest bogato ozdobiony dziełami kowalstwa artystycznego , w oknach ma ogromne witraże o tematyce historycznej wykonane przez brytyjskiego artystę w. f. dixona.

W. F. Dixon, Witraże z Rijksmuseum, Amsterdam

choć budynek początkowo wzbudzał wiele sprzeciwów, był nawet pogardliwie nazywany „pałacem biskupim” z uwagi na katolickie wyznanie architekta, stanowi o dwóch ważnych tendencjach tych czasów. po pierwsze rijksmuseum jest jednym z nielicznych, a także pierwszych w europie gmachów wybudowanych specjalnie w celach muzealnych, wpisując się w XIX –wieczny nurt otwierania kolekcji królewskich dla większej publiczności. fakt, że zalążkiem zbiorów była kolekcja orańska, ale spora część dzieł została zakupiona dzięki fundacji instytucji miejskich mówi też o charakterze społeczeństwa holenderskiego – powstanie muzeum stanowiło odbicie obywatelskiej świadomości holendrów.

renowacja

budynek cuypersa wielokrotnie zmieniał swój wygląd. już w 1890 dobudowano do niego mniejszą część złożoną z fragmentów ruin innych budowli, co tylko podkreśliło historyczny charakter całego założenia, potęgowanego przez położenie budowli – gmach został wzniesiony między zabytkową częścią miasta a nowymi budynkami XIX-wiecznymi. w XX wieku podjęto redekorację wnętrz, opierającą się głównie na przemalowaniu ścian oraz dobudowaniu pięter. po II wojnie światowej zaś powiększono kubaturę, zabudowując wewnętrzne podwórka. od drugiej połowy wieku rozpoczęto okres renowacji, zakończonej w 1996 roku odbudową południowego skrzydła muzeum, zwanego skrzydłem księcia filipa, który w trakcie największej renowacji posłużył jako przestrzeń ekspozycyjna dla najwspanialszych dzieł kolekcji.

owa renowacja, rozpoczęta w 2003 roku, trwała praktycznie do kwietnia tego roku. podczas trwającego 10 lat remontu kosztującego 375 mln euro, pod okiem hiszpańskich architektów antonio cruz i antonio ortiza starano się przywrócić dawny, romantyczny blask budowli cuypersa. renowacji uległy również wnętrza; zamalowane w pierwszej połowie XX wieku ornamenty ze ścian zostały pokryte gwiazdami wymalowanymi przez brytyjskiego laureata nagrody turnera, richarda wrighta. generalną aranżacją wnętrz zajął się jean-michel wilmotte, który przeprowadzał podobne prace we wnętrzach paryskiego luwru. nowy układ pomieszczeń umożliwił zmianę sposobu ekspozycji i pokazanie nowych dzieł, które dotychczas zmuszone były spoczywać w magazynach. najważniejszą ambicją placówki, wedle dyrektora muzeum wima pijbes jest jednak to, „by każde holenderskie dziecko przed ukończeniem 12-13 roku życia zobaczyło słynną straż nocną rembrandta”. nie ukrywajmy, że pomimo obecności w galerii obrazów znakomitych malarzy holenderskich, fransa halsa, jana vermeera czy jana steena, to dzieło rembrandta jest największą perełką rijksmuseum.

Zdjęcia wnętrz Rijksmuseum po renowacji 2003-2013, źródło: www.rijksmuseum.nl/

złoto w wiedniu

wiedeń, oficjalna stolica secesji, nawet zimą zachwyca swoim złotym blaskiem. zdominowane przez dekoracyjne kamienice i wdzięczne pawilony miasto obchodzące niedawno 150. rocznicę urodzin gustava klimta, stanowi najdoskonalsze opakowanie dla jego typowo secesyjnych prac. od architektury po rzemiosło artystyczne, każdy secesyjny element tego pięknego miasta ma w sobie urok typowy dla tej dekoracyjnej epoki.

biel i złoto, czyli wdzięk wiedeńskiej architektury

w 1897 roku kilkoro wiedeńskich artystów założyło stowarzyszenie secesja wiedeńska, którego celem było odłączenie się od konserwatywnego środowiska artystycznego końca XIX wieku. młodzi artyści, inspirując się dokonaniami artystów monachijskich, zaczęli tworzyć sztukę nową - dekoracyjną, pełną energii  i motywów roślinnych, żywą. do wystawiania swoich prac potrzebowali pawilonu wystawowego, przestrzeni zapewniającej także odrębność i samodzielność oddzielonych artystów. w ten sposób powstał budynek secesji, wzniesiony w latach 1898 - 1899 według projektu josepa olbricha. poprzez odejście od standardów architektonicznych i nadanie bryle dekoracyjnego charakteru poprzez zwieńczenie prostej bryły ogromną kopułą-kulą z pozłacanych liści laurowych, budynek secesji stał się wzorem dla architektury tego stylu (widać to również w polsce, chociażby w łódzkiej kamienicy pod kasztanami). geometryczna forma budowli zbudowanej z kubicznych brył stanowiących, wedle samego olbricha głowę i ciało pawilonu, nie kojarzy się jednak z płynnością typową dla secesyjnych budowli gaudiego czy innych artystów secesyjnych. szczególną rolę pełni tu raczej dekoracja zewnętrzna: sama kula, jak i reliefy portalowe i ścian bocznych mają symboliczny charakter; warto zwrócić uwagę chociażby na trzy głowy gorgon nad wejściem, które są personifikacjami trzech sztuk: architektury, malarstwa i rzeźby, a także na zoomorficzne detale: sowy (zwierzęta ateny, patronki stowarzyszenia), jaszczurki, czy żółwie. kluczowym jest także pozłacany napis we fryzie: czasowi jego sztuka, sztuce wolność, obok wejścia "ver sacrum", święta wiosna, nawiązująca do pisma wydawanego przez członków stowarzyszenia.

Joseph Olbrich, Pawilon Secesji, 1898-1899, Wiedeń

część dekoracji przypisywana Kolomanowi Moserowi

w tej samej okolicy można oglądać dzieła innego secesyjnego architektra, nauczyciela olbricha. otto wagner został członkiem stowarzyszenia na dwa lata po jego założeniu. początkowo jego dzieła były bardzo dekoracyjne, jednak późniejsze budynki prezentują prostotę i geometryczną elegancję. kamienice wagnera znajdujące się przy naschmarkt to kubiczne bryły o bogatej ornamentyce. szczególnie uroczy jest majolikahaus, którego dekoracja opiera się na płynnych liniach i motywach roślinnych namalowanych żywymi kolorami, a także plastycznych balkonów z żelaza, materiału chętnie używanego w epoce art nouveau.
niedaleko znajdują się także pawilony stacji kolei miejskiej wiednia, dzisiaj pełniące funkcję muzeum otto wagnera. pawilony te przywołują architekturę chińską; dekoracja również opiera się na złocie i elementach roślinnych. mimo statystyki dolnej części wynikającej z równoległego podziału ściany zielonymi pilasterkami, zaokrąglony okap i bogato dekorowany daszek przywołują elementy słynnego wlotu paryskiego metra autorstwa hectora guimarda. 

Otto Wagner, Majolikahaus, 1899, Wiedeń

Otto Wagner, Pawilon stacji Karlsplatz, 1894-1897, Wiedeń

mozaiki farbą malowane - malarstwo gustava klimta

gustav klimt był synem złotnika, ale poza tym faktem z jego biografii trudno doszukać się źródła dominacji złota w największych dziełach tego malarza. być może zainteresowanie złotnictwem wiązało się z profesją ojca, albo było następstwem nauki w szkole rzemiosła artystycznego. może przywoływało dobrobyt, którego artysta nigdy nie zaznał w dzieciństwie, a do którego nadano mu prawo gdy stał się cenionym malarzem. w jakim stopniu miały na to wpływ mozaiki bizantyńskie, które oglądał w rawennie? może po prostu wiązało się to z upodobaniami epoki? ostatecznie to złote obrazy są najpopularniejszymi z dorobku klimta. "złoty okres" malarstwa klimta rozpoczyna się od fryzu beethovena, który powstał na czternastą wystawę secesjonistów w pawilonie zaprojektowanym przez olbricha. wystawa z 1905 roku zaprojektowana była przez josefa hoffmanna; jej głównym elementem był właśnie fryz klimta obiegający całą salę, otaczający pomnik muzyka wyrzeźbiony przez maxa klingera (idea dzieła absolutnego, chętnie wykorzystywanego w modernizmie gesamtkunstwerk). fryz ilustruje wagnerowską interpretację dziewiątej symfonii geniusza; motywem przewodnim fresku jest poszukiwanie szczęścia. szereg personifikacji pokazuje różne etapy ludzkiego gonienia za spełnieniem; widoczne są postaci ucieleśniające przeszkody na drodze do szczęścia - jedna ściana zapełniona jest tyfonem, potworem o głowie goryla, z łuskowatym ciałem smoka i ogromnymi skrzydłami, który wraz z trzema córkami - gorgonami, które w tym przypadku nie są kojarzone ze sztuką, jak w portalu pawilonu secesji. trzy kobiety przedstawiające słabości ludzkie oraz znajdująca się na uboczu żałoba wypełniają wraz z tyfonem całą ścianę, dalej narracja kontynuowana jest przez występujące na początku geniusze (pod postacią kobiecą), które uosabiają próbę przezwyciężenia tych słabości. znajduje to odbicie w postaci poezji oraz ostatniej sceny pocałunku pary w towarzystwie chóru aniołów, która jest nawiązaniem do "ody do radości", w której mowa o pocałunkach. freski są wyjątkowe dla twórczości klimta nie tylko ze względu na zastosowanie w nich płatków złota, ale także inkrustację szklanymi tesserami, płytkami masy perłowej czy muszlami, co dzięki ustawionej na jubileusz platformy pozwalającej na bliski kontakt z fryzem zwraca szczególną uwagę.

 

Gustav Klimt,  fragmenty z Fryzu Beethovena, 1905,
1) Cierpienia ludzkości
2) Tyfon z córkami i personifikacje ludzkich słabości
3) Odnalezienie spełnienia w Poezji
4) Całująca się para z Chórem Aniołów
Pawilon Secesji, Wiedeń

choć klimt miał na swoim koncie wiele dekoracji ściennych, okres rozpoczęty fryzem beethovena będzie obejmował głównie malarstwo sztalugowe, głównie słynne portrety. najważniejsze płótna znajdują się w wiedeńskich galeriach, a prawdziwe perełki ma oczywiście w swej galerii belweder. to tam można podziwiać  judytę, oblubienicę, adama i ewę, a także najsłynniejszy pocałunek. ten ostatni jest obrazem, którego nie trzeba nikomu przedstawiać - ten uważany za szczyt secesji (namalowany na dwa lata po oficjalnym wystąpieniu klimta z secesji wiedeńskiej) obraz stał się ikoną popkultury i jednym z arcydzieł europejskiego malarstwa. ta niewytłumaczalna sława może wiązać się z najbliższą każdemu odbiorcy tematyką - miłością między kobietą a mężczyzną. motyw obejmującej i całującej się pary pojawia się na wielu dziełach klimta, widać to chociażby w omawianym powyżej fryzie. tutaj mamy do czynienia z niezależną sceną, parą wyjętą z jakiejkolwiek rzeczywistości i wklejoną w strefę sacrum, co podkreśla przede wszystkim złote tło używane do przedstawień świętych na ikonach. para, na siłę identyfikowana z klimtem i emilie flöge, długoletnią partnerką malarza, istnieje sama dla siebie, zatracona w objęciu i czekająca na pocałunek. mężczyzna ujmuje postać kobiecą z czułością, ale jednocześnie silnie i zdecydowanie, ona zaś całkowicie ufa mu i poddaje się tej magicznej chwili. zgodnie z rozwojem badań nad symboliką płci żyjącego mniej więcej w tych samych czasach zygmunta freuda, odczytano związek męskości z widniejącymi na szacie mężczyzny kwadratami, tak samo jak koła na sukni kobiety mają odwoływać się do cech jej kobiecości. przeciwstawność ornamentyki kobiety i mężczyzny, a także kompozycja ich uścisku przywołuje skojarzenia z motywem jing i jang - chociaż kobieta klęczy i oddaje się mężczyźnie, a on ogranicza jej ruchy mocnym uściskiem widać harmonię i wzajemne oddanie kochanków, co sprawia, że są oni sobie równi.

Gustav Klimt, Pocałunek, 1905, Górny Belweder, Wiedeń

inne dzieła klimta w wiedniu:

Gustav Klimt, 1) Judyta 2) Adam i Ewa 3) Oblubienica, Górny Belweder, Wiedeń

Gustav Klimt, Śmierć i życie, 1910, Leopoldmuseum, Wiedeń

Gustave Klimt, Portret Emilie Flöge, 1902, Muzeum Miasta Wiedeń

złoty dotyk artysty, czyli warsztaty wiedeńskie

sztuka przełomu XIX i XX wieku to nie tylko secesja, ale również inne nurty nazywane wspólnie mianem modernizmu. dotyczy to także dzieł rzemieślniczych, które zyskały wówczas miano szlachetnej gałęzi sztuki, wcześniej uważane za zwykłe przedmioty codziennego użytku. za sprawą brytyjskiego arts&crafts, a także tendencji secesyjnych do wytwarzania dzieł absolutnych z każdej dziedziny sztuki nastąpił duży rozwój produkcji mebli, ceramiki, szkła dekoracyjnego, biżuterii. ogromną kolekcję dekoracyjnych dzieł secesyjnych z tej gałęzi sztuki prezentuje wiedeński mak - muzeum sztuk rzemieślniczych, a także wystawa w leopoldmuseum.

Broszka, około 1910, prezentowana w Leopoldmuseum, kolekcja prywatna

Josef Hoffmann, Szklane wazy, ok. 1923, MAK, Wiedeń

najwięcej prezentowanych dzieł pochodzi z warsztatów wiedeńskich, pracowni rzemieślniczej założonej w roku 1903, której celem było nadanie rzemieślnikowi praw artysty, a przedmiotom codziennego użytku miana dzieła sztuki. stawiano na prostotę i elegancję dzieł, a także ich indywidualizm, bowiem przedmioty nie produkowane były masowo, lecz ręcznie i na zamówienie klienta. jednocześnie dążono do zmniejszenia kosztów produkcji i powszechnej dostępności produktów niezależnie od zamożności odbiorców. w czasach zawładniętych secesyjną giętkością linii i ornamentyką trudno było o powodzenie prostych przedmiotów, stąd wiele z nich ma charakterystyczną dekoracyjność z wykorzystaniem motywów roślinnych i zwierzęcych, głównie owadów: ważek, motyli. jednak od roku 1905 najmodniejsze stały się produkty właśnie warsztatów wiedeńskich - proste i geometryczne, tworzone przez byłych członków secesji wiedeńskiej - kolomana mosera i josefa hoffmanna. stąd trudno o jednoznaczne zakwalifikowanie dzieł wiener werkstätte do stylistyki secesji, część prac przywodzą już estetykę art deco.

Koloman Moser, Fotel, 1904, Leopoldmuseum, Wiedeń

Koloman Moser, Inkrustowana szafa, 1903, Leopoldmuseum, Wiedeń

wyjść z cienia mężczyzn

jeszcze sto lat temu  wielu miałoby kłopot z przyzwyczajeniem się do słów takich jak "malarka", "rzeźbiarka", "artystka", podobnie jak dzisiaj wciąż trudno nam normalnie wypowiadać żeńskie odpowiedniki zawodów takich jak "psycholog" czy "minister". było to związane z faktem, że do ostatnich dekad XIX wieku niewiele kobiet uprawiało zawodowo sztukę. wedle tradycji i konwenansów przysługiwało im wyłącznie zażywanie sztuki w zaciszu domowym; każda dziewczyna z dobrego domu musiała opanować grę na pianinie, śpiew, taniec lub haft. było to jednak amatorskie zajmowanie się sztuką, traktowane raczej jako hobby niż coś poważnego, nie wiązano tych działań ze sztuką, którą tworzyli mężczyźni – kompozytorzy, aktorzy, rzemieślnicy. mimo to wraz z rozwojem ruchów emancypacyjnych, w których kobiety zaczęły domagać się swoich praw, a także przewrotów kulturowych drugiej połowy XIX wieku, kiedy coraz więcej kobiet zaczęło odważać się na podejmowanie męskich zajęć, sztukę zaczęły tworzyć także kobiety. nie było to jednak łatwe, wiele z nich z trudem otrzymało artystyczne wykształcenie, nie mówiąc już o sławie i dokonaniach wybijających się na tle twórczości kolegów. jednak determinacja i upór doprowadziły wiele z artystek do wyjścia z cienia mężczyzn i zdobycia uznania w świecie sztuki.

kobiety decydujące się na tak przełomowy krok musiały mieć w sobie wiele odwagi, a przede wszystkim pewności siebie i przekonania, że są w stanie dorównać mężczyznom. w świecie, który nie dawał kobietom wstępu na wyższe uczelnie, oraz gdzie za stosowne zajęcie dla kobiet uznano rolę pani domu, sam pomysł walczenia o równe traktowanie artystek na równi z artystkami wydawał się nierealny. jednak na przykładzie wielu kobiet owych czasów można zauważyć, jak silna była potrzeba zdobycia prawa do artystycznego wyrazu, otrzymania możliwości wystawiania swych prac razem z mężczyznami, a wreszcie jak kusząca była międzynarodowa sława i uznanie. w sztuce polskiej do pierwszych kobiet, którym udało się malować i tworzyć w sposób niezależny, a także traktować to zajęcie jako pracę zarobkową była olga boznańska.

jednak największy przełom miał nastąpić dopiero na początku XX wieku -w okresie dwudziestolecia międzywojennego tworzyło bowiem wiele kobiet, z których znacząca część uzyskała rozgłos i uznanie.

biegając za chłopcami

zofia stryjeńska urodziła się w zamożnej rodzinie szlacheckiej i wychowywała w krakowie. już od wczesnych lat wykazywała talent malarski i od roku 1907 rozpoczęła się jej edukacja malarska w średnich szkołach przeznaczonych tylko dla kobiet. chcąc uczyć się u najlepszych i realizować ten sam program, co mężczyźni, stryjeńska wyjechała w roku 1911 do monachium i w przebraniu mężczyzny, posługując się dokumentami swojego brata, zdała egzamin wstępny celująco, dzięki czemu udało jej się przez rok uczyć się malarstwa w jednej z najlepszych akademii malarskich w ówczesnej europie. jej twórczość wiążę się z działalnością grupy rytm, inspirującą się sztuką ludową i dekoracyjnością. dzieła stryjeńskiej idealnie wpisywały się w ten nurt, szczególnie przedstawienia z sześciu panneau zaprojektowanych i wykonanych na światową wystawę sztuk dekoracyjnych, która miała miejsce w paryżu w roku 1925. pawilon wystawiony przez polskę został obsypany nagrodami. w muzeum narodowym w warszawie znajduje się fragment słynnego panneau, które autorka sama pocięła, aby łatwiej było transportować ogromne płótno. obraz przedstawia lipiec i sierpień, bowiem tematem pracy były zajęcia polskich chłopów wpisane w pory roku.

Zofia Stryjeńska, Lipiec-Sierpień, 1925, MNW

obraz stryjeńskiej jest wyjątkowo barwny i dekoracyjny, dostrzegalne są w nim właśnie elementy sztuki ludowej. dwie postaci męskie zaopatrzone są w atrybuty kojarzone z latem - kłosy zboża czy snopki siana. sami mężczyźni nie są jednak wiernym przedstawieniem polskich chłopców, są raczej postaciami ze słowiańskiej mitologii, którą stryjeńska głęboko się interesowała. przedstawienie, jak i cała twórczość malarski, mają w sobie elementy baśniowości, postacie malowane płasko i w sposób fantazyjny kojarzą się raczej z bohaterami legend niż prawdziwymi ludźmi z krwi i kości. jest to charakterystyczne dla twórczości artystki - choć jej dzieła niosą echa sztuki ludowej, trudno o zidentyfikowanie konkretnych elementów polskiej wsi; ani stroje, ani wygląd postaci nie są realistyczne. ich dekoracyjność i urok sprawiły jednak, że projekty stryjeńskiej długo zdobiły porcelaną z ćmielowa czy pudełka do czekoladek firmy wedel.

praca artystki zapewniła jej sławę i uznanie, jednak mimo faktu, iż była uważana za kobietę sukcesu, jednak jej życie nie należało do najszczęśliwszych. owszem, na wspomnianej wystawie otrzymała aż cztery grand prix (podobnie jak inni artyści tego pawilonu, przez to wystawała okazała się bodaj największym sukcesem polskiej reprezentacji na tej klasy konkursie), jednak w życiu prywatnym często zaliczała porażki: dwukrotnie rozwiedziona, często wplątywała się w związki z niewłaściwymi mężczyznami. jej pierwszy mąż, karol stryjeński, wielokrotnie wysyłał ją do szpitala psychiatrycznego. jej zachowywanie odbiegało od typowo kobiecego; wedle anegdot ganiała za mężem po zakopanem przekonana o jego zdradach, była kobietą pozbawioną instynktu macierzyńskiego (znienawidziła siebie po urodzeniu pierwszego dziecka, swoich synków kładła w szufladach, żeby ich płacz nie przeszkadzał jej w malowaniu). we wspomnieniach jej wnuków często porównuje się ją do czarownicy bez uczuć. jej zachowanie pozostaje w całkowitej sprzeczności do charakteru jej dzieł - radosnych, barwnych. mimo szybkiego sukcesu, poprzez niepowodzenia życiowe i trudną sytuację polityczną zaczęła tworzyć autoplagiaty swych dzieł, dostając za to śmieszne pieniądze. umarła w samotności w roku 1976 w genewie.

kobieta fatalna

stryjeńska jest uznawana za pierwszą kobietę, która przełamała stereotypy i ryzykowała wiele, by stać się pełnoprawną artystką. do tego stała się pierwszą polką znaną szerszej publiczności. w jej ślady szły kolejne kobiety wyzwolone, a najbarwniejszą z nich jest z pewnością tamara łempicka. była to postać tajemnicza i jednocześnie pociągająca dzięki umiejętności świadomego kreowania własnego wizerunku i manipulowania faktami. odziedziczone po pierwszym mężu, tadeuszu łempickim, nazwisko często zapisywała przez "l" albo przedstawiała się z przedrostkiem "de" dla podkreślenia szlacheckiego pochodzenia. istotnie urodziła się w zamożnej rodzinie polaków, nie wiadomo jednak kiedy i gdzie. wedle niektórych źródeł mogła urodzić się w warszawie, ona sama jednak ukrywała swoje polskie korzenie i wolała grać rolę obywatelki świata, mieszkając w najważniejszych miastach sztuki - moskwie, paryżu, nowym jorku... była kobietą o silnej osobowości i już od małego dziecka symulowała choroby, by zmuszać rodziców do wakacji we włoszech, gdzie mogła poznawać arcydzieła renesansowego malarstwa. skutki tych wycieczek widoczne są w jej obrazach, będących daleką trawestacją manieryzmu; sama utrzymywała, że uczyła się malarstwa bezpośrednio z obserwacji dzieł, jednak brała kilka lekcji malarstwa. faktyczny brak profesjonalnego wykształcenia nadał charakterystyczny styl portretom łempickiej - są one zdeformowane, wyraziste, zmanierowane. szczególnie widoczne jest to w aktach, których kobiety praktycznie nie malowały. te, którym udało się dostać na wyższe uczelnie plastyczne odmawiano mimo wszystko malowania z nagim modelem, obowiązkowych zajęć dla mężczyzn, dzięki którym uczyli się anatomii i proporcji ludzkiego ciała. łempicka radziła sobie jak mogła - wedle anegdot zapraszała ludzi prosto z ulicy i zachęcała ich do pozowania nago. swoją sławę zawdzięcza nie tyle wyrazistej twórczości, ale samej osobowości. celebrowała proces twórczy, malowała w pełnym makijażu i wyjściowych sukniach, portretowała najznakomitszych  przedstawicieli paryskiej śmietanki. przełamywała konwencje nie tylko stylem pracy jako malarka, ale również skandalami obyczajowymi – dawała po sobie poznać, że jest biseksualistką, widać to było także w jej obrazach. malowanie aktów również było zaskakujące, bo kobietom przysługiwało głównie malowanie pejzaży i martwej natury. obrazy łempickiej zaś odpowiadają jej osobowości, bardzo często ich bohaterkami są kobiety. 

Tamara Łempicka, Lassitude (Znużenie), 1927, MNW

postać na obrazie lassitude (znużenie) z 1927 nie jest kruchą i uzależnioną od mężczyzn istotą. widzimy silną, masywną kobietę o nietypowej, wręcz hermafrodycznej urodzie. wypełniająca szczelnie ramy obrazu, ubrana w ciemne, ponure barwy kobieta jest nieszczęśliwa, ze spuszczonym wzrokiem zdaje się nad czymś rozmyślać. ma na palcu obrączkę - z pewnością jest to młoda mężatka, jej mina zwiastuje nieudany związek. ma to na pewno analogię w życiu osobistym artystki; ona sama szukała szczęścia z różnymi mężczyznami i kobietami, nie znalazłszy go w latach 30. popadła w depresję, co wiązało się również z ucieczką z nowym partnerem do stanów zjednoczonych. kobieta z obrazu nie przypomina łempickiej - jest zdeformowana, ma nienaturalnie duże dłonie, brak w niej powabu i seksapilu, którym epatowała artystka nawet w trakcie tworzenia. brak także typowego dla późniejszej twórczości erotyzmu, który nadawała nawet portretom swojej nieletniej córki. jest to obraz wyjątkowy na tle ekscentrycznej maniery art deco przedstawiającej kolorowe życie kobiety niezależnej, kobiety kultowej, femme fatale. jest to raczej portret kobiety złamanej, która mimo pozowania na gwiazdę ma swoje słabości i czuje się niezadowolona z własnego życia. czy jednak jest to autoportret mentalny samej łempickiej?

ograniczona przestrzeń

kobiety wytyczające szlak następnym pokoleniom artystek powinny być niezależne i samodzielne, a zarówno stryjeńska jak i łempicka nosiły nazwiska swoich mężów. samo małżeństwo, choć traktowane jako kolejny konwenans do przełamania, nie było uważane jako forma zniewolenia. bardzo często artystki wychodziły za swoich kolegów po fachu, było to tak częstym zjawiskiem, że nawet mówiło się, iż kobiety starają się o wstęp na wyższe uczelnie malarskie w poszukiwaniu mężów. często jednak związki wynikające z artystycznego pokrewieństwa dusz dawały wspaniałe efekty twórcze, do dzisiaj znane są pary podpisujące są razem pod wspólnymi projektami, co było niezwykłe mając na uwadze fakt, że panowała nadal powszechna opinia jako że kobieta nie jest stworzona do tworzenia sztuki. jednym z najsłynniejszych tego typu par był władysław strzemiński i katarzyna kobro, którzy stanowili niezwykle zgraną parę artystów, ale osobno również tworzyli rzeczy, dzięki którym niezależnie zasługują na swoje miejsca w historii sztuki - on jako malarz, ona - jako rzeźbiarka. spotkali się w rosji, podobno w szpitalu w trakcie I wojny światowej, gdzie kobro jako wolontariusza pielęgnowała strzemińskiego, już wtedy z amputowaną ręką i nogą. szybko pobrali się i uciekli do polski, dzięki czemu kobro uzyskała polskie obywatelstwo, bowiem była rosjanką. ich wspólna twórczość zapowiadała się pomyślnie – razem tworzyli w duchu rosyjskiego konstruktywizmu, razem wydawali awangardowe traktaty teoretyczne [Kompozycja przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego (1930)]. jednak połączenie dwóch wyraźnie zindywidualizowanych i silnych charakterów z czasem doprowadziło do tragedii i rozpadu rodziny. na pogorszenie stosunków miały wpływ zarówno warunki polityczne, jak i komplikacja codziennego życia związana z kalectwem strzemińskiego. do tego narodziny córki spowolniły pracę twórczą kobro, przez co potem trudno było jej zarobić na siebie i córkę.

Katarzyna Kobro, Siedząca figura kobiety, 1920-1930, MNW

prezentowana rzeźba, choć nie wpisująca się w cykl rzeźb-instalacji przestrzennych charakterystycznych dla artystki często porównywaniem talentem do malewicza czy mondriana, mówi dużo o doświadczeniach artystki. ze wspomnień niki strzemińskiej dowiadujemy się o brutalności jej ojca – często niszczył on rzeźby żony, bił ją i wyniszczał psychicznie. sama kobro w chwili najgorszej nędzy zmuszona była spalić wszystkie drewniane prace, aby ogrzać dom. dodatkowo jej sytuacja pogorszyła się podczas II wojny światowej – jako rodowita rosjanka i zwolenniczka awangardowych opcji politycznych poddana była represjom, co także wiązało się z wyrzucaniem jej prac, które potem zbierała na śmietnikach. ostatnie dni jej życia upłynęły w męczarniach – chora na raka, gnębiona przez męża i zbędna jako artystka umarła kobro w łodzi, mieście do dzisiaj kojarzonym z twórczością tej nietypowej pary.

silne, niezależne, samodzielne?

zauważmy, że wszystkie trzy z prezentowanych artystek nie miały łatwego życia. mimo potrzeby dorównania mężczyznom i dogonienia ich, często cierpiały przez swoich mężów. choć próbowały zatracić się w sztuce i pielęgnować sukces, złamały się pod wpływem dominacji mężczyzn. więc czy naprawdę mamy do czynienia triumfalnym efektem walki kobiet o swoje miejsce w świecie sztuki? na pewno dostrzegamy wagę tej próby i dokonania, które pozwoliły pokoleniom następnych artystek, aż do dziś, przełamać stereotypy i uzyskać prawo do stworzenia sztuki, która nie ustępuje dziełom mężczyzn. Sztuka kobieca była inna – wrażliwsza, obfitsza we własne doświadczenia czy indywidualny styl, a także wyobrażenia i fantazje. choć artystki te nie były szczęśliwe w życiu prywatnym, udało im się osiągnąć sukces na pewnym etapie ich życia i ostatecznie wyjść z cienia mężczyzn. wiązana z szaleństwem, powodująca depresję czy zakropiona łzami sztuka pierwszych polskich kobiet-artystek staje się dla nas świetną pamiątką czasów, kiedy kobiety walczyły o swoje prawa i kiedy przeciwności losu zachęcały do głosu w sztuce, a nie kłótni o parytety.