15 lipca 1410

Jan Matejko, Bitwa pod Grunwaldem, 1878, MNW

dzisiaj w telewizji z okazji rocznicy bitwy pod grunwaldem zwrócono uwagę na obraz matejki. nic dziwnego, ale ja zdecydowałam się poświęcić jedną notkę temu płótnu także z racji tego, że jest on konserwatorskim oczkiem w głowie pracowników muzeum narodowego w warszawie, a do tego w tym roku, na 150. lecie muzeum, przeżywa on swoje drugie narodziny, gdyż zostaje oddany po pełnej, dwuletniej konserwacji, z powrotem na galerię. o konserwacji obrazu i innych dzieł ze zbiorów mnw można poczytać na blogu konserwatorów muzeum.

na wstępie chciałabym uprzedzić, że nie obiecywałam, że mój blog będzie obiektywny. dla określenia swojej opinii na temat malarstwa jana matejki pozwolę przytoczyć słowa wacława husarskiego:

"jeżeli jednak rodakowski jako malarz historyczny poszedł w zapomnienie podczas gdy matejko ze wszystkimi swoimi usterkami, z wadliwą kompozycją, mylną w założeniu kolorystyką i balastem historiozofii żyje w pamięci narodu do dnia dzisiejszego, to wynika to stąd, że dla rodakowskiego temat historyczny był pretekstem malarskim (...) podczas gdy matejko w każdy obraz wkładał żar swej namiętnej duchowości. w społeczeństwie o niezbyt wyrobionej kulturze artystycznej te właśnie różnice są decydujące."

niech te słowa staną się podstawą nie do walk światopoglądowych i estetycznych, ale do próby uzasadnienia opisanej przez husarskiego namiętności matejki, która przeradzała się w malarstwo "ku pokrzepieniu serc", nie do wyliczania błędów historycznych w znanym nam od kołyski obrazie, ale do zastanowienia się, dlaczego takowe błędy zostały popełnione, bowiem wiemy, że zostały one popełnione świadomie i celowo - matejko przekształcił niejako to, co wyczytał z roczników długosza i ubrał to w patriotyczny płaszczyk.

zacznijmy od tej cechy malarstwa matejki, która jest charakterystyczna dla jego obrazów historycznych - od jego wielkości. mowa oczywiście o wielkości płótna, którego rozmiary spokojnie zakrywają całą ścianę w galerii matejkowskiej muzeum - 426 cm na 987 cm. taka imponująca powierzchnia płótna zakryta kilkoma warstwami farby oraz werniksu i dodatkowych warstw nakładanych przez kolejnych konserwatorów sprawiła, że obraz ważył około 700 kg, a do zdjęcia go do prac konserwatorskich potrzeba było 36 osób!

taki rozmiar pozwolił na stworzenie kompozycji zaskakującej widza i dającej mu wrażenie uczestnictwa w bitwie, co już wiążę się z filozofią malarza, według którego obrazy historyczne miały wzbudzać emocje, a poprzez wybór zazwyczaj tych scen z historii polski, które wiązały się z jej splendorem, emocje te miały budzić dumę z bycia polakiem. stąd już krok do próby odpowiedzenia na pytanie, dlaczego tak wiele symboliki w tym obrazie.

człowiek na chmurze?

kim jest i co robi mężczyzna w górnej części obrazu w biało-złotym stroju, z głową spiętą aureolą i spowitą w promiennym blasku? jest to św. stanisław ze szczepanowa, patron polski, który według jana długosza patronował polakom i litwinom podczas bitwy.

kto i czym zabija von jungingena?

jedną z dwóch głównych postaci obrazu jest znajdujący się po lewej stronie wielki mistrz zakonu krzyżackiego ubrany na biało. jest on ucieleśnieniem całego państwa krzyżackiego, a jednocześnie wzorem niestosowania się do zasad chrześcijańskich, czego dowodem jest sposób i narządzie do zgładzenia go. zabójców mistrza jest dwóch - jeden karze go śmiercią za wiarołomstwo i przymusowe nawracanie litwinów, drugi wymierza sprawiedliwość za niesłuszny najazd na polskie ziemie. ten drugi ubrany jest w strój charakterystyczny dla kata i trzyma w ręce topór, którym zamierza ukarać mistrza, pierwszy zaś to półnagi żmudzianin, który w ramach udowodnienia faktu ochrzczenia litwy dzierży w rękach włócznię świętego maurycego. użycie tak ważnego dla historii polski zabytku (kopia włóczni została przywieziona od polski przez ottona III na zjazd gnieźnieński), relikwii chrześcijańskiej (wedle tradycji w grocie znajduje się gwóźdź z krzyża, na którym umarł jezus) jako narzędzia do zamordowania głównego najeźdźcy na polskę stanowi symbol zwycięstwa bogatej historii i wiary rzeczypospolitej nad chciwością i fałszem krzyżaków.

kto dowodzi wojskami polsko-litewskimi?

z pewnością postacią stanowiącą kompozycyjne drugie centrum obrazu jest witold, książę litewski, brat władysława jagiełły, którego wierność ojczyźnie miała różne losy. nie zmienia to jednak faktu, że znajdował się w bitewnym harmidrze i walczył wraz z rodakami, podczas gdy jego brat - zgodnie ze zwyczajami i prawdą historyczną - dowodził wojskami ze wzgórza, co również uwzględnione jest na obrazie. postać witolda jest jednak dla historyków sztuki zagadkowa - to, co dziwi najbardziej to brak uzbrojenia i hełmu, a tradycyjny żupan i mitra, która na głowie świeżo ochrzczonego poganina wygląda bardziej dekoracyjne niż wiarygodnie. do tego waleczna poza "przeciągania się" witolda i miecz z tarczą w obu jego rękach, a przede wszystkim spojrzenie poza przestrzeń obrazu i swego rodzaju gwałtowność pozwalają na interpretacje, jakoby witold będził na "chybił trafił", w czym zawierałaby się ocena tej postaci dokonana przez samego malarza.

skrzydła husarskie i pawie pióra

kolejną nieścisłością historyczną są elementy uzbrojenia widoczne w plątaninie postaci. wśród nich widzimy skrzydła husarii spod orszy, a także kilka hełmów z pawimi piórami, typowymi dla XIX-wiecznej kultury krakowskiej. choć obecność tego typu perełek na polu grunwaldzkim jest mało prawdopodobne, autor chciał zaakcentować za ich pomocą ciągłość historii polski, co było istotne dla podtrzymywania nadziei na odzyskanie wolności w pełnym sceptycyzmu okresie po przegranym powstaniu styczniowym.

motywacje zawiszy czarnego

postać znajdująca się w prawym dolnym rogu to zawisza czarny, legendarny rycerz epoki średniowiecza, który na zlecenie władysława jagiełły stawił się w obozie, by wziąć udział w bitwie. wielu jednak uważa, że zbroja, w którą ubrał wielkiego rycerza malarz, jest zbyt lekka jak na tego typu przedsięwzięcie - tego typu uzbrojenie przywdziewało się na turnieje rycerskie, ale nie poważne batalie. badacze, którzy szczegółowo analizują mimikę i postawy bohaterów malarstwa matejki pod względem ich portretów psychologicznych stwierdzają, że spokój i opanowanie wielkiego rycerza niejako nie wpasowuje się w gwałtowność i tempo całej walki, ale z drugiej strony świadczą o wielkiej wprawie i jakości rycerza, a także jego przekonaniu o właściwości walki nie tylko ze względów "zawodowych", ale przede wszystkim patriotycznych, choć trudno o nadawanie ludziom średniowiecza tożsamości narodowej, tym bardziej w otwartej i złączonej jedną wiarą europie. taka interpretacja pasowałaby jednak do marzeń matejki o tym, że jego malarstwo zjednoczyłoby naród i dawało nadzieję na odzyskanie niepodległości ojczyzny wspólnymi siłami, stąd także umieszczenie wśród wojaków przedstawicieli chłopstwa, jako podkreślenie potrzeby złączenia wszystkich warstw społecznych dla dobra narodu.

dokładne przeanalizowanie obrazu zajmuje historykom sztuki wiele czasu i wiele tomów książek. przytoczenie najczęściej poruszanych w opisach elementów obrazu ma na celu ukazanie istoty malarstwa jana matejki, uważanego za najważniejszego historycznego malarza polskiego. pozostawiając kwestie estetyczne, czy nawet ocenianie talentu matejki pod względem artystycznym, trzeba przyznać matejce jedno - jego obrazy zawładnęły wyobraźnią pokoleń polaków i stały się podstawą do próby rekonstrukcji pewnych wydarzeń historycznych. nie muszę chyba mówić, że dla wielu obrazy historyczne stają się lepszym źródłem informacji niż kroniki, a jeśli chodzi o malarstwo matejki są one w pewnych kręgach nie do ruszenia ani skrytykowania, a to ze względu na ich rozbudowaną symbolikę i charakter patriotyczny.

triumf i kontemplacja

średniowiecze. wieki ciemne. przez ludzi renesansu uznawane za okres zastoju rozwoju sztuki, czas, w którym artystyczna wyobraźnia została podporządkowana ścisłym potrzebom i wynikającym z tego regułom. rzeczą wiadomą jest fakt, że sztuka stała się narzędziem promocji nowej wiary, pozwalała na docieranie jej treści do środowisk niepiśmiennych, a potem dokumentowała glorie i podkreślała zalety panującej w całej europie religii, a także władzy osób, które poprzez ową religię mogły dostąpić zaszczytu wywyższenia. nie zmienia to jednak faktu, że sztuka mimo swoistego ograniczenia pełniła swoją podstawową funkcję - niosła ze sobą wyższą ideę i była nośnikiem treści wychowawczych, bo kształtujących społeczeństwo europejskie na nowo poprzez odrzucanie dawnych, pogańskich przyzwyczajeń, a wprowadzanie nowych, chrześcijańskich.

ale nie mam na celu znów charakteryzować sztuki średniowiecza, ale zainspirowana wizytą w pałacu erazma ciołka, oddziale muzeum narodowego w krakowie, które w dwóch gotycko-renesansowych salach z XVI wieku prezentue sztukę dawnej polski, chcę przyjrzeć się dwóm głównym nurtom sztuki dojrzałego średniowiecza. owe style, czy tendencje, wykształciły się po roku 1400 i dotyczyły sposobu przedstawiania postaci czy wydarzeń biblijnych, a przede wszystkim jezusa chrystusa i jego matki, maryi. choć - tak jak cała sztuka średniowiecza - nurty te podejmują tematykę religijną i przedstawiają kluczowe dla wiary chrześcijańskiej postaci, nie sens merytoryczny w przedstawianiu się liczy, ale sposób ukazania. pierwszy z nich będzie podkreślał boską naturę tych dwóch religijnych bohaterów, uwydatniając cechy piękne, koncentrując się na walorach estetycznych, niejako zgodnie z klasyczną zasadą kalos kagathos. drugi natomiast nurt pozostanie w opozycji do pierwszego - jest to styl pełen emocji typowo ludzkich, cierpienia, przyziemności; zmusza do refleksji, pozwala skupić się na modlitwie, a także rozważyć zagadkę poświęcenia jezusa chrystusa, czyli sens jednej z największych religii świata.

styl piękny, czyli chwalenie triumfatora

Madonna z Krużlowej, ok. 1410 r., MNK

po wejściu do kluczowej sali pałacu biskupa ciołka mój wzrok napotyka stojącą naprzeciw niewielką figurę z drewna lipowego, mierzącą zaledwie 188 cm. pozornie niepozorna, jedna z najważniejszych rzeźb w zbiorach muzeum krakowskiego, a na pewno także i zbiorach polskich, matka boska z dzieciątkiem z krużlowej wyżnej, potocznie nazywana madonną z krużlowej, stoi na galerii jako jeden z dziesiątek eksponatów, w żaden sposób niewyróżniona. dziś traktowana jako jeden z wielu eksponatów, kiedyś stanowiła niemal fizyczny dowód obecności matki boskiej w kościele czy kaplicy, dla której została stworzona. ta uchodząca za jedną z najdoskonalszych powstałych na obszarze małopolski rzeźba jest polskim przykładem typu pięknej madonny, wzoru powielanego w całej ówczesnej europie. typ ten przedstawia matkę boską z dzieciątkiem, jednak znacznie różni się od dotychczasowych rzeźb o tej tematyce. przede wszystkim piękno madonny wiąże się z jej smukłością - wydłużone kształty postaci, nieproporcjonalnie duża głowa, wąskie ramiona, esowate wygięcie ciała czy migdałowe oczy podkreślają delikatność matki boskiej, która wiąże się także z jej młodością. widzimy kilkunastoletnią dziewczynę o zdrowej twarzy, która cieszy się ze swojego macierzyństwa. podstawową cechą tego typu rzeźby jest właśnie brak ukrytego przeczucia przyszłej męki syna - kontakt matki z dzieckiem dotyczy chwili teraźniejszej, powinien być pokazany jak najradośniej. dodatkowo niebywała więź między rodzicielką a synem podkreślontya jest poprzez zrównoważoną kompozycję - w typie pięknej madonny dzieciątko wysunięte jest do przodu tworząc niejako odbicie  swojej matki, co ma duże znaczenie symboliczne. kluczową cechą tego typu rzeźby jest właśnie wywyższenie matki boskiej poprzez symbolikę i przedstawienie. po pierwsze, jest ona pierwszą, która prezentuje dzieciątko jezus jako przyszłego władcę świata (np. jabłko, kula symbolizująca świat), który jednocześnie jawi się jako pozostające pod opieką kochającej matki bezbronne dziecię - jego nagie ciało jest echem przyszłej śmierci, ale przede wszystkim zapowiedzią kultu i cudownej mocy ciała chrystusa. sama madonna ubrana jest w charakterystyczne, bogato udrapowane szaty z lejącego się kaskadami materiału, które w połączeniu z nieodłączną koroną na skroniach maryi mają świadczyć o jej wniebowzięciu i ustanowieniu królową nieba i ziemi.

Ołtarz z Trzeboni, 1380, Galeria Narodowa, Praga

typ pięknej madonny rozpowszechniony był w epoce gotyku w państwach środkowej europy, głównie w czechach. jednak styl piękny nie odnosi się wyłącznie do przedstawiania matki boskiej, ale także stosowany był w scenach biblijnych oraz przedstawieniach jezusa. na fragmencie czeskiego ołtarza z trzeboni znajdującego się w pradze widzimy postać zmartwychwstałego jezusa, którego sylwetka jest nienaturalnie wytdłużona. jezus ma okrągłą, bardzo chłopięcą twarz, a do tego smukłe i długie palce u rąk i nóg. podczas gdy delikatność maryi wiązała się z jej kobiecością, tutaj filigranowa postać jezusa ma podkreślić piękno wydarzeń wielkanocnych i spotęgować jego zwycięstwo nad śmiercią i grzechem ludzkim.

styl piękny, do którego można zaliczyć typ rzeźby zwanej piękną madonną, nazywany jest również stylem międzynarodowym, z tego względu, że przyjmował się w całym świecie sztuki chrześcijańskiej europy i był masowo powielany, co dzisiaj moglibyśmy określić lokalną globalizacją. okres średniowiecza bowiem to także pierwszy przykład działającego na tak dużą skalę ujednolicania sztuki i zasad jej tworzenia. wiąże się to z rozwojem kultury dworskiej i podróżowaniem artystów - co pozwoliło na szybką i sprawną mobilność pomysłów z różnych zakątków europy. łączenie stylu międzynarodowego z kulturą dworską wiąże się nie tylko z jego rozpowszechnianiem, ale także wzorami piękna - madonna wzorowana jest na europejską księżniczkę, jej królewski płaszcz i korona musiały być przecież wzorowane na atrybutach władzy oglądanych przez artystów na dworach. nie trudno zatem wyciągnąć wniosku, że mimo potrzeb duchowych, styl piękny wykrystalizował się również dla czci monarchów - dla podkreślenia ich piękna i udowodnienia, że władza bierze się prosto od boga, który posługuje się podobnymi rekwizytami.

nurt mistyczny, czyli kontemplacja i umartwianie

Pieta z Lubiąża, 1360-70, MNW

zupełnie inny charakter ma sztuka mistyczna - która nie karmi oczu, ale ma zadanie psychologiczne. na przykładzie znajdującej się w zbiorach muzeum narodowego w warszawie piety z lubiąża łatwo można zauważyć kwintesencję tego nurtu, którym jest epatowanie ludzkim cierpieniem. dzieła powstałe w tym nurcie zawsze przedstawiać będą te sceny z życia chrystusa, które wiążą się z ogromnym bólem fizycznym, a w przypadku obecności matki boskiej - również cierpieniem psychicznym. najchętniej stosowane kompozycje to sceny z pasji oraz - jak w przypadku dzieła z muzeum warszawskiego - piety. widzimy tutaj bowiem scenę pełną ekspresji i środków oddziałujących na ludzkie zmysły i wyobraźnię. celem sztuki mistycznej jest uzmysłowienie widzowi - wiernemu - skali cierpienia i bólu, jakiego doświadczył jezus przy poświęceniu i śmierci za grzechy całej ludzkości, ale także smutku jego matki, która musiała całe to cierpienie oglądać i nie mogła mu zapobiec. w tej kompozycji widzimy typowe dla sztuki gotyku compassio, czyli ukazanie współcierpienia maryji z jej synem. maryja niejednokrotnie przybiera pozę podobną do ułożenia ciała jej syna; jej pochylona w stronę martwego jezusa sylwetka jest niemal równoległa do pozbawionego sił i piękna witalnego korpusu. gdy cierpienie matki wyraża się wyłącznie w mimice jej twarzy, ból jej syna jest już bardziej obrazowy. ciało jest żółte, suche, bardzo szczupłe z wystającymi kośćmi (szczególnie żebrami), ale na szczególną uwagę zasługują typowe dla nurtu winne grona zastygłej na kończynach jezusa krwi, co ma podkreślać związek krwi chrystusa z winem. do tego całe ciało zastyga w bolesnym skurczu, a omdlała z bólu twarz przechyla się w niemym krzyku. cała ta kompozycja ma podkreślić przede wszystkim pierwiastek ludzki jezusa, spotęgować jego cierpienia za grzechy i wzruszyć swoją turpistyczną dramaturgią modlącego się u stóp zmarłego chrystusa, który widząc obraz nadnaturalnego umartwienia chętniej przystąpi do promowanej w średniowieczu ascezy, uważanej za jedyną słuszną drogę do zbawienia.

Krucyfiks koloński, 1304, Kościół NMP na Kapitolu, Kolonia

nurt mistyczny był podstawą do tworzenia krucyfiksów, czyli przedstawienia jezusa wiszącego na krzyżu, w sztuce gotyckiej. krucyfiks koloński, czy znajdujący się w mnw krucyfiks mistyczny z kościoła bożego ciała we wrocławiu, są przykładami innej chętnie powielanej kompozycji - jezusa na krzyżu o nietypowym kształcie, zwanym drzewem życia. martwe ciało jezusa wisi na giętkich gałęziach drzewa, bo wedle chrześcijańskiej tradycji drzewo, z którego wykonano krzyż na ramiona jezusa, powstał z rajskiego drzewa życia, którego nieposzanowanie przez adama i ewę przyniosło na ludzkość nieszczęścia, a które zmyć miała męczeńska śmierć chrystusa. ta ciągłość symboliczna podkreśla tylko sens przedstawienia, a w połączeniu z ekspresyjnie wyolbrzymionymi ranami na ciele chrystusa i cieknącnej z nich krwi pozwala na uczynienie z krzyża przedmiotu kultu i symbolu chrześcijaństwa.

czy zatem faktycznie średniowiecze ze swoją niewiarygodnie rozbudowaną symboliką i pomysłami na przedstawienie postaci i scen w taki sposób, by zostały odpowiednio odebrane, można nazwać wiekami ciemnymi, w których sztuka zatraciła geniusz antyku? na te i inne pytania spróbujemy odpowiedzieć sobie sami podczas lektury mojego bloga o historii sztuki, który od dnia dzisiejszego przeżyje swój renesans :)