architektura karolińska

najważniejszym okresem sztuki preromańskiej była sztuka karolińska, wiązana z teranami północnej galii opanowanej przez franków za panowania dynastii karolingów i jej najznakomitszego przedstawiciela - karola wielkiego, koronowanego w 800 roku na cesarza rzymskiego. karol chciał odnowić tradycję imperium rzymskiego, przez co jego dokonania określa się mianem renesansu karolińskiego. poza wieloma dokonaniami cesarza w edukacji czy polityce, karol przyczynił się także do sięgnięcia do tradycji sztuki starożytnej. budowle powstałe w okresie karolińskim stały się wzorem dla późniejszych architektów, a sam król (sama nazwa urzędu wiąże się z imieniem "karol") uważany był przez całe średniowiecze za ideał władcy.

jedną z zasług karola wielkiego było przyczynienie się do powstawania pierwszych zakonów. w związku z reformą wprowadzoną przez cesarza zaczęły budować się pierwsze klasztory, które - czy to zachowane w całości, czy tylko częściowo - stały się pamiątkami architektury karolińskiej. za ideał uchodzi nieistniejący sankt gallen, którego plan miał być wzorem dla innych klasztorów. na podstawie planu można zauważyć pewne analogie do ateńskiego partenonu - jest to bowiem kompleks budowli o rozmiarach bliskich budowlom greckim. okres architektury karolińskiej cechuje się właśnie przestronnością i głęboką inspiracją budowlami antycznymi, przewagą budownictwa sakralnego, propagowanie układu bazylikowego, ale też budowli na planie centralnym. cechy te wskazują na trzy źródła architektury karolińskiej: starożytna grecja, imprerium rzymskie, bizancjum.

plan klasztoru Sankt Gallen, ok. 820

najsłynniejszym bodaj reliktem karolińskich opactw jest portyk opactwa torhalle, tzw. brama z lorsch. dostrzegalne jest w niej echo rzymskich łuków triumfalnych oraz spiętrzenie porządków. pierwsza kondygnacja to trójprzelotowe arkady z półkolumnami o kapitelach quasi-korynckich, nad którymi znajduje się pas palmet pełniący funkcję belkowania. druga kondygnacja zaś oparta jest na pilastrach z kapitelami jońskimi, których "belkowanie" stanowi reliefowy zygzak stykający się z gzymsem. do dekoracji fasady portyku zastosowano polichromię materiałową, polegającą na zastosowaniu płytek o różnych kolorach: białym, czarnym i czerwonym [piaskowiec]. wewnątrz bramy zachowało się malarstwo iluzjonistyczne, przywołujące pompejańskie freski. malowidła te uważa się za pierwszy od czasu antyku przykład malarstwa iluzjonistycznego.

Portyk opactwa w Lorsch, ok. 774

jednak architektura karolińska to nie tylko budowle klasztorne, a także - a może przede wszystkim - zespół pałacowy w akwizgranie. w miejscu tym znajdowało się rzymskie uzdrowisko, a w latach 788 - 798 zbudowano tutaj siedzibę karola wielkiego. z obecnie przebudowanego kompleksu swój karoliński charakter zachowały: aula pałacowa (przearanżowana na ratusz w XVI wieku) oraz kaplica pałacowa, której architektem był odor z metzu. musiał być to architekt znający dobrze sztukę bizantyńską, bowiem jego dzieło jest hołdem złożonym dwóm budowlom: san vitale oraz hagia sophia. jest to budowla na planie ośmiobocznym z 16-bocznym obejściem. kaplica jest w pełni przesklepiona, a jej wnętrze posiada starożytny wystrój - i to dosłownie, bo materiały sprowadzano z rzymu, a część kolumn (z empor) to spolie (=autentyczne fragmenty budowli antycznych wykorzystane w nowym budynku).

Akwizgran, Zespół pałacowy: plan, plan kaplicy, kaplica pałacowa, 788-798

wraz z szerzeniem chrześcijaństwa przez karola wielkiego, nastąpił rozwój w budownictwie kościołów. liczne przykłady dowodzą silnego związku karolińskiej architektury kościelnej z budownictwem wcześniejszym. kościół w germigny-des-prés jest świadomym nawiązaniem do kaplicy akwizgrańskiej, jednak w jego bryle przeważa addytywność - oparta na planie krzyża greckiego budowla uzupełniona jest sześcioma apsydami (cztery na każdym ramieniu krzyża i dwie dodatkowo po jednej stronie), w ten sposób budowla przypomina wariację na temat mauzoleum galii placydii. innym nawiązaniem do sztuki bizantyńskiej w tej budowli jest mozaika w kopule, która przedstawia anioły adorujące arkę przymierza (symbol boga).
na planie koła jest natomiast kościół św. donata, który posiada trzy wąskie, wysokie apsydy od wschodniej strony i składa się również z elementów ściągniętych z rzymu.

Kościół w Germigny-des-Prés, bryła i mozaika, 806

Zadar, Kościół św. Donata (pierwotnie pod wezwaniem Św. Trójcy), VIII/IX w.

bardzo interesujące są dwa zabytki z fuldy: kościół św. michała oraz bazylika św. bonifacego. ta pierwsza była kościołem cmentarnym przy klasztorze; charakterystycznym elementem tej budowli jest stożkowy dach oraz wnętrze z kolumnadą quasi-jońską. bazylika natomiast stanowi nawiązanie do pierwszej bazyliki św. piotra, co wpisuje kościół w nurt more romano (na sposób rzymski). jest to założenie dwuchórowe z transeptem ciągłym, dwie apsydy symbolizują św. piotra i św. bonifacego. kościół zawierał także atrium. jest przykładem okcydentalizacji - przyjmowania wzorców kultury zachodniej, co przekłada się na skierowanie prezbiterium ku zachodowi. była to największa karolińska budowla, której postawienie wymagało dużo czasu i wielu pieniędzy. koszt budowy był tak duży, że doprowadziło właścicieli - benedyktynów - do bankructwa. ostatecznie kościół nie zachował się w karolińskiej postaci - został przebudowany (wieże z okresu ottońskiego) i ostatecznie poddany barokizacji w XVII wieku.

Fulda, Kościół św. Michała, zniszczony w X w., odbudowany w XI w., ok. 822

Fulda, Bazylika św. Bonifacego (plan), lata 791-842

ponieważ klasztor sankt gallen nie zachował się, a bazylika w fuldzie została przebudowana, trzeba oddać miano najważniejszego ośrodka sztuki karolińskiej z widocznymi elementami ówczesnej architektury klasztorowi w reichenau. mimo dobudowanej części późnogotyckiej, budowla zachowała swój preromański charakter. jest to trójnawowe założenie bazylikowe, w którym po raz pierwszy zastosowano alterację podpór, czyli naprzemienność występowania różnych form podparcia. budowla posiada dwa transepty, przy czym są to transepty szczególne, gdyż zachowują skrzyżowanie regularne, to jest wydzielają kwadratowe przęsło skrzyżowania, które staje się modulorem dla późniejszej architektury romańskiej.
znajdujący się na tej samej wyspie kościół św. jerzego to natomiast przykład bazyliki kolumnowej, w której chór zachodni wyniesiony jest ponad poziom posadzki, dając miejsce na kryptę.

Reichenau-Mittelzell, Klasztor (bryła i plan

 z zaznaczonymi skrzyżowaniami naw poprzecznych z główną), 798-816

Reichenau-Oberzell, kościół św. Jerzego (bryła i plan), 896

rodzaje krypt krypta - podziemne lub półpodziemne korytarze, wykształcone z antycznego confessio (pomieszczenia znajdującego się pod ołtarzem kościoła, tam grób świętego). zostały wprowadzone do architektury jako obejście między licznymi ołtarzami - ich budowa była związana z rozwojem kultu relikwii, budowano ołtarze jako relikwiarze (panowała zasada, że w każdym ołtarzu musi być relikwia)

• okrężna
  półkolisty korytarz otaczający komorę grobową, np. w bazylice św. piotra
• zewnętrzna
• korytarzowa
  jeden lub kilka przecinających się korytarzy
• halowa
  
  ogromna przestrzeń podzielona na nawy, często wymagająca podniesienia poziomu posadzki ponad poziom nawy, co widoczne jest w kościele św. jerzego w reichenau.

nowe rozwiązania w architekturze karolińskiej:

• multiplikowanie ołtarzy i ustawianie ich w dodatkowych apsydach
• założenia dwuchórowe
• krzyżowanie naw i wydzielanie przęseł na tej podstawie
• krypty
• westwerki

westwerk
- masyw zachodni, rozbudowana część bazyliki od strony zachodniej; wywodziła się z karolińskiego typu zachodniego transeptu z emporą lub emporami, w których zasiadali władcy/ duchowni. często westwerk poświęcony był patronowi, znajdował się tam np. ołtarz z relikwiamy patrona, który stanowił punkt kulminacyjny zwiedzania kościołów (początku pielgrzymowania)
- były to budowle na planie kwadratowym lub prostokątnym, często flankowane wieżami

St. Riquier, opactwo Centula, plan z westwerkiem, 790-799

pierwsza budowla z westwerkiem, niezachowana

Corvey, kościół opacki, 844

najlepiej zachowany westwerk karoliński

• chóry obejściowe
• filary o krzyżowym rzucie

Saint-Philibert-de-Grand-Lieu, kościół opacki, 819
plan z widocznym obejściem - jest ono półkoliste we wnętrzu,
ale od zewnątrz zamknięte prostokątnie
wnętrze kościoła z filarami o krzyżowym rzucie

cechy zapowiadające sztukę romańską:

- addycyjność brył (proste bryły geometryczne zestawione ze sobą z wyraźnym wyróżnieniem każdej
z nich nakrytych osobnymi dachami) i przestrzeni
- bazylikowy układ z transeptem i trójnawowym zamknięciem wschodnim
- westwerk
- wieże nad skrzyżowaniem naw i po bokach chóru
- masyw skrzyżowania naw
- system wiązany przęseł

architektura przedkarolińska

szukając drogi od sztuki antycznej do średniowiecza, trzeba wziąć pod uwagę różne przystanki, które ukształtowały sztukę romańską i gotycką, a jednocześnie stanowiły kontynuację sztuki starożytnej w średniowieczu. mimo określeń pejoratywnych, nazywania średniowiecza "wiekami ciemnymi" przez artystów renesansu, wynikających z przekonania, że sztuka ta zaprzepaściła całą tradycję antyczną, musimy być świadomi, że wcale tak nie było. odmienność dokonań bezimiennych artystów tworzących w przeciągu tych dziesięciu stuleci wynikała przecież przede wszystkim z uwarunkowań religijnych. ale poza niechęcią średniowiecznych do sztuki starożytnej, pogańskiej, nie zanegowano jej geniuszu i zasług.

pomostem między sztuką późnoantyczną a wczesnośredniowieczną jest na pewno sztuka pierwszych chrześcijan i tradycja bizantyńska. warto mieć na uwadze, że niemal równolegle rozwija się tzw. sztuka subantyczna, czyli dokonania ludów osiedlających się w ówczesnej europie: ostrogotów i longobardów w italii, wizygotów w południowej galii i hiszpanii, franków w północnej galii i ludów środkowoeuropejskich. sztuka "barbarzyńska" będzie miała znaczący wpływ na rozwój sztuki preromańskiej, którą datuje się na VI - XI wiek. termin ten odnosi się do ogółu dokonań artystycznych nie mających jeszcze cech typowo romańskich, ale stanowiących ich znakomite preludium. do owej sztuki preromańskiej zaliczamy sztukę karolińską, powstałą w VIII - X wieku na terenie wpływów franków.

jednak dla utrudnienia wyróżniamy jeszcze sztukę przedkarolińską. wynika to po prostu z tego, że termin "karolińska" odnosi się do dokonań króla karola wielkiego, natomiast sam rozwój sztuki zaczyna się mniej więcej od przyjęcia przez franków chrztu w 496 roku, kiedy panowała jeszcze dynastia merowingów. sztukę merowińską reprezentują przede wszystkim baptysteria = niewielkie budowle na planie centralnym przeznaczone do ceremonii chrztu. przykłady z riez, fréjus czy świętego jana w poitiers to przykłady budowli oktagonalnych, których środek wyznaczał basen chrzcielny. baptysterium w poitiers wyróźnia się dostawionymi z obu stron apsydami oraz trzeciej kolistej wewnątrz, a obudowanej wielobocznie. to, na co warto zwrócić uwagę w tej budowli to jej fasada zewnętrzna; jest ona bowiem przykładem wątku petit appareil elongé, gdzie ciosy kamienne są wydłużone i starannie dopracowane. interesujący jest także ornament we fryzie, który jest bardzo popularnym motywem tego czasu.

Poitiers, Baptysterium św. Jana, północna fasada i detal, IV w.

drugi typ budowli to mauzolea i inne rodzaje grobowców, będące prostą kontynuacją tradycji antycznej. krypta świętego pawła w jouarre z VII wieku ma elementy zaczerpnięte z porządków greckich, chociażby podtrzymujące ją kolumny mają kapitele bliskie korynckim. mauzoleum biskupa monteliosa w bradze zbudowany jest na planie krzyża greckiego i swoją bryłą przypomina do złudzenia mauzoleum galii placydii. z zewnątrz budowla wydaje się surowa, wątek grand appareil carré, czyli dużych kwadratowych ciosów, a także naprzemienna artykulacja ślepych arkad potęgują to wrażenie. jednak wnętrze jest zupełnie inne, bardzo dekoracyjne.

grobowiec na wydmach, czyli hypogeum = komora grobowa wydrążona w ziemi, najczęściej w kształcie koła, jest natomiast przykładem inspiracji architekturą syryjską i ma elementy sztuki wizygockiej, widoczne głównie w motywach zdobień.

Braga, San Fructuoso de Montelios, 565-665

Poitiers, Hypogee des Dunes, ok. 630 r.

kontynuacją typu budowli wzorowanego na mauzoleum galii placydii jest kościół santa maria de melque, który jest zbudowany na planie krzyża greckiego z apsydami i prezbiterium zamkniętym prostą ścianą, zaś do architektury romańskiej przybliża budowlę sklepienie kolebkowe, będące najprawdopodobniej wynalazkiem wizygotów, a także kubiczność bryły i addytywność form. elementem wartym uwagi jest nowy typ łuku zastosowany w tej budowli; łuk podkowiasty (przekroczony), zaczerpnięty najprawdopodobniej z architektury islamskiej.

Toledo, Santa Maria de Melque, VII w. 

nowości w architekturze przedkarolińskiej:

• wątki murów:  petit appareil elongé oraz grand appareil carré
• łuk podkowiasty (przekroczony)
• przesklepianie budowli - sklepienie kolebkowe
• addytywność, kubiczność form
• apsydy i proste zakończenia prezbiterium
• transept niski - typ transeptu typowy dla układu bazylikowego; jest znacznie niższy od nawy głównej, przez co ledwie widoczny
• szczyty dzwonnicowe
• przetransponowanie antycznych kapiteli na kapitele z dekoracją figuralną (głównie sceny biblitne reliefowe na gładkim tle; imposty dekorowane motywami ornamentalnymi, np. roślinnymi)

Baños de Cerrato, San Juan de Baños, 661
transept niski

Santa Comba de Bande, 680
charakterystyczny szczyt na dzwonnicę

Ofiara Abrahama, scena figuralna kapitelu,
San Pedro de la Nave, 680-771

choć sztuka merowińska była bezpośrednią inspiracją dla kontynuującej ją architektury karolińskiej, do sztuki preromańskiej zalicza się także dokonania wizygotów. jak wspomniano wyżej, elementy sztuki wizygockiej pojawiały się w dziełach merowińskich - chociażby dekoracje w hypogeum na wydmach, czy w postaci sklepienia kolebkowego wykorzystywanego w kościołach. wizygoci było to plemię, które przewędrowało z ziem nadbałtyckich do hiszpanii i tam w roku 589 przyjęło chrzest katolicki. w wyniku podbojów karola wielkiego, króla franków, świat wizygocki upadł w roku 711, przekształcając się w królestwo asturii. nowy kraj zmagał się także z najeżdżającymi wówczas na europę arabami, ale mimo wielu trudów stworzyli wizygoci swoją własną sztukę. jej dzieje można podzielić na trzy okresy:

I okres: alfons III

w okresie tym zauważalna jest trwałość motywów wizygockich; kościół san julian de los prados posiada charakterystyczne dla tej architektury elementy: szczycik z dzwonnicą, proste prezbiterium, oraz transept ciągły = czyli taki, który nie jest odpowiada podziałowi na nawy główną i boczne.

Oviedo, San Julian de los Prados, 830, plan z zaznaczonym transeptem ciągłym

II okres: ramiro I

w tym okresie budowle nabierają wertykalizmu, plany bywają podłużne lub centralne. bardzo ważna jest zasada przystawalności artykulacji wewnętrznej do zewnętrznej, tzn. odtworzenie tych samych elementów w środku budowli, które wyznacza fasada. widzimy to np. na podstawie podpór zewnętrznych, którym we wnętrzu odpowiadają kolumny. elewacja opracowana jest rytmicznie, na co wpływa chociażby układ kolumn o wiązkowych trzonach i kapitelach quasi-korynckich z motywami sznura.

Oviedo, Santa Maria del Naranco, 848

III okres: alfons II

okres też wiąże się z upadkiem królestwa asturii, zatem jest mało nowatorski i naśladuje raczej dokonania szczytu rozwoju sztuki asturyjskiej. odstępem od elementów widocznych w okresie II jest zastosowanie filarów kwadratowych w nowym założeniu - bazylice filarowej z trójdzielnym prezbiterium.

San Salvador, Valvedios, 893

cechy architektury asturyjskiej:

• wertykalizm
• przystawalność artykulacji zewnętrznej i wewnętrznej
• wyniesienie prezbiterium ponad przestrzeń nawy
• nowe typy kolumn: o wiązowym trzonie, oraz filary
• cancelli - kamienna przegroda ołtarzowa oddzielająca część duchowieństwa od części dla wiernych
• motywy dekoracyjne: medaliony, podwójny sznur

Santa Maria del Naranco, medalion z motywem podwójnego sznura

czym jest światło dla artysty i obrazu?

jakie znaczenie ma dla artysty światło? nie chodzi o zastosowanie w malarstwie, namalowanie go na płótnie, wykorzystanie do podkreślenia kształtu, trójwymiarowości przedmiotu, jego kolorytu, przejrzystości. chodzi o światło padające bezpośrednio na artystę. gdyby spojrzeć na historię sztuki nie przez pryzmat epok, stylów, ale natężenie światła słonecznego, można zauważyć, że słońce ma ogromny wpływ na twórczość artystów.

w badaniach nad historią sztuki, również historią malarstwa używa się pojęcia tak zwanej geografii artystycznej, dzielącej europę na strefy o urozmaiconych wpływach i cechach wynikających z różnych okoliczności. zazwyczaj podział ten oparty jest na alpach - dostrzegamy bowiem cechy łączące sztukę zaalpejską (północną) i przedalpejską (południową), choć podział ten ma na celu podkreślenie geniuszu artystów włoskich i niedołężności wiecznie pragnących im dorównać mieszkańcom północy. gdyby podzielić europę badając samą rolę światła, trzeba by było posłużyć się większym spektrum możliwości. można posłużyć się istniejącym już podziałem na strefy klimatyczne, które istotnie wiąże się z natężeniem padającego w ciągu roku światła w różnych rejonach świata. w ten sposób można by uprościć podział europy na trzy strefy oświetlenia - południową (odpowiadającą niejako strefie podzwrotnikowej), środkową (strefa umiarkowana), oraz północną (okołobiegunowa). 

choć dostrzegamy wpływ warunków klimatycznych na sztukę poszczególnych stref, a w szczególności malarstwo, owa zależność nie jest do końca jednoznaczna i nie sprawdza się w przypadku każdego artysty. widać oczywiście w twórczości wielu artystów odwzorowanie tez psychologicznych, które mówią o zależności naszego zachowania (a co za tym idzie rzeczy, które tworzymy) od dostępu do światła słonecznego - w ten sposób można tłumaczyć ponure obrazy edvarda muncha malowane w norwegii, ale też wypełnione światłem płótna renoira malowane na południu francji. nie zawsze jednak ilość światła w obrazie i przepełniający całą kompozycję nastrój odpowiada warunkom atmosferycznym towarzyszącym malowaniu dzieła. zauważamy częste odstępstwa, które - choć pozornie tego nie widać, wiążą się mimo wszystko z natężeniem światła słonecznego w miejscu, gdzie tworzył malarz.

(powiększ)

za kolebkę malarstwa nowożytnego uważa się włochy - florentczyk giotto i jego następca masaccio urodzony w toskańskim arezzo uważani się za nadanie malarstwu głębi poprzez modelunek światłocieniowy. sam jednak fakt odrodzenia się sztuki klasycznej, nadanie jej dawnej starożytnej świetności wiąże się przecież z obcowaniem mieszkających we włoszech artystów z pamiątkami dawnej świetności. ich pomysły i nowatorskie rozwiązania nie miałyby jednak sensu, gdyby nie wynalazek rewolucjonizujący malarstwo - farba olejna. a tej po raz pierwszy zastosowali nie włosi, lecz mieszkający poza granicami dawnego imperium rzymskiego niderlandczycy - tradycja każe nam uważać za twórców malarstwa olejnego dwóch braci działających na terenie dzisiejszej belgii - huberta i jana van eyck. jaki wpływ na rozwój roli światła w malarstwie miała technika olejna? jej najlepszą właściwością jest efekt półprzezroczystości i możliwość nakładania wielu warstw z możliwością wielorazowych poprawek, co - przy perfekcyjnym opanowaniu techniki - pozwala uzyskać efekt przenikania barw i refleksów świetlnych, dzięki czemu malarstwo stało się jeszcze bardziej realistyczne, do czego dążyli włosi poprzez stosowanie modelunku i perspektywy. 

twórczość malarzy niderlandzkich, choć uważane za nieudaną wersję renesansu włoskiego wynikającego z niezrozumienia  - nieznanych przecież w tej części europy- wartości klasycznych z czasem nabrała jednak blasku. i to dosłownie, bowiem malarstwo tej części europy przepełnione jest niesamowitą świetlistością, trudną do uchwycenia w obrazach mistrzów południa. zwróćmy uwagę na twórczość XVII-wiecznego malarza holenderskiego - johannesa vermeera. choć kolekcja jego dzieł liczy niespełna trzydzieści obrazów, pozostawił po sobie malarz kompozycje o szczególnym nastroju i intymności, odmalowane z urzekającą precyzją. charakterystyczne dla malarstwa niderlandzkiego interieuerstukken [= sceny rodzajowe we wnętrzach] ujęte są w poświacie północnego światła wpadającego do ciemnych pomieszczeń przez niewielkie, zawsze odsłonięte okna, jakby ich rolą było ukradnięcie jak największej ilości cennych promieni. na obrazie dziewczyna czytająca list widać uchylone na oścież okno, pod którym stoi młoda dama z listem w ręku. podeszła bliżej okna, żeby rozczytać długo wyczekiwane słowa - jej czynność nie wymaga żadnego ruchu, jedynie oczy wodzą po kartce. vermeer chętnie wybierał sceny, na których modele nie musieli wykonywać gwałtownych ruchów - jego obrazy przedstawiają pary pijące wino, kobiety przy drobnych pracach domowych wymagających precyzji. pozwalało to na uzyskanie większej naturalności, ale przede wszystkim uchwycenie kierunku padania światła i modelunku postaci i przedmiotów. światło pada prosto na bohaterkę obrazu, tworząc złotą poświatę na ścianie za jej głową. vermeer zawsze stosuje światło rozproszone - czyni ono kompozycję harmonijną i stworzy naturalne kontrasty, dzięki czemu cień rzucany przez postać dziewczyny na ścianę jest delikatny, a modelunek światłocieniowy miękki i dodający całej scenie nieco uroku. znamy kierunek padania światła, a także jego źródło - jest nim okno, przez które bez wątpienia dostało się światło naturalne - dzienne, północne słońce, w podręcznikach o teorii sztuki polecane malarzowi do scen rodzajowych. vermeer przez całe życie tworzył w miasteczku delft znajdującym się niedaleko hagi, zatem do jego pracowni wpadało światło typowe dla tej szerokości geograficznej - przyćmione zachmurzonym niebem, zmieniające się zależnie od pory dnia i roku. problem ten stanowił dla malarza wyzwanie, ponieważ precyzyjność jego obrazów wymagała długiego i żmudnego procesu twórczego, przez co jeden obraz mógł powstawać nawet rok. jak więc vermeer radził sobie ze zmieniającym się natężeniem naturalnego oświetlenia? być może właśnie dlatego jego obrazy są takie tajemnicze; choć przestrzeń wypełniona jest światłem, kompozycje wydają się mimo wszystko ciemne, jedynie w akcentach rozświetlone niemal magiczną poświatą. taki efekt można było uzyskać dzięki zastosowaniu techniki olejnej; jej wspaniałe właściwości podkreśla vermeer również poprzez ukazanie odbicia twarzy dziewczyny w idealnie prześwitującej tafli szkła okiennego. to, co jednak widoczne w twórczości vermeera i innych malarzy holenderskich tego okresu, to ogromne zainteresowanie rolą światła i próba jak najszczególniejszego ukazania skutków jego padania. niedosyt słońca doprowadził do wykorzystania efektów świetlnych do maksimum; malarze wstawali przed świtem, by uchwycić naturalne światło w ciągu dnia. wszelkie niedogodności atmosferyczne nauczyli natomiast malarzy tego rejonu "niepogody" dostrzegać różnice kolorystyczne na przedmiotach oświetlanych pod różnymi kątami i z różną saturacją. to jeden z pierwszych przystanków do twórczości impresjonistów.

Johannes Vermeer, Dziewczyna czytająca list, 1659

vermeer z pewnością inspirował się twórczością jego południowego "rówieśnika", caravaggia. znany z umiejętności budowania nastroju niemal wyłącznie poprzez światło, stał się caravaggio jednym z największych mistrzów wykorzystujących jego właściwości i moc. w obrazach malarza powstałych w szczytowym okresie jego kariery dostrzec można wyłącznie dwa elementy: światło i cień. na tym dualizmie opiera się cała kompozycja - główne postaci oświetlone są mocnym światłem, nieistotne elementy zaś spowite mrokiem. w odniesieniu do malarstwa caravaggia można używać dwóch terminów: tenebryzm, który poleca na wyeksponowaniu modela za pomocą ostrego światłocienia, a także luminizm,  czyli sposobu kształtowania sceny za pomocą światła. tenebryzm - czyli cień, luminizm - czyli światło. w obrazach caravaggionistów trudno odnaleźć przewagę jednego czy drugiego - oba mają równie ważne znaczenie dla budowania nastroju, jednak przeznaczone są im różne role. na podstawie obrazu powołanie świętego mateusza z kościoła san luigi dei francesi w rzymie można zaobserwować "walkę" tych dwóch elementów. dostrzegamy dwie grupy postaci - przy stole siedzi grupa mężczyzn, których postaci są częściowo oświetlone, zaś z mroku wyłania się dwóch pozostałych mężczyzn, których sylwetki ledwo rysują się w ciemności. scena przedstawia powołanie mateusza do służby u boku jezusa chrystusa, który odwiedza go w towarzystwie św. piotra w celi w trakcie liczenia pieniędzy ze swoimi współpracownikami. chrystus zdaje się być jednak najmniej ważną postacią w całej kompozycji, bo nie widzimy nawet całej jego twarzy; wyłania się z mroku, a przecież w tradycyjnej ikonografii sam jest światłością i przynosi są zabłąkanym. nie inaczej jest w tym obrazie. choć chrystus może wydawać się zwykłym mężczyzną, dostrzec można zarys nimbu nad jego głową. istotnym "atrybutem" nauczyciela jest jednak smuga intensywnego światła, dającego się interpretować jako blask łaski bożej. to światło, idąc za ręką chrystusa, celuje prosto w twarz mateusza, głównego bohatera obrazu. ten, niemal oślepiony promieniem zdaje się nie dowierzać całej sytuacji i wskazując na siebie próbuje upewnić się, czy na pewno do niego skierowane są słowa jezusa "pójdź za mną". w przeciwieństwie do obrazów vermeera, na płótnie caravaggia nie widać źródła światła - okno w ścianie celi, które powinno pełnić jego funkcję jest tylko obiektem stojącym na drodze intensywnego blasku. w ten sposób chciał artysta zapewne podkreślić obecność niewidzialnego boga - jest on źródłem światła jaśniejszego od wszelkich znanych na świecie, ale pozostaje poza ramami obrazu. technicznie takie ujęcie problemu pozwoliło malarzowi na ukrycie sztucznego światła, którego użył przy opracowywaniu całej sceny podczas przygotowań do malowania obrazu. całość daje wrażenie typowego dla baroku konceptu theatrum mundi - niczym wielki reflektor światło podkreśla głównego aktora tej sceny, zaś nieistotna w tym momencie scenografia i pozostali uczestnicy przedstawienia pozostają w półcieniu dla nadania dramaturgii całemu wydarzeniu.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Powołanie św. Mateusza, 1598-1600

inne płótno malarza, „wieczerza w emaus” z 1601 roku zbudowany jest na innym kierunku padania światła. obraz ilustruje fragment ewangelii wg św. łukasza mówiący o spotkaniu łukasza i kleofasa ze zmartwychwstałym Jezusem, którego rozpoznają dopiero w momencie spożywania wspólnej wieczerzy. całą przestrzeń płótna zajmują postacie zasiadające przy stole – widzimy łukasza odwróconego tyłem, kleofasa siedzącego po drugiej stronie stołu, oraz jezusa ustawionego naprzeciwko oczu widza i stojącego nad nim mężczyznę (najprawdopodobniej sługę). znów nie możemy orzec, co jest źródłem światła, ale w przeciwieństwie do wąskiej smugi w obrazie „powołanie św. mateusza” tutaj widoczne jest światło rozproszone padające frontalnie, eksponując stół z martwą naturą i postać chrystusa. tym razem ważną rolę odgrywa cień, bowiem układa się on w symboliczne kształty. gdy uwaga widza skupi się na kosztu owoców stojącym na stole, można zauważyć, że jest on bliski spadnięcia na podłogę. ten często stosowany w malarstwie iluzjonistycznym zabieg ma podkreślić wrażenie głębi, ale nie na tym kończy się rola tego niepozornego koszyczka. cień rzucany przez naczynie przypomina kształtem rybę – symbol chrześcijaństwa. wraz z przedmiotami symbolizującymi eucharystię: chleb, woda, wino, caravaggio podkreśla znaczenie zmartwychwstania jezusa, o którym właśnie zdają sobie sprawę żywo gestykulujący apostołowie.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Wieczerza w Emaus, 1601

skąd u caravaggia takie zamiłowanie do silnych kontrastów i bezpośredniego, niemal punktowego światła? podczas gdy holendrzy w swym pozbawionym światła kraju starają się uchwycić go jak najwięcej na swoich obrazach, tworzący w słonecznych włoszech caravaggio jest już zmęczony światłem dziennym - ten indywidualista i rozbójnik woli schować się w cieniu, niejednokrotnie doświadczy także ciemności celi w areszcie, do której często powracał. to zamiłowanie do tenebryzmu nie musi jednak wiązać się z ciemną stroną życia artysty, jak w przypadku rembrandta. moda na silny światłocień i budowanie dramaturgii za pomocą kontrastu światła i cienia zawładnie niemal całą strefą południową - przez włochy, po hiszpanię i francję. następcy caravaggia, caravaggioniści budują swoje kompozycje na świetle sztucznym, często przedstawionym na obrazie (np. georges de la tour), jak gdyby rezygnując z dóbr światła naturalnego.

co się stanie, jeśli mieszkaniec zachmurzonej europy środkowej pozna uroki słonecznego południa? czy promienie słoneczne staną się źródłem szczęścia i uczynią życie jaśniejszym, a może przepalą głowę do tego stopnia, że umysł zacznie odmawiać posłuszeństwa? w 1888 pewien holender udał się do arles, małego miasteczka we francuskiej prowansji. podróż ta, okaże się wielką odmianą dla jego ponurego, pełnego niepowodzeń życia. czy jednak to właśnie przeprowadzka do niemal prześwietlonego słońcem miejsca stała się prawdziwą przyczyną zmiany stylu malarstwa vincenta van gogha? analizując doświadczenia jego poprzedników, chociażby romantyka eugène  delacroix, który szukał inspiracji aż na bliskim wschodzie, któr poskutkowały rozjaśnieniem palety, czy też następców, na przykład paula gaugina, który dopiero na wyspach oceanu spokojnego odkrył początki malarstwa, trzeba przyznać, że zmiana otoczenia na bardziej egzotyczne musiała przyczynić się do zmiany nastawienia. sam vav gogh pisał do brata theo, że arles jest dla niego europejską japonią, krainą, którą w owym czasie chciał zobaczyć chyba każdy malarz. mając za sobą nieudane próby impresjonistyczne w zniszczonym, głośnym i przeludnionym paryżu, vav gogh uciekł do cichej przystani wypełnionej życiem. samotny, ale nie osamotniony, malarz całkowicie oddaje się swojej pasji - w ciągu niespełna roku tworzy około 190 obrazów, zarówno scen z natury jak i portretów. a wszystkie mają cechy wspólne: żywy, szybki dukt pędzla, farby nakładane impastami, dźwięczna, przepełniona słońcem gama barwna. niebo staje się krzykliwie błękitne, pole płonie żółcią. choć dzisiaj badacze próbują przypisać silnej ekspresji obrazów liczne choroby malarza (epilepsja, uszkodzenie siatkówki oka), van gogh w swoich listach sam przyznawał, że w arles wszystko wygląda inaczej. pochłonięty nowym miejscem napisze bratu słowa "zostanę tu do końca życia, zostanę malarzem południa". można by pokusić się o stwierdzenie, że istotnie podróż na południe miała znaczenie dla artystów europy środkowej i północnej, poczynając od odkryć albrechta dürer aż po przeprowadzki autorów współczesnych (przykładem może być islandzki artysta erró, który przeprowadził się na południe - do paryża, potem na hiszpańskie wyspy morza śródziemnego). w obrazach van gogha słońce wypełnia całą przestrzeń - nie jest wykorzystane do modelunku, którego malarz nie stosuje, ale podkreśla walor kolorów i nadaje radosny nastrój, by oddać uczucia autora. obraz siewca to niewielki wycinek prowansalskiej codzienności - wydawałoby się, że przedstawia scenę rodzajową, jaką jest praca na polu, jednak obraz ten mówi nam wiele więcej. pole zdaje się być rozżarzonym morzem, z którym zmaga się słaby człowiek; wszystko migoce, świeci się, a przecież mamy do czynienia z płaskim obrazem. dodatkowo autor stosuje perspektywę barwną, która służyła malarzom renesansu do oddania głębi za pomocą przekonania, że barwy zimne zdają się oddalać, zaś ciepłe znajdują się najbliżej oka. przełamanie właściwości koloru lokalnego, tutaj przedstawienie nieba w kolorze zielonym, choć naturalnie jest ono niebieskie, jest wynikiem postrzegania rzeczywistości poprzez pryzmat intensywnych barw przyćmiewających prawdziwe kolory i prowadzi do XX-wiecznego fowizmu.

Vincent van Gogh, Siewca, 1889

trzeba na koniec zatem przyznać, że znajdowanie się w danej strefie natężenia światła ma wpływ na psychikę malarza i jego styl tworzenia dzieła. niedosyt lub nadmiar naturalnego światła mogą mieć skutek odwrotny od przewidywanego, natomiast zmiana otoczenia pozwala na inne postrzeganie rzeczywistości i dostrzeżenie kolorów, których przedtem się nie zauważało. przywołując doświadczenia artystów niderlandzkich warto zastanowić się nad genezą impresjonizmu - choć jego twórcy byli francuzami, to jednak podróże na południe pozwoliły na wyciągnięcie odpowiednich wniosków (np. claude monet zauroczył się krajobrazem maroka podczas służby wojskowej). impresjoniści będą pierwszymi, którzy w pełni dostrzegą zalety zmieniającego się światła i postarają się odmalować różnice oświetlenia w zależności od pory dnia. impresjoniści, którzy malowali w niemal wszystkich stref natężenia słonecznego (impresja - wschód słońca powstał w hawrze, na północy kraju, artyści przebywali długo w barbizon i paryżu, ale niektórzy malowali również w anglii, holandii oraz hiszpanii, włoszech...) potrafili w każdym miejscu odnaleźć poszukiwane efekty świetlne, jednak ich odkrycia zostały niezrozumiałe poza francją - wydawałoby się, że dorastanie w słonecznej francji dawało naturalną umiejętność postrzegania najdrobniejszych różnic wynikających ze zmiennej saturacji. być może dlatego w krajach takich jak polska czy islandia przygody z impresjonizmem były mało płodne i prowadziły do rozczarowań (choć niektóre próby naprawdę są godne podziwu).

August Renoir, Nini w ogrodzie, 1875-76

Jan Pankiewicz, Lato, 1890

oblicze dziewczyny z perłą

tracy chevalier, autorka powieści o powstaniu obrazu dziewczyna z perłą uczyniła przedstawioną na płótnie dziewczynę służącą rodziny vermeerów, wyjątkowo wrażliwą na sztukę, wydawać by się mogło jedyną bliską duszę samego malarza, którego łączyła ze swoją poddaną niewytłumaczalna więź emocjonalno-erotyczna. jednak historia sztuki mówi nam o mniej sensacyjnych faktach - modelką malarza była najprawdopodobniej jego córka,  natomiast sam obraz nie miał być portretem na zamówienie bogatego kupca gustującego w pięknych dziewczętach, jak w powieści chevalier i jej ekranizacji z 2003 roku, ale stanowił tronie, studium do większego dzieła.

sama proweniencja dzieła jest nieznana, badacze zastanawiają się nawet czy vermeer jest faktycznie autorem tego wydawać by się mogło najpiękniejszego dzieła z jego skromnej kolekcji. problem stanowi właśnie kompozycja dzieła; typowe i sygnowane przez holendra dzieła przedstawiały raczej sceny rodzajowe z grupą postaci ustawionych we wnętrzach, ewentualnie przedstawienia konkretnych zawodów (geograf, koronczarka) jednak przedstawienie jednoosobowego i niejednoznacznego portretu jest zagadkowe. nawet jeśli było to studium, to do jakiego dzieła? czemu postać jest ubrana w egzotyczny turban, skoro postaci na płótnach vermeera ubrane są w tradycyjne stroje noszone w ówczesnej holandii? zapewne wszystkie te pytania są zbędne, a rodzą się wyłącznie z tego powodu, że dzieło przypomina nam równie tajemniczą monę lisę, a często dzieło vermeera nazywa się mona lisą północy.

                              Johannes Vermeer, Dziewczyna z perłą, ok. 1666    Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503
                                                       Maurithus, Haga                                                Luwr, Paryż

porównanie to wydaje się jednak sztuczne, a wynika z nadania obu portretom pierwiastka dzieła sztuki przewyższającego ludzkie pojęcie. mona lisa nęka nas już od kilku dobrych stuleci, jej nieznane nazwisko, nieokreślony grymas na twarzy, określany tajemniczym uśmiechem, czy w końcu doszukiwanie się w jej postaci elementów autoportretowych czy hermafrodytycznych są tematem tak licznych dysput, niestety rzadko toczonych przez badaczy-profesjonalistów, a rodzących się z domysłów i potrzeby wywoływania skandalu towarzyszącego ikonom naszej kultury. podobnie jest przecież z dziewczyną z perłą - ekspresja jej twarzy wzbudza nie mniej pytań, a piękna buzia i niewinność, przerażenie bijące z szeroko otwartych oczu, a także pełne, gorące wargi sprawiają, że to niewielkie rozmiarem płótno wiszące w niewiele znaczącej dla sztuki europejskiej galerii zdaje się bić na głowę oczko w głowie świata sztuki, zasłonięte pancerną szybą w najważniejszym muzeum na globie.

porównywanie obrazów, które dzieli właściwie tylko ponad sto lat, stworzonych w zupełnie innych warunkach kulturowych przez różniących się usposobieniem i stylem życia artystów jest zatem bezsensowne. dziewczyna z perłą zdaje się bić większym blaskiem, jej niepozorność i możliwość skoncentrowania się na niczym innym poza hipnotyzującym wzrokiem i detaliczną nieregularną perłą, pozwala na stwierdzenie, że wielki czas obrazu nadejdzie. być może po prześwietleniu giocondy w każdą możliwą stronę, odczytaniu wszystkich symboli ukrytych w sposobie namalowania pejzażu w tle, włosów, ułożenia rąk czy wyboru sukni znudzimy się obrazem leonarda i zwrócimy uwagę na tę pełną życia uroczą dziewczynę, niemniej zagadkową i zasługującą naszej uwagi.

to zainteresowanie jest jednak już widoczne, bowiem obraz vermeera stał się jednym z tych obrazów, które na stałe zakorzeniły się w świadomości społeczeństwa i kultury masowej. widać to w wielu przeróbkach i wariacjach na temat obrazu, a wreszcie w uczynieniu obrazu bohaterem powieści, filmu czy przedstawienia teatralnego.

widać też inspirację artystów portretem vermeera, czego dowodem może być bieżąca wystawa w pałacu pod blachą w warszawie. zatytułowana przemiany "dziewczyny z perłą". simulacrum. 33 spotkania z vermeerem. prezentuje cykl obrazów pędzla współczesnego artysty ormiańskiego, nareka awetisjana, w których malarz próbuje nawiązać do stylu największych mistrzów historii sztuki w celu stworzenia ich wersji dziewczyny z perłą. efekt jest zaskakująco dobry; nie chodzi tylko o umiejętność artysty odmalowania obrazu w stylu rembrandta, picassa czy modgilianiego, ale uchwycenie charakterystycznych cech ich twórczości i oddania ich w tym konkretnym portrecie. do tego wystawa 33 płócien rozmiaru identycznego do oryginału, na tle kolekcji perskich i tureckich dywanów prezentuje się naprawdę oszałamiająco.

sam artysta tak umotywował swój wybór: "jan vermeer jest jednym z najbardziej interesujących twórców sztuki światowej. dostrzegłem w jego twórczości potencjał, ponieważ potrafi wokół siebie wytworzyć nową aurę."

istotnie, widzimy, że portret pędza johannesa vermeera jest dziełem wzbudzającym w nas pewne emocje. jest to dzieło, obok którego nie można przejść obojętnie, nawet jeśli mniej obecne w medialnej wersji świata sztuki. na pewno też zasługuje na uwagę nie mniejszą niż dzieło-gigant leonarda da vinci. być może chce to pokazać także narek awertisjan, którego wersja à la leonardo (drugi obraz od lewej u góry) jest pozbawiona uroku oryginalnej dziewczyny z perłą.

gwiazdy sztuki współczesnej

mówimy: sztuka współczesna. ale właściwie co mamy na myśli? współczesna, czyli dzisiejsza. jednak trudno mówić o sztuce dzisiejszej pod kątem historii sztuki - historia sztuki zajmuje się raczej tym, co już przeszło do historii, a raczej tym, co zostało w niej zapisane. dlatego dla mnie sztuką współczesną będą raczej kierunki rozwinięte w II połowie XX wieku, a to dlatego, że nawet jeśli ich przedstawiciele jeszcze żyją, to odcisnęły one wielkie piętno na sztuce w ogóle i już zdążyły - mimo że miały być odkrywcze, świeże i nowe - stać się dla nas historią, mimo że w jakimś stopniu kontynuowaną przez artystów kolejnych pokoleń.

nie jest chyba zagadką fakt, że ramy czasowe sztuki współczesnej wiążą się ściśle z wybuchem II wojny światowej. w jej trakcie, a także po jej zakończeniu, wielu artystów zdecydowało się lub było zmuszonych do ucieczki, przeprowadzki w miejsca bezpieczniejsze, do jakich z pewnością należały stany zjednoczone. ta masowa emigracja ze zniszczonego starego kontynentu na nowy "wspaniały" świat zadecydowała o zdetronizowaniu europy - ojczyzny sztuki i matki najznakomitszych artystów i oddaniu roli kreatorski nowych kierunków ameryce północnej. nie będą jednak przedstawicielami nowych szkół i ugrupowań wyłącznie europejczycy; od lat 50. XX wieku to amerykanie staną się prorokami sztuki współczesnej, a w kolejnych dekadach, praktycznie do dziś, kiedy europa ma się już całkiem dobrze, okaże się, że amerykanie nie muszą przyjeżdżać do paryża, londynu, dawnych stolic sztuki, by poznać nowinki i naśladować je, natomiast cały świat zjeżdża się do stanów zjednoczonych, nowej mekki artystów.

w ten sposób zawiązała się szkoła nowojorska, pierwszy ruch stawiający nowy jork w centrum świata sztuki. powstał on oczywiście pod wpływem artystów europejskich osiedlających się w w tym mieście, m.in. duchampa, mondriana, ernsta czy chagalla, ale najważniejsze nazwiska związane ze szkołą nowojorską to nazwiska amerykanów.

jackson pollock (informel)

drugą nazwą szkoły nowojorskiej jest ekspresjonizm abstrakcyjny, czyli jak mogłoby się wydawać połączenie dwóch kierunków zrodzonych w I połowie XX wieku w europie. ale nowa szkoła nie czerpie tylko z tych dwóch tendencji; tak naprawdę jest odbiciem całej awangardy europejskiej, kubizmu, futuryzmu, a przede wszystkim surrealizmu, bowiem cechuje ją odrzucenie klasycznego, dającego się pojąć rozumem wzorca sztuki na rzecz spontanicznego, pełnego emocji i uczuć gestu, gdzie ważniejszym od samego dzieła sztuki staje się akt jego tworzenia. to właśnie z jacksonem pollockiem trzeba wiązać pojęcie malarstwa gestu - action painting, czyli opierającego się na niekontrolowanym polewaniu, pryskaniu farbą bezpośrednio z puszki lub patykiem/ pędzlem na płótno, nierzadko z dodatkami innych materiałów, np. piasku. często dla nazwania tej techniki używa się pojęcia dripping, czyli chlapania, lania farby, lub szerszego pojęcia informel,  określającego ogół tendencji odstępowania od sztuki figuralnej na rzecz malarstwa gestu.

jacksonowi pollockowi należy zawdzięczać nie tylko nowe spojrzenie na pracę artysty - dawne wystudiowane rysunki, kosztowne materiały zastąpione farbą przemysłową i kreatywnością, ale także uwolnienie malarstwa ze sztywnych ram blejtra1947mu. ponieważ skutkiem jego pracy twórczej były duże płótna rozkładane na podłodze jego pracowni, a każdy fragment powstawał w wyniku tego samego procesu, każdy fragment stawał się tak samo ważny (all-over) i każdy mógł po wycięciu stać się odrębnym dziełem sztuki.

Jackson Pollock, Nr 1: Lawendowa Mgła, 1948

Jackson Pollock, Jesienny rytm, 1950

mark rothko (color-field painting)

drugim obliczem szkoły nowojorskiej było malarstwo mniej agresywne, spokojniejsze, wręcz: kontemplacyjne. polegało ono na zamalowywaniu płótna dużymi plamami barwnymi (color-fields) w celu uzyskania harmonijnej kompozycji. twórczość najznakomitszego przedstawiciela nurtu, marka rothko, zakrawa o abstrakcję, ale w pojęciu zupełnie innym niż abstrakcjonizm kandynskiego czy pollocka. gdy tam dominowały linie układające się w nieoczekiwane konfiguracje, u rotko dominuje kompozycja figur geometrycznych: prostokątów. nie są to jednak figury o ostrych krawędziach, a rozmyte plamy utrzymane w ciepłej gamie barwnej, których oglądanie ma cechy metafizyczne. dowodem tej "sakralności" dzieł rothki może być cykl 18 dzieł z budynku uniwersyteckiego w houston, teksas, nazywanej obecnie kaplicą rothko. dzięki dziełom malarza niewielki budynek należący do uniwersytetu katolickiego stał się świątynią ekumeniczną; poza płótnami w miejscu tym nie znajdują się żadne symbole religijne, a prosta architektura i ustawione niczym w kromlechu obrazy  pozwalają na skupienie i modlitwę, nie ważne do kogo adresowaną.

Mark Rothko, No. 14, 1960

Mark Rothko, Rothko Chapel, 1964

gdy jackson pollock i mark rothko (obaj tragicznie zmarli), wyznaczali granice nowej sztuki, stawiając na piedestale abstrakcjonizm, w tym samym czasie dochodziła do stanów zjednoczonych moda na coś zupełnie innego, co wkrótce pochłonie całą sztukę lat 60. i 70. ameryki. choć kierunek ten kojarzony jest przede wszystkim z usa, i słusznie, bo tam miał najlepsze warunki by się rozwinąć, powstał w wielkiej brytanii, która otrząsnąwszy się po wojnie weszła w okres prosperity. a to właśnie wynikające z faktu bogacącego się społeczeństwa konsumpcja i rozwój reklamy stały się inspiracją dla twórców pop-artu, czyli sztuki popularnej. tę inspirację widać bardzo dobrze na pracy richarda hamiltona, uważanej za pierwsze dzieło pop-artu. kolaż przedstawia wycinki z gazet i reklam tworzące mieszkanie nowoczesnych zamożnych - widzimy symbole życia na wysokim poziomie: telewizor, odkurzacz, gramofon, konserwę, a także lansowane przez media trendy: plakaty filmowe, a przede wszystkim kanony piękna: umięśnionego mężczyznę i zgrabną, roznegliżowaną pin-up girl.

Richard Hamilton, Co właściwie sprawia, że dzisiejsze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? (Just What Is It that Makes Today's Homes So Different, So Appealing?), 1956

robert rauschenberg (pop-art)

do najwybitniejszych przedstawicieli amerykańskiego pop-artu należy robert rauschenberg, który jako jeden z pierwszych odszedł od dominującego w sztuce ekspresjonizmu abstrakcyjnego i zainteresował się brytyjskim pop-artem. jego prace to czerpanie z tradycji - szokuje niemal jak dadaiści i duchamp, wykorzystuje kubistyczną technikę kolażu, ale także sięga do malarstwa klasycznego, jak w dziele odaliska z 1955 roku, gdzie mamy do czynienia z widoczną redakcją tematu charakterystycznego dla twórczości ingresa. dzieło rauschenberga to environment (= instalacja mająca na celu zorganizowanie przestrzeni za pomocą przedmiotów, również tych codziennego użytku, a także mediów typowych dla sztuki: obrazu, rzeźby, video, dźwięku). kompozycję tworzą elementy logicznie niepasujące do siebie (co przywołuje estetykę surrealizmu), a są to: kurczak, obraz z kolażem, na którym można dostrzec akt kobiecy i poduszka. podobna "satyra" malarstwa dawnego to dzieło nawiązujące do obrazu prerafaelity williama holmana hunt kozioł ofiarny, gdzie tytułowe zwierze uwięzione jest w oponie samochodowej i stoi na platformie dekorowanej kolażem. znaczenia dzieł rauschenberga doszukiwano się między innymi w psychoanalizie zygmunta freuda, jednak często jednej właściwej interpretacji po prostu nie ma.widoczne - i chyba najważniejsze - jest czerpanie z tradycji sztuki  i filtrowanie jej przez współczesność z jej sytuacją ekonomiczno-społeczno-polityczną.

Robert Rauschenberg, Odaliska, 1955

Robert Rauschenberg, Monogram, 1955

andy warhol (pop-art)

nie sposób jednak pominąć twórczości osoby, która miała największy wpływ na rozwój pop-artu, stając się jednocześnie jego ikoną i symbolem, choć często wykorzystującej owe ikony i symbole w swojej sztuce. andy warhol, pochodzący podobnie jak rothko z europy, ale całe swoje życie artystyczne zakotwiczając w ameryce, uchodzi za tego, który najlepiej zrozumiał istotę pop-artu. z tysiąca jego prac przebija się przede wszystkim upodobanie do skandalu i zaszokowania; korzystanie z takich elementów życia publicznego, które jeszcze przed uwiecznieniem, ale przede wszystkim dzięki niemu, stały się istotnym zilustrowaniem obecnych czasów. charakterystyczna multiplikacja motywów uzyskana za pomocą serigrafii (= techniki drukarskiej wykorzystującej syntetyczne sito oraz farby akrylowe i substancje nieprzepuszczające owe farby do tworzenia szablonu) jest typową dla warhola formą wypowiedzi. i chodź jednak mamy przed oczami rozmaite dzieła warhola, warto zastanowić się nad ich sensem. często przewijające się symbole dolaru to przecież zwrócenie uwagi na władzę pieniądza, tak istotną dla konsumpcjonizmu i kapitalizmu. krzesło elektryczne jest niemym zabraniem głosu w dyskusji o tę formę kary śmierci i zwróceniem uwagi na istotne zignorowanie problemu (każdy chciał mieć kopię grafiki na ścianie swojego domu, ale czy konotacja krzesła elektrycznego czyniła z obrazu miłą dekorację ściany?). najczęściej jednak artysta sięga do świata celebrytów, twarzy rozpoznawalnych na całym świecie. nie są to jednak przypadkowe zdjęcia; zmultiplikowana jackie kennedy to zdjęcie towarzyszące artykułom zaraz po zamordowaniu jej męża, natomiast najsłynniejsza marylin monroe to wizerunek, który pojawił się niemal we wszystkich amerykańskich gazetach po samobójstwie gwiazdy. twórczość warhola nie jest zatem bezmyślnym kopiowaniem z życia codziennego, jest raczej czymś w rodzaju moralitetu, próbą zatrzymania się w pędzącym świecie i rozmyślania. na koniec wieczna już puszka zupy campbell jest zwróceniem uwagi na bogacące się społeczeństwo - warhol wyznał, że w dzieciństwie zupa ta była niemal gwiazdkowym prezentem, rzadkim rarytasem, który mama dawała mu w nietypowych sytuacjach, np. w chorobie. znaczenie dzieł artysty oraz otwarta przez niego fabryka są ilustracją jego opinii o konsumpcji i kapitalizmie - wszystko jest kruche, niepewne, a to co najważniejsze i tak nie jest do kupienia.

Andy Warhol, Jackie

edward hopper (realizm)

ważną postacią na scenie amerykańskiej sztuki współczesnej był edward hopper, którego - podobnie jak przedstawicieli pop-artu, interesowała rzeczywistość otaczająca artystę. jednak w przeciwieństwie do nich hopper nie skupiał się na cechach i skutkach kultury popularnej z jej wadami i zaletami, ale raczej - stawiając sobie za wzór europejskich mistrzów: rembrandta, courbeta czy degasa, przedstawienie otoczenia takim, jakie jest, bez fajerwerków i skandali, a także bez większego zaangażowania ideologicznego. jego dzieła to po prostu wierne odwzorowanie amerykańskich uliczek, życia ludzi - pełnego samotności, zadumy, zwyczajności, próby zabicia czasu. hopper również interesuje się socjologicznym podejściem do malarstwa, ale robi to właśnie w sposób ambiwalentny - portretuje ludzi i miejsca we właściwych im okolicznościach. jednocześnie to realistyczne przedstawienie nadaje owym przedmiotom uniwersalizmu, niemal metafizycznego charakteru; wszystko bowiem jest zawieszone w nieokreślonej przestrzeni, gdzie czas się zatrzymał i nie było nic przed, ani nie ma nic po. przykładem może być obraz przedstawiający knajpę w nocy, gdzie upływ czasu jest obojętny ludziom, który próbują zabić nudę, bo nie mają gdzie się w tym cichym, uśpionym mieście podziać.

Edward Hopper, Ćmy barowe, 1942

jednak sztuka współczesna próbuje spojrzeć na rzeczywistość na nowo. stąd dwa główne kierunki podejmujące temat rzeczywistości, jednak ujmując je w nowe formy. są to próby spojrzenia na świat poprzez nowe media, przede wszystkim fotografię. artyści nurtów realistycznych starają się jakby odpowiedzieć sobie na pytanie - czym jest właściwa percepcja otaczającego nas świata? czy nasze postrzeganie nie jest subiektywne? a jeśli tak, to co sprawi, aby stało się bliższe prawdy? owe pytania przywołują oczywiście problemy i założenia sztuki najnowszej, od impresjonistów począwszy, przez kubistów aż po futurystów.

richard estes (hiperrealizm)

bardzo ciekawe to tematu przedstawienia rzeczywistości podeszli hiperrealiści (fotorealiści), którzy dążyli do jak największej szczegółowości i precyzji w odmalowaniu otoczenia. odnosząc się do stworzonej przez impresjonistów, a wypracowanej przez ich następców, neoimpresjonistów techniki pointylizmu (= nakładania farb drobnymi punktami, dzięki której obraz widziany z bliska jest niemal nieczytelny, zaś z daleka objawiał że coś takiego jak kontur w naturze nie istnieje), hiperrealiści przedstawiali obrazy życia codziennego: witryny sklepowe, ulice, stacje benzynowe, za pomocą odmalowania rzuconego z projektora na płótno zdjęcia. choć często oskarżano hiperrealistów o odtwórczość i nic wspólnego z malarstwem, ceni się ich za maestrię techniczną - efekty bliskie są holenderskim małym mistrzom, powierzchnia płótna jest idealnie płaska, a obraz naprawdę nierzadko można pomylić ze zdjęciem.

Richard Estes, Central savings, 1975

duane hanson (rzeźba hiperrealistyczna)

odpowiednikiem hiperrealizmu w rzeźbie są prace duane hansona, artysty wykorzystującego nowe materiały rzeźbiarskie: poliester, włókno szklane, winyl i brąz. podobnie jak przedstawiciele pop-artu jego zainteresowanie budzą scenki z hipermarketów przedstawiające ludzi jako ofiary konsumpcjonizmu. jednak niezależnie od tematu głównym tematem prac hansona jest człowiek - dzięki zastosowaniu materiałów podobnych do naturalnych rzeźbiarz uzyskuje efekt bliski rzeczywistemu - postaci mają prawdziwe włosy i ubrania, a ich skóra do złudzenia przypomina prawdziwą, dzięki temu zdjęcia rzeźb pozwalają na pomylenie ich ze zdjęciami prawdziwych ludzi. często przedstawienia te mają charakter satyryczny; widzimy ludzi grubych, brzydkich, zaniedbanych, można powiedzieć przekornie - współczesnych amerykanów.

Duane Hanson, Supermarket Lady, 1969-70

niki de saint-phalle (nowy realizm)

w pewnej opozycji do hiperrealizmu, ale bliski estetycznie pop-artowi jest ruch nowego realizmu, który skupia się nie na rzeczywistości w sposób kompleksowy, ale na jej elementach indywidualnie. ruch powstał w latach 60. we francji, którego najpopularniejszą przedstawicielką jest niki de saint-phalle, rzeźbiarka interesująca się kobiecością - jej kształtem, funkcją i miejscem w kulturze, społeczeństwie. największą sławę przyniosły jej instalacje realizowane ze szwajcarskim artystą jeanem tinguely. duże formy rzeźbiarskie tworzone z poliestru, a przypominające nieco dzieła z paper-mâche, to kolorowe, radosne figury o zdeformowanych kształtach. najciekawsze, kobiecokształtne noszą miano naña.

Niki de Saint-Phalle, Jean Tinguly, Fontanna Strawińskiego

do artystów nowego realizmu należy także zaliczyć césara baldacciniego, rzeźbiarza interesującego się w sposób pop-artowy elementami wyprodukowanymi przez maszynę i ich zniszczeniem. charakterystyczne są jego kompresje, czyli zmiażdżone samochody tworzące kolorowe formy przestrzenne. cezar jest też twórcą odlewu swojego kciuka powiększonego do nierzeczywistych rozmiarów, bo przywodzi na myśl eskalację detali charakterystyczną dla twórczości claesa oldenburga.

César, Kompresje

do nurtu nowego realizmu należy także arman, artysta tworzący instalacje złożone z elementów życia codziennego, zużytych przedmiotów, śmieci, robiąc akumulacje (= zbiór takich samych elementów ułożonych w jednej gablocie).

Arman, A ma jolie, 1982

trzeba zauważyć, że sztuka ta nie opiera się już na talencie i umiejętności artysty. okazuje się, że najważniejszy jest pomysł i wybór przedmiotu, który staje się dziełem sztuki, o czym mówił już marcel duchamp. sztukę II połowy XX wieku niejednokrotnie nazywa się sztuką pomysłu, sztuką konceptualną. jednak historia sztuki wyodrębniła grupę artystów, których dokonania są wyjątkowym wykorzystaniem konceptu. nurt ten, odnoszący się do przedstawicieli ostatnich dekad XX wieku nazywa się konceptualizmem. do przedstawicieli konceptualizmu należą między innymi członkowie bauhausu oraz joseph beuys. za pierwsze dzieło konceptualizmu uważa się instalację josepha kosutha jedno i trzy krzesła, która stara się pobudzić do myślenia nad tym, czym właściwie jest krzesło? czy jest to fizyczne krzesło zbite przez stolarza, jego zdjęcie zrobione przez fotografa czy może definicja krzesła napisana w słowniku? właśnie taki jest konceptualizm - liczy się pomysł, zwrócenie na coś uwagi i zadziwiające efekty.

Joseph Kosuth, Jedno i trzy krzesła, 1965

jednak sztuka poszła jeszcze dalej; pomysł przerodził się także w nietypową formę przedstawienia i nadanie sztuce nowej funkcji - "ogłupiania" widza. nie jest oczywiście celem artysty wyśmianie odbiorcy, ale po prostu wykorzystanie umiejętności i wiedzy optycznej do uzyskania efektów dotąd nie wykorzystywanych w sztuce. widzieliśmy to w obrazach i rzeźbach hiperrealistycznych, ale największy rozwój przypadł na sztukę op-artu, czyli sztuki optycznej.

victor vasarely (op-art)

prekursorem wizualizmu był węgier, victor vasarely, którego prace najlepiej oddają sens op-artu. ten kierunek jest pochodną abstrakcjonizmu, bowiem nic nie przedstawia i jego celem jest oddziaływanie przede wszystkim na oko widza, a nie na jego uczucia, wiedzę czy skojarzenia. obrazy lub rzeźby artystów sztuki optycznej składają się z powtarzających się, geometrycznych wzorów, które dzięki obliczeniom matematycznym i wiedzy optycznej tworzą kompozycję niemal drgającą w oku widza. ta gra złudzeń później  tworzona była także komputerowo dla uzyskania lepszego efektu.

Victor Vasarely, Zebry, 1950

sol le witt (minimal art)

inną gałęzią sztuki konceptualnej jest sztuka minimalna, czyli zmuszająca artystów do uproszczenia środków wyrazu. podstawową formą wykorzystywaną przez artystów minimalizmu były bryły geometryczne, gładkie powierzchnie i przeskalowywanie. w minimalizmie obraz zdominowała rzeźba i instalacja, która pozwalała na wykorzystanie takich form. dodatkowo cechą minimalizmu było usunięcie indywidualizmu dzieła, co może wiązać się z założeniami bauhasu - jednak wynika z czegoś innego; w bauhausie chodziło o pracę wspólną, o dzieło całości, a w minimal art sztuka ma być anonimowa, nie ma mieć śladu biografii autora, ma być uniwersalna i prosta, bo pozbawiona emocjonalnych kontekstów. stąd tak naprawdę nie można jej interpretować, bo często korzysta ona z form architektonicznych. do najważniejszych artystów minimalizmu bez wątpienia należy sol le witt, twórca przestrzennych struktur, czyli instalacji przypominających szkielety konstrukcyjne.

Sol le Witt, Piramida

robert smithson (land art)

bardzo ciekawą formą konceptualizmu jest także sztuka ziemi (land art), której celem jest ingerencja w środowisko na szeroką skalę. artyści land artu liczą się jednak z efemerycznością ich dzieł - owa ingerencja jest niwelowana przez samą naturę albo zdemontowana ze względów ekologicznych czy praktycznych. sam pomysł przetworzenia natury przez człowieka jest tylko następstwem kilku tysiącleci ewolucji cywilizacji poskramiającej dziką przyrodę. jednak artystom nie chodzi o podkreślenie wyższości człowieka nad naturą, a raczej próbę pogodzenia tego odwiecznego sporu, bowiem często bez wpływu sztuki dzieło nie ma racji bytu (częstym elementem environments są chociażby erozje części dzieła.) jednym z najczęściej przedstawianych artystów land artu jest robert smithson, który wybudował na wielki jeziorze słonym w stanie utah sztuczną mierzeję w kształcie spirali. to co istotne, to stopniowe wymycie spirali i jej całkowite zniknięcie, a także fakt, że dzieło artysty możemy oglądać teraz wyłącznie dzięki zapisom, np. fotografiom. jest to bardzo charakterystyczne dla sztuki ziemi.

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970

christo i jean claude

bardzo ważną rolę w sztuce ziemi odegrała międzynarodowa para christo javacheff i jeanne-claude, których sfera zainteresowań to nie tylko przyroda, ale także dzieło człowieka, najczęściej budynki użyteczności publicznej. to oni "opakowują" gmachy największych miast świata, by na kilka dni stały się one dziełami sztuki. taką formę artystycznego wyrazu nazywa się emballagem (= właśnie opakowanie w folię lub papier większych elementów architektonicznych, np. mostów, budynków).

Christo i Jean-Claude, Emballage Reichstagu, Berlin, 1995

yves klein (happening)

na koniec warto poruszyć problem nowych form wyrazu artystycznego, które wynikają z konceptualizmu i podobnie jak dzieła land artu są efemeryczne i pozostają zachowane jedynie na nagraniach i fotografiach, ale trudno powiedzieć, by opierały się na czymś materialnym. tak jak konceptualizm pojawiał się na obrazach i rysunkach, a land art integrował w przyrodę, tak happening jest tylko procesem, przedstawieniem, które istnieje tylko określony czas, a jego jedynym "materiałem" są artysta i publiczność. można powiedzieć, że pierwszym twórcą happeningowym był jackson pollock, gdyż jego praca opierała się na gestach, jednak nie miał on szerszej publiczności. happening ma bowiem sens tylko przy jakieś grupie odbiorców, w zaplanowanym miejscu i czasie. sam jego przebieg natomiast jest spontaniczny i niekiedy improwizowany - artysta ma jakiś pomysł i plan, ale to od publiczności zależy, jak happening będzie wyglądał. jednym z najciekawszych pod względem sztuk pięknych (bowiem happening będzie rozwijał się głównie w muzyce i teatrze) był francuski artysta yves klein, organizator wystawy w roku 1958, w której zaprezentował puste ściany. był on także wynalazcą typowej odmiany błękitu, którą zarejestrował pod nazwą IKB (international klein blue). jednak najciekawszym happeningiem kleina pozostają anthropométries, podczas których w obecności szanującej się widowni malował modelki farbą w swoim firmowym kolorze i kazał im odciskać swoje ciała na płótnach rozłożonych w sali. efekt tego happeningu został oczywiście zachowany, jednak sam proces tworzenia dzieł możliwy jest do rekonstrukcji wyłącznie na podstawie fotografii.

Yves Klein, Antropometrie, 1960

pozostali malarze rzeźbiarze i architekci II połowy XX wieku,

wybór skromny z bloga:

lucian freud

alexander calder robert indiana
frank lloyd wright polscy architekci

to tylko niewielki fragment sztuki drugiej połowy XX wieku. w stanach zjednoczonych, a potem także w europie, narodziło się wiele nowych form wyrazu artystycznego i odmiennych, czasem tylko nazwą, grup i kierunków. niejednokrotnie ci sami artyści należeli do kilku grup identyfikując się z każdą tak samo. bardzo wiele "nowinek" odcisnęło też piętno na sztukę polską tego czasu, trzeba jednak pamiętać, że wielką w tym rolę odegrał tadeusz kantor, jeden z niewielu polaków, których w owych czasach wypuszczono za granicę i który z każdym wyjazdem przywoził do polski informacje ze świata sztuki. w jego twórczości można odnaleźć widoczne nawiązania do szkoły nowojorskiej, a także happeningi. 

magdalena abakanowicz         roman opałka