urodziła się w 1963 roku, czyli w pokoleniu nie pamiętającym już wolny, a wchodzącym w dorosłość w okresie, gdy polska odzyskiwała samodzielność polityczną, a artyści oficjalną swobodę twórczą. urodzona i wykształcona w warszawie, na wydziale rzeźby asp w pracowni grzegorza kowalskiego zwanej potocznie "kowalnią", wyciągnęła z tej okazji jak najwięcej mogła. przede wszystkim znajomość z kowalskim dawało możliwość poznania jego pomysłów, a także obudziło w artystce zainteresowanie praktykowaną przez profesora sztuką krytyczną, której elementy wprowadzał na zajęcia i współtworzył z uczniami.
sztuka krytyczna - w ujęciu członków "kowalni" (przedstawiciele: artur żmijewski, robert rumas, zofia kulik, zbigniew libera, katarzyna kozyra) nurt z lat 90. XX wieku przedstawiający problem cielesności i uwikłania jej w różne konteksty. dla artystów tego nurtu ciało mogło stać się obszarem eksperymentu, miejscem oddziaływania wpływów władzy (dorastanie tych artystów i czas ich studiów zbiegł się chociażby z konsekwencjami wprowadzenia stanu wojennego), a także obiektem poddawanym ciągłym innowacjom, zmianom. fizyczność była także miejscem definiowania własnej podmiotowości i obiektem zainteresowania tematyką erotyzmu i płciowości artystów młodego pokolenia (warto zwrócić uwagę, że są to czasy po przemianach z lat 60. i 70. XX wieku, w których kobiety zaczęły próby przejęcia roli artystek tworzących dzieła sztuki, a nie będących tylko ich tematem).
katarzyna kozyra zajęła się przede wszystkim tym ostatnim aspektem sztuki krytycznej. jako kobietę interesowały ją tematy postrzegania ciała, zależnie od płci, ale także wieku i sprawności fizycznej. duża część jej prac stara się odpowiedzieć na pytanie dotyczące współczesnego ideału ciała, a także możliwości jakie daje sprawność i niesprawność fizyczna, chociażby u osoby, której ciało osłabione jest poważną chorobą czy na stałe okaleczone.
punktem wyjścia dla egzystencjalnych rozmyślań artystki nad istotą życia w ogóle była jest praca dyplomowa, która okazała się wielkim skandalem, a przez niektórych krytyków uważana była za świadome zszokowanie opinii publicznej w celu zyskania szybkiego rozgłosu. mowa oczywiście o piramidzie zwierząt z 1993 roku, pracy zainspirowanej bajką braci grimm o czterech muzykantach z bremy (opowieść o czwórce domowych zwierząt: ośle, psie, kocie i kogucie; zwierzęta te weszły jeden na drugiego, aby stanąć na wysokości oczu człowieka, zobaczyć jak to jest, patrzeć z naszej perspektywy). praca w pewnym sensie jest parafrazą tej bajki, bowiem oprócz naturalnych rozmiarów zwierząt: konia, psa, kota i koguta, stojących jeden na drugim, a wykonanych z wypchanych prawdziwych skór zwierząt artystka pokazała własnoręcznie nakręcony film przedstawiający scenę zabijania konia w ubojni. warto zwrócić uwagę, że zwierzęta, które wykorzystała do swej instalacji artystka nie były zabite dla celów artystycznych; skóra kota i psa pochodziły z już nieżywych zwierząt, zaś koń i kogut przeznaczone były do ubojni. śmierć konia, funkcjonującego w kulturze jako przyjaciel człowieka i służący mu niestrudzony towarzysz, ukazana bardzo realistyczne, bo w filmie bez montażu, pokazującym cały proces bez pauz i wycinania scen, a zatem w sposób dokumentalny, ma na celu uświadomienie odbiorcy problemu śmierci niewinnych istot. bądź co bądź ten przemysłowy proceder zabijania zwierząt, przeprowadzany w sposób mechaniczny i bez zastanowienia nad bytem niemyślących istot, może okazać się niezbędnym do przetrwania człowieka zabiegiem - żeby przeżyć, trzeba jeść, a żeby jeść, trzeba zabijać. artystka jednak nie chce stawać po stronie szalonych ekologów i negować całkowicie pomysłu jedzenia mięsa, ale pragnie uświadomić szczęśliwemu konsumentowi kotleta na talerzu, że dla jego wyprodukowania trzeba było zabić zwierzę - zmusza tym samym do naturalnej refleksji nad śmiercią.
Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt z kadrem z filmu, 1993
krytykowana za zbędną "sakralizację" zwierząt, to jest za często nieakceptowaną nagonkę na życie istot niższych od człowieka (sama często spotykam się z tym, że praca ekologów jest bezsensowna i nieludzka, bo odciąga uwagę od losów dzieci i ludzi ubogich), artystka trzy lata później spróbowała po raz drugi ukazać trudy życia istoty żywej, tym razem posługując się człowiekiem - nią samą. jak sama potem wypowiadała się na ten temat, miała to "szczęście" (!), że choroba nowotworowa dała jej samej możliwość uczynienia performensu na niej samej, bowiem trudno byłoby jej namówić kogoś innego do przeprowadzenia zaplanowanego przez nią scenariusza. w pracy olimpia z 1996 roku artystka znajdująca się już w poważnej fazie choroby nowotworowej stylizuje się na manetowską kurtyzanę i ukazuje film wideo z zabiegiem chemioterapii na jej ciele oraz zdjęciami, które parafrazują słynne płótno z 1863 roku. blada i osłabiona przez chorobę artystka z przewiązaną na szyi czarną wstążką leży na łóżku szpitalnym podłączona do kroplówki, nad którą czuwa stara pielęgniarka, a na drugiej wersji zdjęcia jest już całkowicie wystylizowana na trupiobladą olimpię, której towarzyszy wypchany kot (bezpośrednie nawiązanie do piramidy zwierząt. kozyra nie tylko ukazuje trudy zmagania się z poważną, śmiertelną chorobą, ale także staje się olimpią naszych czasów - tak jak obraz maneta zszokował salon paryski w XIX w. mimo zamierzeń artysty, tak teraz praca ta była być może ośmieszeniem zdania krytyków, że jej twórczość tworzona jest głównie dla skandalu i sławy. wydawać by się mogło, że kozyrze nie chodzi o łatwo zdobytą sławę, ale o przekaz, choć trudny do odczytania w dobie sztuki współczesnej.
Katarzyna Kozyra, Olimpia (fragmenty), 1996
choć twórczość kozyry wciąż zbudzała kontrowersje, praca olimpia reprezentowała polskę na biennale w wenecji i dostała honorowe wyróżnienie w roku 1999 roku.
jedną z kluczowych prac artystki będącej niejako manifestem sztuki krytycznej jest projekt z roku 1997 pt. łaźnia żeńska, będąca bezpośrednim nawiązaniem do malarskiej tradycji klasycznej, a przede wszystkim obrazu łaźnia turecka jeana auguste'a dominique ingresa z 1862 roku.
Jean Auguste Dominique Ingres, Łaźnia turecka, 1862
obraz ten przedstawia grupę nagich niewolnic o ciężkich biodrach, które zdają się niecierpliwie czekać na miłość. okrągły kształt płótna i przemyślana kompozycja obrazu sprawia, że widz - tak jak artysta - podgląda przez dziurkę od klucza kobiety, które nie skrępowane własną cielesnością wspólnie spędzają wolny czas na odpoczynku, grze na instrumentach oraz czesaniu włosów. jednak to podglądanie sprawia, że naturalna nagość pięknych kobiet przybiera charakter erotycznej tajemniczości - w istocie te orientalne odaliski grają rolę bezwolnych istot trzymanych w zamknięciu dla rozkoszy mężczyzn, jako ich własność. przelotnie spoglądająca na widza kobieta po prawej zdradza fakt, że kobiety wiedzą, iż są podglądane - stąd pytanie czy ich naturalność nie jest sztuczna i niewinne zabawny, przeciąganie się i czesanie nie są tylko kolejnym elementem procesu przypodobania się mężczyznom.
Katarzyna Kozyra, Łaźnia żeńska, 1997
w swojej pracy wideo kozyra chciała sprawdzić, czy kobiety faktycznie znajdujące się wyłącznie we własnym towarzystwie zachowują się tak samo. wchodząc do łaźni z ukrytą kamerą filmowała zachowania kobiet i ich prawdziwe zachowania, które były bardzo podobne do tych z obrazu ingresa; kobiety także czesały się, przeciągały, przechadzały nierzadko ukazując całe nagie ciało. czy zatem potrzeba "podobania się" budzi się u kobiety wyłącznie w towarzystwie mężczyzn, czy może jest to wrodzona potrzeba uznania i poszukiwania akceptacji u każdego człowieka, niezależnie od płci? kobiety przecież porównują swoje wyglądy, a te znajdujące się w łaźni z pracy kozyry nie reprezentują ideałów piękna kobiecego ciała, są raczej antywzorami - stare, rozciągnięte, grube. sztuka zatem nie ma na celu wyłącznie przedstawiania walorów estetycznych otaczającego nas świata, ale w sztuce współczesnej zadaje także ważne psychologiczne pytania dotyczące życia.
taki charakter miała druga praca wideo, łaźnia męska z 1999 roku. była to nie tylko konfrontacja, sprawdzenie naturalnych i prawdziwych zachowań mężczyzn w ich własnym towarzystwie, ale także praca ważna dla samej artystki - była bowiem okazją do zmiany płci. aby wejść do łaźni męskiej i niepostrzeżenie nagrywać zachowania mężczyzn, artystka użyła charakteryzacji, doczepiła sobie brodę i genitalia. na wideo widać więcej samej artystki - jej próby wtopienia się w otoczenie, swobodnego zachowania w innej, niecodziennej roli i wyciągnięcia wniosków z tego, czy symulacja innej niż posiadana tożsamości, "przebranie" się za drugą płeć jest możliwe do zaakceptowania nie tyle przez środowisko, ale i samego siebie? praca ta była elementem trwającej do dziś debaty na temat zmiany płci i innych zagadnień tego pokroju.
Katarzyna Kozyra, Łaźnia męska, 1999
ale wyobraźnia artystki idzie dalej. sztuka staje się dla niej okazją do spełnienia własnych marzeń, do bycia kimś, kim nie jest. w cyklu filmów krótkometrażowych pt. w sztuce marzenia stają się rzeczywistością artystka spełnia własne marzenia; za pomocą dwóch mężczyzn - maestra i transwestyty paradoksalnie uczy się ról kobiecych - staje się diwą, seksowną cheerleaderką czy drag queen albo przybiera różne role, w których częsta jest zmiana płci z doklejeniem męskich genitaliów. w opowieści letniej artystka staje się postacią z bajki, gra królewnę w baśniowej scenerii, o której każda dziewczyna zawsze marzy. jednak myślą przewodnią całego cyklu jest ukazanie, że mimo radości, jaką daje jej odtwarzanie różnych ról, bycie kimś innym jest sztuczne i ostatecznie całe zadanie nie ma szans powodzenia.
Katarzyna Kozyra, kadr z Cheerleaderki, 2003
wracając jednak do często powtarzanego motywu ludzkiego ciała i próby zerwania z niego całej sztuczności, kozyra wykorzystuje (tak jak jej kolega artur żmijewski w serii oko za oko) osoby niepełnosprawne fizycznie, najczęściej pozbawione danej kończyny. na pracy więzy krwi artystka pokazuje nietypowe akty kobiece na tle symboli religijnych. dopiero po wnikliwym wpatrzeniu się w zdjęcia widać, że druga kobieta (jedna z nich to sama kozyra) ma amputowaną nogę. czerwony księżyc i krzyż mogą kojarzyć się z działającymi od drugiej połowy XIX wieku organizacjami międzynarodowego czerwonego krzyża i półksiężyca, które pomagają ofiarom wojen, a zatem i weteranom wojennym. okaleczona kobieta może być zatem symbolem ofiary wojennej, ale nie tylko wojny ujmowanej dosłownie, ale i przenośnie - być może wojny płci, którą w jakiś sposób symbolizują główki kapusty i kalafiora?
Katarzyna Kozyra, Więzy krwi, 1995
ostatnią z najsłynniejszych prac kozyry traktujących o fizyczności człowieka jest wideoinstalacja święto wiosny z lat 1999 - 2002. w pracy tej artystka wykorzystuje muzykę igora strawińskiego i choreografię wacława niżyńskiego do baletu z tą muzyką, którego elementem fabuły był motyw zatańczenia się na śmierć. kozyra wykorzystuje do dla ukazania istoty śmierci za pomocą osłabionych, rozciągniętych, brzydkich ciał ludzi starych, którzy układani na podłodze w pojedyncze kroki fotografowane i złożone w ostateczną animację wykonują jeden z najtrudniejszych układów historii tańca (rzecz przypomina trochę motyw ze sztuki spadania tomasza bagińskiego). praca jest interpretowana jako dramatyczny obraz człowieka kroczącego ku śmierci, rozpaczliwy obraz życia w ogóle.
Katarzyna Kozyra, fragment Święta wiosny, 1999 - 2002
twórczość kozyry może wydawać się ekscentryczna, niesmaczna, ona sama zaś dziwi się, że może kogokolwiek szokować. tworząca nadal artystka mieszkająca głównie w berlinie pracuje teraz nad projektem autobiograficznym - chce powiedzieć o sobie za pomocą wypowiedzi innych na ten temat, jak gdyby udowadniając, że jesteśmy tym, kim widzą nas inni. poza odważnym zajmowaniem się seksualnością i sprawami obu płci, co może nie podobać się szerszej publiczności, trzeba przyznać, że całokształt twórczości artystki ma swoją wartość i jest bardzo ważny dla współczesnej sztuki polskiej - jest to w końcu jedna z najbardziej rozpoznawanych polek za granicą.
