15 lipca 1410

Jan Matejko, Bitwa pod Grunwaldem, 1878, MNW

dzisiaj w telewizji z okazji rocznicy bitwy pod grunwaldem zwrócono uwagę na obraz matejki. nic dziwnego, ale ja zdecydowałam się poświęcić jedną notkę temu płótnu także z racji tego, że jest on konserwatorskim oczkiem w głowie pracowników muzeum narodowego w warszawie, a do tego w tym roku, na 150. lecie muzeum, przeżywa on swoje drugie narodziny, gdyż zostaje oddany po pełnej, dwuletniej konserwacji, z powrotem na galerię. o konserwacji obrazu i innych dzieł ze zbiorów mnw można poczytać na blogu konserwatorów muzeum.

na wstępie chciałabym uprzedzić, że nie obiecywałam, że mój blog będzie obiektywny. dla określenia swojej opinii na temat malarstwa jana matejki pozwolę przytoczyć słowa wacława husarskiego:

"jeżeli jednak rodakowski jako malarz historyczny poszedł w zapomnienie podczas gdy matejko ze wszystkimi swoimi usterkami, z wadliwą kompozycją, mylną w założeniu kolorystyką i balastem historiozofii żyje w pamięci narodu do dnia dzisiejszego, to wynika to stąd, że dla rodakowskiego temat historyczny był pretekstem malarskim (...) podczas gdy matejko w każdy obraz wkładał żar swej namiętnej duchowości. w społeczeństwie o niezbyt wyrobionej kulturze artystycznej te właśnie różnice są decydujące."

niech te słowa staną się podstawą nie do walk światopoglądowych i estetycznych, ale do próby uzasadnienia opisanej przez husarskiego namiętności matejki, która przeradzała się w malarstwo "ku pokrzepieniu serc", nie do wyliczania błędów historycznych w znanym nam od kołyski obrazie, ale do zastanowienia się, dlaczego takowe błędy zostały popełnione, bowiem wiemy, że zostały one popełnione świadomie i celowo - matejko przekształcił niejako to, co wyczytał z roczników długosza i ubrał to w patriotyczny płaszczyk.

zacznijmy od tej cechy malarstwa matejki, która jest charakterystyczna dla jego obrazów historycznych - od jego wielkości. mowa oczywiście o wielkości płótna, którego rozmiary spokojnie zakrywają całą ścianę w galerii matejkowskiej muzeum - 426 cm na 987 cm. taka imponująca powierzchnia płótna zakryta kilkoma warstwami farby oraz werniksu i dodatkowych warstw nakładanych przez kolejnych konserwatorów sprawiła, że obraz ważył około 700 kg, a do zdjęcia go do prac konserwatorskich potrzeba było 36 osób!

taki rozmiar pozwolił na stworzenie kompozycji zaskakującej widza i dającej mu wrażenie uczestnictwa w bitwie, co już wiążę się z filozofią malarza, według którego obrazy historyczne miały wzbudzać emocje, a poprzez wybór zazwyczaj tych scen z historii polski, które wiązały się z jej splendorem, emocje te miały budzić dumę z bycia polakiem. stąd już krok do próby odpowiedzenia na pytanie, dlaczego tak wiele symboliki w tym obrazie.

człowiek na chmurze?

kim jest i co robi mężczyzna w górnej części obrazu w biało-złotym stroju, z głową spiętą aureolą i spowitą w promiennym blasku? jest to św. stanisław ze szczepanowa, patron polski, który według jana długosza patronował polakom i litwinom podczas bitwy.

kto i czym zabija von jungingena?

jedną z dwóch głównych postaci obrazu jest znajdujący się po lewej stronie wielki mistrz zakonu krzyżackiego ubrany na biało. jest on ucieleśnieniem całego państwa krzyżackiego, a jednocześnie wzorem niestosowania się do zasad chrześcijańskich, czego dowodem jest sposób i narządzie do zgładzenia go. zabójców mistrza jest dwóch - jeden karze go śmiercią za wiarołomstwo i przymusowe nawracanie litwinów, drugi wymierza sprawiedliwość za niesłuszny najazd na polskie ziemie. ten drugi ubrany jest w strój charakterystyczny dla kata i trzyma w ręce topór, którym zamierza ukarać mistrza, pierwszy zaś to półnagi żmudzianin, który w ramach udowodnienia faktu ochrzczenia litwy dzierży w rękach włócznię świętego maurycego. użycie tak ważnego dla historii polski zabytku (kopia włóczni została przywieziona od polski przez ottona III na zjazd gnieźnieński), relikwii chrześcijańskiej (wedle tradycji w grocie znajduje się gwóźdź z krzyża, na którym umarł jezus) jako narzędzia do zamordowania głównego najeźdźcy na polskę stanowi symbol zwycięstwa bogatej historii i wiary rzeczypospolitej nad chciwością i fałszem krzyżaków.

kto dowodzi wojskami polsko-litewskimi?

z pewnością postacią stanowiącą kompozycyjne drugie centrum obrazu jest witold, książę litewski, brat władysława jagiełły, którego wierność ojczyźnie miała różne losy. nie zmienia to jednak faktu, że znajdował się w bitewnym harmidrze i walczył wraz z rodakami, podczas gdy jego brat - zgodnie ze zwyczajami i prawdą historyczną - dowodził wojskami ze wzgórza, co również uwzględnione jest na obrazie. postać witolda jest jednak dla historyków sztuki zagadkowa - to, co dziwi najbardziej to brak uzbrojenia i hełmu, a tradycyjny żupan i mitra, która na głowie świeżo ochrzczonego poganina wygląda bardziej dekoracyjne niż wiarygodnie. do tego waleczna poza "przeciągania się" witolda i miecz z tarczą w obu jego rękach, a przede wszystkim spojrzenie poza przestrzeń obrazu i swego rodzaju gwałtowność pozwalają na interpretacje, jakoby witold będził na "chybił trafił", w czym zawierałaby się ocena tej postaci dokonana przez samego malarza.

skrzydła husarskie i pawie pióra

kolejną nieścisłością historyczną są elementy uzbrojenia widoczne w plątaninie postaci. wśród nich widzimy skrzydła husarii spod orszy, a także kilka hełmów z pawimi piórami, typowymi dla XIX-wiecznej kultury krakowskiej. choć obecność tego typu perełek na polu grunwaldzkim jest mało prawdopodobne, autor chciał zaakcentować za ich pomocą ciągłość historii polski, co było istotne dla podtrzymywania nadziei na odzyskanie wolności w pełnym sceptycyzmu okresie po przegranym powstaniu styczniowym.

motywacje zawiszy czarnego

postać znajdująca się w prawym dolnym rogu to zawisza czarny, legendarny rycerz epoki średniowiecza, który na zlecenie władysława jagiełły stawił się w obozie, by wziąć udział w bitwie. wielu jednak uważa, że zbroja, w którą ubrał wielkiego rycerza malarz, jest zbyt lekka jak na tego typu przedsięwzięcie - tego typu uzbrojenie przywdziewało się na turnieje rycerskie, ale nie poważne batalie. badacze, którzy szczegółowo analizują mimikę i postawy bohaterów malarstwa matejki pod względem ich portretów psychologicznych stwierdzają, że spokój i opanowanie wielkiego rycerza niejako nie wpasowuje się w gwałtowność i tempo całej walki, ale z drugiej strony świadczą o wielkiej wprawie i jakości rycerza, a także jego przekonaniu o właściwości walki nie tylko ze względów "zawodowych", ale przede wszystkim patriotycznych, choć trudno o nadawanie ludziom średniowiecza tożsamości narodowej, tym bardziej w otwartej i złączonej jedną wiarą europie. taka interpretacja pasowałaby jednak do marzeń matejki o tym, że jego malarstwo zjednoczyłoby naród i dawało nadzieję na odzyskanie niepodległości ojczyzny wspólnymi siłami, stąd także umieszczenie wśród wojaków przedstawicieli chłopstwa, jako podkreślenie potrzeby złączenia wszystkich warstw społecznych dla dobra narodu.

dokładne przeanalizowanie obrazu zajmuje historykom sztuki wiele czasu i wiele tomów książek. przytoczenie najczęściej poruszanych w opisach elementów obrazu ma na celu ukazanie istoty malarstwa jana matejki, uważanego za najważniejszego historycznego malarza polskiego. pozostawiając kwestie estetyczne, czy nawet ocenianie talentu matejki pod względem artystycznym, trzeba przyznać matejce jedno - jego obrazy zawładnęły wyobraźnią pokoleń polaków i stały się podstawą do próby rekonstrukcji pewnych wydarzeń historycznych. nie muszę chyba mówić, że dla wielu obrazy historyczne stają się lepszym źródłem informacji niż kroniki, a jeśli chodzi o malarstwo matejki są one w pewnych kręgach nie do ruszenia ani skrytykowania, a to ze względu na ich rozbudowaną symbolikę i charakter patriotyczny.

triumf i kontemplacja

średniowiecze. wieki ciemne. przez ludzi renesansu uznawane za okres zastoju rozwoju sztuki, czas, w którym artystyczna wyobraźnia została podporządkowana ścisłym potrzebom i wynikającym z tego regułom. rzeczą wiadomą jest fakt, że sztuka stała się narzędziem promocji nowej wiary, pozwalała na docieranie jej treści do środowisk niepiśmiennych, a potem dokumentowała glorie i podkreślała zalety panującej w całej europie religii, a także władzy osób, które poprzez ową religię mogły dostąpić zaszczytu wywyższenia. nie zmienia to jednak faktu, że sztuka mimo swoistego ograniczenia pełniła swoją podstawową funkcję - niosła ze sobą wyższą ideę i była nośnikiem treści wychowawczych, bo kształtujących społeczeństwo europejskie na nowo poprzez odrzucanie dawnych, pogańskich przyzwyczajeń, a wprowadzanie nowych, chrześcijańskich.

ale nie mam na celu znów charakteryzować sztuki średniowiecza, ale zainspirowana wizytą w pałacu erazma ciołka, oddziale muzeum narodowego w krakowie, które w dwóch gotycko-renesansowych salach z XVI wieku prezentue sztukę dawnej polski, chcę przyjrzeć się dwóm głównym nurtom sztuki dojrzałego średniowiecza. owe style, czy tendencje, wykształciły się po roku 1400 i dotyczyły sposobu przedstawiania postaci czy wydarzeń biblijnych, a przede wszystkim jezusa chrystusa i jego matki, maryi. choć - tak jak cała sztuka średniowiecza - nurty te podejmują tematykę religijną i przedstawiają kluczowe dla wiary chrześcijańskiej postaci, nie sens merytoryczny w przedstawianiu się liczy, ale sposób ukazania. pierwszy z nich będzie podkreślał boską naturę tych dwóch religijnych bohaterów, uwydatniając cechy piękne, koncentrując się na walorach estetycznych, niejako zgodnie z klasyczną zasadą kalos kagathos. drugi natomiast nurt pozostanie w opozycji do pierwszego - jest to styl pełen emocji typowo ludzkich, cierpienia, przyziemności; zmusza do refleksji, pozwala skupić się na modlitwie, a także rozważyć zagadkę poświęcenia jezusa chrystusa, czyli sens jednej z największych religii świata.

styl piękny, czyli chwalenie triumfatora

Madonna z Krużlowej, ok. 1410 r., MNK

po wejściu do kluczowej sali pałacu biskupa ciołka mój wzrok napotyka stojącą naprzeciw niewielką figurę z drewna lipowego, mierzącą zaledwie 188 cm. pozornie niepozorna, jedna z najważniejszych rzeźb w zbiorach muzeum krakowskiego, a na pewno także i zbiorach polskich, matka boska z dzieciątkiem z krużlowej wyżnej, potocznie nazywana madonną z krużlowej, stoi na galerii jako jeden z dziesiątek eksponatów, w żaden sposób niewyróżniona. dziś traktowana jako jeden z wielu eksponatów, kiedyś stanowiła niemal fizyczny dowód obecności matki boskiej w kościele czy kaplicy, dla której została stworzona. ta uchodząca za jedną z najdoskonalszych powstałych na obszarze małopolski rzeźba jest polskim przykładem typu pięknej madonny, wzoru powielanego w całej ówczesnej europie. typ ten przedstawia matkę boską z dzieciątkiem, jednak znacznie różni się od dotychczasowych rzeźb o tej tematyce. przede wszystkim piękno madonny wiąże się z jej smukłością - wydłużone kształty postaci, nieproporcjonalnie duża głowa, wąskie ramiona, esowate wygięcie ciała czy migdałowe oczy podkreślają delikatność matki boskiej, która wiąże się także z jej młodością. widzimy kilkunastoletnią dziewczynę o zdrowej twarzy, która cieszy się ze swojego macierzyństwa. podstawową cechą tego typu rzeźby jest właśnie brak ukrytego przeczucia przyszłej męki syna - kontakt matki z dzieckiem dotyczy chwili teraźniejszej, powinien być pokazany jak najradośniej. dodatkowo niebywała więź między rodzicielką a synem podkreślontya jest poprzez zrównoważoną kompozycję - w typie pięknej madonny dzieciątko wysunięte jest do przodu tworząc niejako odbicie  swojej matki, co ma duże znaczenie symboliczne. kluczową cechą tego typu rzeźby jest właśnie wywyższenie matki boskiej poprzez symbolikę i przedstawienie. po pierwsze, jest ona pierwszą, która prezentuje dzieciątko jezus jako przyszłego władcę świata (np. jabłko, kula symbolizująca świat), który jednocześnie jawi się jako pozostające pod opieką kochającej matki bezbronne dziecię - jego nagie ciało jest echem przyszłej śmierci, ale przede wszystkim zapowiedzią kultu i cudownej mocy ciała chrystusa. sama madonna ubrana jest w charakterystyczne, bogato udrapowane szaty z lejącego się kaskadami materiału, które w połączeniu z nieodłączną koroną na skroniach maryi mają świadczyć o jej wniebowzięciu i ustanowieniu królową nieba i ziemi.

Ołtarz z Trzeboni, 1380, Galeria Narodowa, Praga

typ pięknej madonny rozpowszechniony był w epoce gotyku w państwach środkowej europy, głównie w czechach. jednak styl piękny nie odnosi się wyłącznie do przedstawiania matki boskiej, ale także stosowany był w scenach biblijnych oraz przedstawieniach jezusa. na fragmencie czeskiego ołtarza z trzeboni znajdującego się w pradze widzimy postać zmartwychwstałego jezusa, którego sylwetka jest nienaturalnie wytdłużona. jezus ma okrągłą, bardzo chłopięcą twarz, a do tego smukłe i długie palce u rąk i nóg. podczas gdy delikatność maryi wiązała się z jej kobiecością, tutaj filigranowa postać jezusa ma podkreślić piękno wydarzeń wielkanocnych i spotęgować jego zwycięstwo nad śmiercią i grzechem ludzkim.

styl piękny, do którego można zaliczyć typ rzeźby zwanej piękną madonną, nazywany jest również stylem międzynarodowym, z tego względu, że przyjmował się w całym świecie sztuki chrześcijańskiej europy i był masowo powielany, co dzisiaj moglibyśmy określić lokalną globalizacją. okres średniowiecza bowiem to także pierwszy przykład działającego na tak dużą skalę ujednolicania sztuki i zasad jej tworzenia. wiąże się to z rozwojem kultury dworskiej i podróżowaniem artystów - co pozwoliło na szybką i sprawną mobilność pomysłów z różnych zakątków europy. łączenie stylu międzynarodowego z kulturą dworską wiąże się nie tylko z jego rozpowszechnianiem, ale także wzorami piękna - madonna wzorowana jest na europejską księżniczkę, jej królewski płaszcz i korona musiały być przecież wzorowane na atrybutach władzy oglądanych przez artystów na dworach. nie trudno zatem wyciągnąć wniosku, że mimo potrzeb duchowych, styl piękny wykrystalizował się również dla czci monarchów - dla podkreślenia ich piękna i udowodnienia, że władza bierze się prosto od boga, który posługuje się podobnymi rekwizytami.

nurt mistyczny, czyli kontemplacja i umartwianie

Pieta z Lubiąża, 1360-70, MNW

zupełnie inny charakter ma sztuka mistyczna - która nie karmi oczu, ale ma zadanie psychologiczne. na przykładzie znajdującej się w zbiorach muzeum narodowego w warszawie piety z lubiąża łatwo można zauważyć kwintesencję tego nurtu, którym jest epatowanie ludzkim cierpieniem. dzieła powstałe w tym nurcie zawsze przedstawiać będą te sceny z życia chrystusa, które wiążą się z ogromnym bólem fizycznym, a w przypadku obecności matki boskiej - również cierpieniem psychicznym. najchętniej stosowane kompozycje to sceny z pasji oraz - jak w przypadku dzieła z muzeum warszawskiego - piety. widzimy tutaj bowiem scenę pełną ekspresji i środków oddziałujących na ludzkie zmysły i wyobraźnię. celem sztuki mistycznej jest uzmysłowienie widzowi - wiernemu - skali cierpienia i bólu, jakiego doświadczył jezus przy poświęceniu i śmierci za grzechy całej ludzkości, ale także smutku jego matki, która musiała całe to cierpienie oglądać i nie mogła mu zapobiec. w tej kompozycji widzimy typowe dla sztuki gotyku compassio, czyli ukazanie współcierpienia maryji z jej synem. maryja niejednokrotnie przybiera pozę podobną do ułożenia ciała jej syna; jej pochylona w stronę martwego jezusa sylwetka jest niemal równoległa do pozbawionego sił i piękna witalnego korpusu. gdy cierpienie matki wyraża się wyłącznie w mimice jej twarzy, ból jej syna jest już bardziej obrazowy. ciało jest żółte, suche, bardzo szczupłe z wystającymi kośćmi (szczególnie żebrami), ale na szczególną uwagę zasługują typowe dla nurtu winne grona zastygłej na kończynach jezusa krwi, co ma podkreślać związek krwi chrystusa z winem. do tego całe ciało zastyga w bolesnym skurczu, a omdlała z bólu twarz przechyla się w niemym krzyku. cała ta kompozycja ma podkreślić przede wszystkim pierwiastek ludzki jezusa, spotęgować jego cierpienia za grzechy i wzruszyć swoją turpistyczną dramaturgią modlącego się u stóp zmarłego chrystusa, który widząc obraz nadnaturalnego umartwienia chętniej przystąpi do promowanej w średniowieczu ascezy, uważanej za jedyną słuszną drogę do zbawienia.

Krucyfiks koloński, 1304, Kościół NMP na Kapitolu, Kolonia

nurt mistyczny był podstawą do tworzenia krucyfiksów, czyli przedstawienia jezusa wiszącego na krzyżu, w sztuce gotyckiej. krucyfiks koloński, czy znajdujący się w mnw krucyfiks mistyczny z kościoła bożego ciała we wrocławiu, są przykładami innej chętnie powielanej kompozycji - jezusa na krzyżu o nietypowym kształcie, zwanym drzewem życia. martwe ciało jezusa wisi na giętkich gałęziach drzewa, bo wedle chrześcijańskiej tradycji drzewo, z którego wykonano krzyż na ramiona jezusa, powstał z rajskiego drzewa życia, którego nieposzanowanie przez adama i ewę przyniosło na ludzkość nieszczęścia, a które zmyć miała męczeńska śmierć chrystusa. ta ciągłość symboliczna podkreśla tylko sens przedstawienia, a w połączeniu z ekspresyjnie wyolbrzymionymi ranami na ciele chrystusa i cieknącnej z nich krwi pozwala na uczynienie z krzyża przedmiotu kultu i symbolu chrześcijaństwa.

czy zatem faktycznie średniowiecze ze swoją niewiarygodnie rozbudowaną symboliką i pomysłami na przedstawienie postaci i scen w taki sposób, by zostały odpowiednio odebrane, można nazwać wiekami ciemnymi, w których sztuka zatraciła geniusz antyku? na te i inne pytania spróbujemy odpowiedzieć sobie sami podczas lektury mojego bloga o historii sztuki, który od dnia dzisiejszego przeżyje swój renesans :)

sztuka bizantyńska

pierwszy cesarz przychylny chrześcijanom, który jednak sam zwlekał z przyjęciem chrztu aż do śmierci, konstantyn wielki, zaakceptował coraz silniejszą religię, gdy przed zwycięską bitwą w śnie ukazał mu się krzyż i słowa "pod tym znakiem zwyciężysz". po roku 313 w rzymie rozpoczął się okres "kultu publicznego", w którym chrześcijanie wyszli z ukrycia i zaczęli zabudowywać rzym chrześcijańską architekturą. 
konstantyn wielki założył miasto w prowincji nad bosforem, które nazwał konstantynopolem, który stał się stolicą imperium od roku 409. gdy rzym ostatecznie upadł w wyniku najazdów barbarzyńskich, bizancjum przetrwało na następne tysiąc lat tworząc swoją nietypową kulturę i sztukę chrześcijańską.

wraz z rozwojem architektury, który wiązał się ze stawianiem bazylik we wczesnym chrześcijaństwie, powstawały budowle, które cechowało mieszanie znanych klasycznych porządków, a także stopniowe wprowadzanie innych planów niż znane dotąd prostokątne - zaczęto stawiać budowle na planie centralnym: kole, krzyżu greckim, wieloliściu czy wieloboku. takie plany miały nowe budowle wynikające z nowych funkcji i przeznaczenia - mauzolea, martyria i baptysteria. jednym z pierwszych takich znakomitszych budowli było mauzoleum konstancji (santa constanza), którą zbudował cesarz konstantyn w latach 337-351 dla upamiętnienia swej zmarłej córki. została postawiona w rzymie na planie koła o średnicy ponad 22 metrów (jest zatem rotundą) z kolistą kolumnadą z 12 podwojoinych kolumn korynckich, które miały symbolizować 12 apostołów. kolumny te otaczają część centralną, wyraźnie podwyższoną, przykrytą betonową kopułą wzmocnioną żebrami, której dach zbudowano z cegieł. we wnętrzu prezbiterium pokryte jest sklepieniem kolebkowym, pierwszym wyraźnym typem sklepienia, które wpłynęło znacznie na rozwój budownictwa średniowiecznego. wnętrze jest oświetlone światłem wpadającym przez 12 alabastrowych okien, a uwaga ma skupiać się na umieszczonym po środku kaplicy sarkofagu zmarłej. co ważne, wnętrze mauzoleum dekorowane jest pięknymi mozaikami, jednym z pierwszych przykładów dekoracji wnętrza budowli chrześcijańskiej. wedle planu pierwotne mauzoleum poprzedzone było narteksem, obecnie otoczone jest jedynie wieńcem czterech kaplic na głównych osiach budowli, które mają kształt nisz tworzących ramiona krzyża greckiego.

  Mauzoleum Santa Constanza, Rzym, 337

pierwszym ważniejszym mauzoleum wybudowanym już w rawennie jest mauzoleum galii placydii, postawione tu w roku 450 na planie krzyża greckiego przez cesarza honoriusza, który w ten sposób chciał uczcić pamięć zmarłej siostry. ta niepozorna symetryczna budowla z czerwonej cegły, zdobiona na zewnętrznych ścianach ślepymi łukami, słynie jednak ze swojego bogatego wnętrza. otóż wnętrze mauzoleum ozdobione jest pięknymi mozaikami typowymi dla sztuki bizantyjskiej - skrzącymi się i błyszczącymi, odbijającymi mleczne światło wpadające przez niewielkie okienka. do najładniejszych należy mozaika przedstawiająca dobrego pasterza, znajdująca się w konsze nawy. bohaterem tego przedstawienia jest młodzieniec wśród skał, siedzący na trawie wraz ze swymi owieczkami. jego swobodna poza, w której lewą ręką jest oparty na krzyżu, a drugą muska pyszczek stojącej obok niego owcy to już nowatorstwo w sztuce wczesnego chrześcijaństwa. choć nadal scena potraktowana jest dość schematyczne, co widać chociażby poprzez szablonowe przedstawienie owiec, ciało jezusa nie ma w sobie tej schematyczności, ukazane jest w naturalnym ruchu.

 Mauzoleum Galii Placydii, Rawenna, 450

kondycja sztuki bizantyńskiej będzie ulegała stopniowym postępom, zarówno w architekurze i plastyce, czego dowodem  mogą być kolejne budowle z rawenny z przełomu V i VI wieku. pierwszą z nich jest bazylika sant'apollinare nuovo, postawiona przez teodoryka wielkiego. obecnie oglądamy ją z romańską dzwonnicą, ale fasada bazyliki ma w sobie też już coś z zapowiedzi romanizmu - widać to w prostej bryle i ślepym biforium na ceglanej fasadzie z narteksem. wnętrze bazyliki to już jednak triumf sztuki biznatyńskiej. mimo braku sklepienia kolebkowego, sufit zakryto betonem. główna, a właściwie jedyna nawa, wsparta na kolumnach, ma ściany pokryte dwiema procesjami  męczenników - jedna składająca się z mężczyzn z palmami męczeńskimi i darami idąca w kierunku tronującego jezusa chrystusa, druga bliźniacza z kobietami idącymi do tronującej maryi. postaci przedstawione na obu mozaikach są stypizowane i ukazane izokefalicznie, czyli ich głowy znajdują się w jednej linii.

Sant'Appolinare Nuovo, Rawenna, VI w.

druga bazylika poświęcona świętemu apolinaremu, sant'apollinare in classe, jest bardzo podobna do poprzedniej. zbudowana z czerwonej cegły z czerwonym wapiennym fugowaniem, posiada liczne okna, głównie triforia, podobne do tych, które znajdują się w pobliskiej dzwonnicy. wnętrze zdominowane jest główną naweą na kolumnach, a ściany dekorowane są medalionami. najważniejsze dzieło plastyczne to znajdująca się w prezbiterium mozaika przedstawiająca św. apolinarego, arcydzieło sztuki bizantyńskiej. święty, stojący z wyciągniętymi rękami i wedle kanonu wczesnochrześcijańskiego oranta spoglądający w kierunku nieba, znajduje się w sferze ziemskiej wraz z owcami, kamieniami i zielenią, przedstawionymi dość schematycznie, ale bardzo urzekająco. nad świętym znajduje się z sfera niebiańska - na złotym tle znajduje się gwieździste koło z symbolem krzyża.

 Sant'Apollinare in Classe, Rawenna, 549

jednak chyba na największą uwagę zasługuje kościół san vitale, zbudowane w 547 przez justyniania, czego pamiątką są znajdujące się na ścianach nawy głównej jej ścianach dwie mozaiki przedstawiające cesarza w towarzystwie biskupów i świętych wdzięcznych władcy za postawienie tej świątyni i orszak cesarzowej teodoryki z jej dworkami. tutaj postaci także ukazane są izokefalicznie, a ich stopy unoszą się w powietrzu, nie baczono bowiem na ukazanie postaci w przestrzeni, skupiano się na symbolicznym wyrazie przedstawienia.
kościół san vitale ma plan ośmioboku, a z zewnątrz widąc, że jest kilkukondygnacyjny, uzbrojony przyborami i ma dobudowany narteks. trzon budowli stanowi ośmiokątne pomieszczenie przekryte kopułą wspartą na filarach i ośmiobocznym bębnie przebitym oknami. przestrzeń między filarami wypełniają półokrągłe nisze. trzon otoczony jest dwukondygnacyjnym obejściem.

kościół San Vitale, Rawenna, 547

poza architekturą (i tu najpiękniejszym założeniem hagia sophia) i barwnymi mozaikami, sztuka bizantyńska ważna jest także ze względu na malarstwo, w którym jezus ryzkuje rysy potężnego i surowego władcy, pantokratora, czego przykładem mozaika w romańskiej katedrze w cefalu na sycylii, a także powstające od tego czasu ikony.

Chrystus Pantokrator, Katedra w Cefalu, Sycylia, 1131

jak wiadomo, sztuka bizantyńska jest podstawą rozwoju sztuki prawosławnej, a zatem tutaj swoje źródła mają święte ikony, a także w budownicwie cerkwie, które do dzisiaj stawia się na wynalezionym w okresie preromantyzmu planie krzyża wpisanego w kwadrat.

sztuka chrześcijańska wczesnego średniowiecza

świt chrześcijaństwa, tak jan białostocki nazwał początki najmłodszej z największych religii świata na kontynencie europejskim, wiązał się nie tylko z przewrotem kulturowym, ale także - co może jednak najważniejsze dla tego bloga - z zupełnie innym spojrzeniem na sztukę. bo chociaż nie jest tajemnicą, że pierwsze przebłyski sztuki chrześcijańskiej były niejako przetransponowaniem znanej dotychczas sztuki pogańskiej grecji i rzymu, to te stopniowe przejścia, a przede wszystkim zmiana funkcji tworzonych dzieł, dały początek sztuce średniowiecza i miały wpływ na całą sztukę europejską.

wiadomo, że miejscem narodzin sztuki chrześcijańskiej były katakumby, które jeszcze długo po ogłoszeniu chrześcijaństwa "legalną" religią cesarstwa rzymskiego (koniec okresu "kultu ukrytego", 313 rok), funkcjonowały jako dzieło wspólnoty, kiedyś miejsca spotkań i modlitwy, a potem podziemne cmentarzyska. katakumby były bowiem bardzo popularne nie tylko poprzez tajemniczą lokalizację, ale także ze względów praktycznych; z braku miejsca w zatłoczonym rzymie korytarze głębione w miękkim pumeksie wulkanicznym dawały możliwość zapewnienia pochówku coraz większej ilości wiernych, których ciała nie mieściłyby się na powierzchni do tego nie przygotowanej.

dzisiaj katakumby to przede wszystkim galeria wczesnośredniowiecznego malarstwa. prymitywne malowidła  tworzone na zatynkowanych ścianach podziemnych korytarzy z pomieszczeniami [loculi - zamknięte, jedne nad drugimi, arcosolia - półkoliste, cubilculum - oddzielne groby rodzinne dla najbogatszych] nie były uważane przez współczesnych za sztukę, a jedynie za symbol i narzędzie do nauki niepiśmiennych wiernych. małe, oszczędne ilustracje czerpią z tradycji antycznych; jednak przełomem sztuki wczesnochrześcijańskiej są nie motywy, ale ich funkcja - bowiem po raz pierwszy zastosowano ikonografię nie do zaznaczenia dosłownego znaczenia malowanych przedmiotów, ale też do ich symboliki. niejednokrotnie symbole wiążące się dzisiaj ściśle z chrześcijaństwem miały swoje korzenie w starożytności, a niektóre z nich, jak np. paw uważany za symbol nieśmiertelności, a dzisiaj całkowicie zapomniany w ikonografii chrześcijaństwa, brane były wprost z życia codziennego rzymian - nieśmiertelność pawia wiązała się z tym, że mięso z tego ptaka bardzo wolno się psuło.

trzeba też zgodzić się z tym, że owe malarstwo nie jest w stanie zachwycić nas na płaszczyźnie estetycznej.  bo i nie było jego celem zachwycać, a i pierwsi twórcy chrześcijańscy nie byli prawdziwymi twórcami, nie umieli dobrze malować, bo przeważnie zależeli do najniższych warstw społecznych, a jednak mieli w sobie gorliwą wiarę, by mimo przygotowania zostawić po sobie taki niezniszczalny ślad. ważne jest to, że malarstwo miało nieść jakieś przesłanie, nakreślone za pomocą obrazka na tyle, by było możliwe jego zrozumienie. stąd słynny noe z katakumb św. marcelina i św. piotra w rzymie to nieco karykaturalnie przedstawiony człowiek z wyciągniętymi do gołębicy rękami, a arka, w której siedzi niczym nie przypomina łodzi, a jest tylko pudełkiem unoszącym się na wodzie.

Noe i gołąb, katakumby św. Marcelina i św. Piotra, Rzym, 300 - 500

podstawowe motywy powtarzane w malarstwie katakumbowym wiązało się z symbolicznym przedstawieniem jezusa chrystusa; najczęściej malowano go jako baranka, winnej latorośli lub ryby - ogólnego symbolu chrześcijaństwa, który wiąże się z greckim wyrazem "ichthus" - litery składają się na skrót określenia jezus chrystus, syn boży, zbawiciel. ryby pojawiają się na kamieniach nagrobnych i murach. ważnym elementem przypominającym chrystusa był ornament zwany chrystogramem, który składa się z liter X i P odpowiadających greckiemu zapisowi imienia "chrystus." warto także powiedzieć, że w dziełach plastycznych pierwszych chrześcijan próżno szukać symbolu krzyża - był on dla tych, którzy o męce pańskiej słyszeli od przodków i którym historia ta była nadal dość bliska znakiem hańby i niechętnie podejmowanym tematem. częściej zatem widoczne są znaki zmartwychwstania i życia wiecznego, tak jak choćby paw.

gdy zaczęto już przedstawiać chrystusa jako człowieka, odpowiadał on raczej wizerunkowi greckiego boga apollina niż funkcjonującemu później surowemu brodatemu mężczyźnie. najbardziej znany wizerunek jezusa jako dobrego pasterza to także niejako kalka ze sztuki starożytnej - młodzieniec dźwigający na swoich barkach jagnię to nic innego jak inspiracja archaicznym greckim moschoforosem. warto jednak zwrócić uwagę na to, że po małych figurkach wczesnochrześcijańskich na długo zarzucono rzeźbę plastyczną, która wiązać by się mogła wiernym ze sztuką wcześniejszą, która nawoływała do oddawania kultu posągom bożków pogańskich. popularne były natomiast rzeźby na sarkofagach, bowiem wraz z tradycją pochówku zmarłych wzrosło zapotrzebowanie na miejsce złożenia ich ciał. najczęstsze typy sarkofagów to: strefowy (postaci umiejscawianie rzędowo), architektoniczny (postaci znajdują się pod arkadą, belkowaniem i innymi elementami architektonicznymi) i skrzynkowy (sarkofag ma formę skrzyni)

Dobry Pasterz, przed 314

drugim często powtarzającym się motywem ikonograficznym malarstwa ściennego katakumb była postać oranta, jako wzoru na modlących się, dla których malowidła miały być swoistym etosem. orant to osoba modląca się z dłońmi złożonymi w geście błagalnym, czasem przedstawiana na kolanach, częściej jednak na stojąco ze wzrokiem zwróconym ku niebu. często spotykane są także agape, czyli wspólne uczty chrześcijan, których tradycja wiąże się z zapraszaniem biednych na wspólną kolację w domu zamożnego współwiernego.

Katakumby Pryscylii, postacie orantów, III w.

najsłynniejsze katakumby rzymskie to:- św. bp kaliksta przy via appia
- pryscylii przy via salaria
- św. piotra i św. marcelina


architektura wczesnochrześcijańska

gdy cesarz konstantyn wielki zaakceptował religię chrześcijańską, a potem ustanowił ją religią narodową, po roku 313 w rzymie rozpoczął się okres "kultu publicznego", w którym chrześcijanie wyszli z ukrycia i zaczęli zabudowywać rzym chrześcijańską architekturą.

najważniejszym przykładem architektury wczesnochrześcijańskiej w rzymie jest konstantyńska bazylika św. piotra, którą znamy dzisiaj wyłącznie z zachowanych planów i fresków. architekura nowej epoki w dziejach historii sztuki opierała się głównie na bazylikach, dużych budowlach, w których pierwotnie zbierali się ludzie na targ oraz urzędowały sądy, a które poprzez swoją kubaturę okazały się idealnym miejscem dla mszy dla coraz liczniejszej grupy wiernych. bazyliki, które właściwie swoim wyglądem przypominały stodoły, budowane były z drewna, nie miały sklepienia, a jedynie stropy dachowe, a także pozbawione były dekoracji, wciąż jeszcze kojarzonej z czasami pogańskimi. konstrukcja opierała się na kolumnach, które wraz z belkowaniem tworzyły łukowe arkady. poza pierwotną bazyliką św. piotra do najważniejszych budowli tego okresu zalicza się pierowotną bazylikę św. jana na lateranie (wybudowaną w 313 roku) oraz bazylikę św. pawła za murami z 386 roku.

raje o jakich marzą księżniczki

Jacques Ange-Gabriel, Petit Trianon, 1762-68, Wersal

zaczęło się we francji. król ludwik XV kazał wybudować w swoim ogrodzie pałacyk, w którym zamieszkałaby jego metresa, madame de pompadour. zlecił budowę pałacyku swojemu nadwornemu architektowi, a uczniowi jednego z pierwszych architektów ludwika XIV - julesa hardouin-mansarta, budowniczego wersalu. gabriel jacques ange zabrał się za budowę w 1762 roku i ukończył uważany za pierwszą budowlę klasycystyczną pałac sześć lat później. jest to niezwykle symetryczna i delikatna bryła ze swoistą harmonią i rytmem fasady. klasycyzm przejawia się w obu fasadach; zastosowano tutaj wielki porządek, bowiem pilastry ciągną się przez wszystkie piętra.

niestety, madame de pompadour nie dożyła ukończenia pałacyku. król chętnie podarował go następnej kochance, a ostatecznie swojej żonie, marii antoninie austriaczce. 

Richard Mique, Robert Hubert, Wioseczka Marii Antoniny, 1785-92

jednak królowa postanowiła nie zadowalać się resztkami po kochance swojego męża, a wybudować sobie własny raj w ogrodach pałacu wersalskiego. we współpracy z architektem richardem mique oraz malarzem robertem hubertem powstała malownicza wioseczka wpisana w pejzaż z łąkami i jeziorami, stanowiąca dziki kontrast do ugłaskanego ogrodu francuskiego w pozostałych częściach założenia wersalskiego. kompleks złożony z klasycznej świątyni miłości, ośmiobocznego belwederu, a także typowych budynków wiejskich: mleczarni, gołębnika, stodoły i wiatraka, miała być architektoniczną ilustracją panującego w owym czasie i uwielbianego przez królową stylu rokoko. moda na przebieranie się za pastereczkę i zajmowanie się owieczkami zgodnie z sentymentalną tematyką obrazów fragonarda i watteau znalazła swój odpowiednik w trójwymiarze; do dzisiaj wioseczka przypomina bardziej pałac o drewnianych ścianach niż prawdziwe wiejskie zabudowania.

pomysł marii antoniny uruchomił lawinę projektów własnych parków i pałacyków, których zapragnęły wszystkie szanujące siebie damy i księżniczki. zależnie od możliwości finansowych, polskie arystokratki także budowały sobie własne zakątki w okolicach rodzinnych pałaców i wilii, dzięki czemu możemy dzisiaj podziwiać małe wioseczki marii antoniny także w naszym kraju.

izabela lubomirska, zwana błękitną markizą, była znana ze swej wrażliwości na sztukę. to zamiłowanie odbiło się także na potrzebie posiadania dużej ilości reprezentacyjnych pałaców, które byłby odzwierciedleniem jej gustu i zamożności. przez pewien czas była właścicielką pałacu w wilanowie, a także inicjatorką przebudowy pałacu w łańcucie. zapragnęła jednak wybudować sobie coś od podstaw, dlatego w latach 1772-1775 zleciła efraimowi szregerowi budowę klasycystycznego pałacyku, który obecnie znajduje się na warszawskim mokotowie. już w rok po oddaniu budowli, inny warszawski architekt, szymon bogumił zug, który zaprojektował ogrody, zajął się także przebudową wschodniej elewacji. dzisiejszy wygląd pałacyku to efekt kolejnych przebudów - neogotyckiej wg planu henryka marconi, a potem neorenesanswoej adama idźkowskiego, które zlecił następny właściciel pałacyku. 

budowla zachwyca swoją lekkością i urokiem, który idealnie oddawała pierwotna nazwa posiadłości - "mon coteau"...

Efraim Szreger, Szymon Bogumił Zug, Adam Idźkowski, 

Mon Coteau (Pałac Szustra), XVIII - XIX, Warszawa

drugie dzieło lubomirskiej to pałac krasińskich na ursynowie (pałacyk rektorski sggw mieszczący się przy ulicy nowoursynowskiej, nie mylić z pałacem autorstwa tylmana z gameren!). został wybudowany w roku 1776 i przez samą lubomirską nazywany był "rozkoszą", a przez następnych właścicieli zmieniany, np. przebudowany według projektu chrystiana aignera w 1785 roku. jest to typowy klasycystyczny pałacyk o dwóch kondygnacjach z trzema ryzalitami, z których środkowi zwieńczony jest trójkątnym tympanonem. wokół pałacu znajduje się piękny ogród i las.

Christian Aigner, Pałac Krasińskich, XVIII w., Ursynów, Warszawa

drugą arystokratką żądną pięknych budowli była izabela czartoryska, która odziedziczywszy pałac w puławach postanowiła zająć się rozwojem majątku. zachwycona sztuką grecką i rzymską budowała dodatkowe pałacyki i budynki, rozpoczynając w 1788 od doryckiej pomarańczarni, zwanej domem greckim. pracami kierował joachim hempel. wśród piękniejszych budowli puławskich warto jeszcze zwrócić uwagę na świątynię sybilli, która była zainspirowana rzymską świątynią westy. jej autorem jest chrystian piotr aigner, jeden z podopiecznych czartoryskiej. pomimo swojej nienagannej budowy na planie monopterosa, świątynia ta jest ważna ze względu na jej funkcję - była bowiem pierwszym muzeum w polsce. czartoryska znana była z kolekcjonowania różnych dzieł sztuki; dla jej męża było to nawet podstawą do zrobienia jej żartu i wypisania na słynnej szkatule królewskiej, w której przechowywano pamiątki, słów "PAMIĄTKI POLSKIE ZEBRAŁA IZABELA CZARTORYSKA ROKU 1800" z perełką wetkniętą prosto nad "z", zmieniając zdanie w "pamiątki polskie żebrała izabela czartoryska". wedle przekazów pokaźną kolekcję odwiedził nawet car aleksander I, po czym ufundował dwa lwy strzegące zgromadzonych w świątyni skarbów.

Chrystian Piotr Aigner, Świątynia Sybilli, 1789-1801, Puławy

drugim budynkiem o funkcji muzealnej miał być dom gotycki, postawiony zaraz po wybudowaniu świątyni sybilli, także projektu aignera. zgodnie z nazwą, budowla ta ma cechy neogotyckie, widoczne jednak tylko w zdobieniach, bowiem konstrukcyjne przypomina nieco karolińską bramę z lorsch.

Chrystian Piotr Aigner, Dom Gotycki, 1801-1809, Puławy

trzecią w kolejce okazała się księżna helena radziwiłłowa, która pozazdrościwszy damom ich posiadłości, zapragnęła założyć niepowtarzalny park sentymentalny. w wyniku tego w okolicach nieborowa w roku 1778 powstała tzw. arkadia, zaprojektowana przez szymona bogumiła zuga. zgodnie z nazwą, miał to być raj na ziemi, który miał zmieścić się na stosunkowo małym terenie i tworzyć zróżnicowany krajobraz. na potrzeby parku wykopano w tym miejscu staw z wyspami, usypano pagórki, wśród zieleni zbudowano sztuce ruiny, akwedukt, mosty, grotę (grota sybilli) i tym podobne zjawiska zaczerpnięte ze średniowiecza i antyku, tak jak np. domek gotycki. szczególną budowlą jest świątynia diany, perła polskiego klasycyzmu, ozdobiona plafonem jana piotra norblina. 

Szymon Bogumił Zug, Akwedukt, Arkadia

Szymon Bogumił Zug, Świątynia Diany, Arkadia

na koniec jeszcze park sentymentalny zofiówka z humaniu, który co prawda znajduje się obecnie na ukrainie, ale jest dziełem stanisława szczęsnego potockiego zadedykowanym dla jego żony. ten piękny kompleks ogrodowo-pałacowy z lat 1795-1805 inspirował wielu poetów i innych współczesnych.

renesans w europie północnej

renesans, który narodził się we włoszech, rozprzestrzenił się na całą europę, a wybitną jego odmianą była ta, która powstała "po drugiej stronie alp", ale nie w niemczech i innych państwach północy, lecz w niderlandach. artyści przełomu wieków XIV i XV, a zatem jeszcze przed wystąpieniem lutra, które całkowicie oddzieliło północ od południa, także na polu sztuki, tworzyli dzieła inspirowane włoskimi (choć nie zawsze stać ich było na wycieczki do wiecznego miasta), jednak inspiracje te były bardzo ciekawie wykorzystywane, przetransponowane na charakter północny, jakby ochłodzone, ale bliskie rzeczywistości życia codziennego.

zanim jednak urodził się bruegel, na scenie historii sztuki krótkie wystąpienia mieli mniej znani, ale zasłużeni mistrzowie.

ROBERT CAMPIN

działający na terenie dzisiejszej belgii malarz urodzony w 1380 roku, który nazywał się najprawdopodobniej robert campin, jest uważany za prekursora renesansu północnego. zachowało się kilka dzieł tego twórcy, niektóre są mu przypisywane z większym bądź mniejszym przekonaniem, jednak wiadomo, że jego najważniejszym dziełem był tryptyk - nastawa ołtarzowa zwana ołtarzem z merode, przedstawiający w centralnej części scenę zwiastowania. już na podstawie tego dzieła można scharakteryzować twórczość campina; był on malarzem scen religijnych, które jednak z powodzeniem mogłyby być uznane za rodzajowe - postaci świętych nie są wyróżnione nimbami i przedstawione są w trakcie wykonywania świeckich zajęć, w otoczeniu realistycznej przestrzeni wnętrz współczesnych malarzowi. klęczący w lewym panelu  fundatorzy mają za swoimi plecami fragmenty architektury miejskiej, podobnie jak cieśla józef, siedzący w pracowni, przez której okna widać część miejskiego pejzażu. znajdująca się w centrum scena zwiastowania to przede wszystkim prezentacja dobrze wyposażonego bogatego belgijskiego domu, a także talentu autora do odmalowania załamujących się szat anioła i maryi. znajdujące się w otoczeniu marii symboliczne przedmioty pozwalają na rozpoznanie sceny zwiastowania. w kilku innych wersjach zwiastowania powtarzają się wymienione cechy, a obraz madonna przed osłoną komina znajdujący się w national gallery w londynie pokazuje niejako kwintesencję poszukiwać malarza - udaje mu się przedstawić piękną kobietę ubraną w modną suknię, karmiącą krągłą piersią leżące na jej kolanach nagie dzieciątko. to, co przykuwa uwagę to nie tylko coraz poprawniej wykreślana perspektywa wnętrza, widoczna na wcześniejszych obrazach, ale przede wszystkim pomysł na zachowanie średniowiecznego nimbu nad głową maryi - przy gruntownemu wpatrzeniu się odkrywamy, że jest nim wiklinowa osłona kominka.

campin malował też portrety, jedne z pierwszych w północnym renesansie.

Robert Campin, Tryptyk de Mérode, 1420-28, Metropolitan Museum of Art, NY

JAN VAN EYCK

urodzony w 1390 roku, a zatem żyjący niemal równolegle do roberta campina, jan van eyck, jest uważany za jednego z najwybitniejszych artystów renesansu północnego. jednak nie powinien być on kojarzony jedynie ze słynnym portretem małżonków alnolfinich, ale z założeniem szkoły niderlandzkiej, która działała w gandawie w pierwszej połowie XV wieku. malarze z tego środowiska wynaleźli farby olejne, a czasem mówi się, że wynalazcą ich był sam van eyck., która pozwoliła na precyzyjniejsze malowanie szczegółów obrazu, lepszy połysk i barwy, a także na dłuższy proces pracy i możliwość dokonywania poprawek, dzięki czemu łatwiej było realistycznie odwzorowywać rzeczywistość. van eyck był przedstawicielem realizmu, który potrafił bezbłędnie namalować miękkość futra czy połysk metalowego żyrandola.

wraz z na wpół legendarnym bratem hubertem stworzył drugie słynne dzieło - wielki ołtarz dla katedry św. bawona, zwany potocznie otłarzem gandawskim czy ołtarzem mistycznego baranka. ołtarz ten składa się z dużej sceny z grupą deesis, przedstawiającą chrystusa na tronie w otoczeniu jego pośredników - marii i jana chrziciela, których postacie mają nawiązywać do znajdującej się poniżej sceny centralnej z adoracją mistycznego baranka. obraz ten przedstawia pełną symboli wizję, w której na ołtarzu stoi jezus chrystus pod postacią baranka, z którego piersi leje się wprost do kielicha krew - ciało i krew chrystusa. wokół znajdują się aniołowie i śmiertelnicy czczący baranka.

Jan i Hubert van Eyck, Ołtarz Gandawski, 1426-32, katedra św. Bawona, Gandawa

Jan i Hubert van Eyck, Adoracja Mistycznego Baranka (fragment)

ROGIER VAN DER WEYDEN

następcą van eycka (choć nie miał on swoich uczniów, czyli bezpośrednich następców) można nazwać rogiera van der weydena, który tak jak wielu malarzy szkoły niderlandzkiej, korzystał z twórczości mistrza. wedle niektórych informacji van der weyden był uczniem mistrza z flemalle, dzisiaj identyfikowany z robertem campinem. dla twórczości van der weydena charakterystyczne jest połączenie szczegółowej obserwacji, ekspresji oraz ikonograficznej pomysłowości, ale przede wszystkim postać bladej maryi w scenach śmierci jezusa na krzyżu. van der weyden bowiem jest twórcą najlepszych w renesansie północnym scen śmierci czy zdjęcia z krzyża, chociaż podejmuje także inne typowe tematy religijne: zwiastowanie, narodziny jezusa, sąd ostateczny, czy za campinem i van eyckiem - portrety.

Rogier van der Weyden, Zdjęcie z krzyża, 1435, Prado, Madryt

Rogier van der Weyden, Św. Łukasz portretujący Madonnę, 1435, Museum of Fine Arts, Boston

Rogier van der Weyden, Sąd Ostateczny, 1445-52

HANS MEMLING

był uczniem rogiera van der weydena, pojawił się w brugii w roku 1465 i wkrótce dołączył do gildii św. łukasza w tym najważniejszym dla sztuki niderlandzkiej mieście. poza kilkoma płótnami, obecnie malarz też jest zapomniany, więc trudno uwierzyć w to, że dla niemieckich romantyków był jedną z podstawowych inspiracji. twórczość memlinga to synteza dokonań rogiera van der veydena oraz doświadczeń zaczerpniętych z innych źródeł, przy umiejętnym posługiwaniem się perspektywą i realistycznym przedstawieniem nieco wydłużonych postaci - "obrazy memlinga nacechowane są liryzmem, spokojem, czystym i harmonijnym kolorytem oraz miękkim modelunkiem, manierą wysmuklania ciał i wielością szczegółów. przy zachowaniu zdobyczy warsztatowych jana van eycka, jego malarstwo skłania się ku manieryczności i wytworności, kojarzącej się z międzynarodowym gotykiem". dla polaków najwybitniejszym dziełem malarza jest sąd ostateczny, który wedle przekazów wykonany na zamówienie florenckiego kościoła został przechwycony w trakcie podróży statkiem do florencji przez gdańskiego kapra, który podarował obraz kościołowi mariackiemu. mimo epizodycznego przetrzymywania obrazu w luwrze czy berlinie, powrócił on do gdańska w XIX wieku, jednak obecnie znajduje się muzeum narodowym, a w kościele wisi jego kopia.

Hans Memling, Sąd Ostateczny, 1467-71, MNG

HUGO VAN DER GOES

ostatnim z kręgu słynnych malarzy szkoły niderlandzkiej jest hugo van der goes, który urodził się w 1440 roku i razem z hansem memlingiem należał do ostatnich przedstawicieli XV-wiecznego realizmu renesansu północnego. artysta nie sygnował i nie datował swoich obrazów. stosował wielkie formaty i malował postaci ludzkie naturalnej wielkości, co było rzeczą niezwykłą w sztuce niderlandzkiej tamtych czasów. w jego obrazach widać inspirację janem van eyckiem; zasady kształtowania obrazów stosowane przez van eycka stają się u niego skonwencjonalizowane, a jednocześnie pewne elementy jego dzieł zapowiadają manieryzm (układ form po przekątnych, głębia obrazu, ruchliwa i niespokojna linia). 

Hugo van der Goes, Pokłon Trzech Króli, 1470, Gemäldegalerie, Berlin

Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, 1475, Uffizi, Florencja

HIERONIM BOSCH

na koniec warto jeszcze poświęcić trochę uwagi malarzowi nietypowemu, którego twórczość była przeciwstawieniem do szkoły niderlandzkiej. gdy malarze wzorujący się na van eycku czy rogierze van der weydenie malowali sceny religijne za pomocą bliskich realizmowi, ale sugestywnych i znanych powszechnie symboli, hieronim bosch (hieronymus/jeroen anthoniszoon van aken z miasta hertogrnbosch) wykorzystuje w swoich obrazach symbolikę niemal alchemiczną, opierają się na starych przysłowiach czy własnych skojarzeniach, przez co dzisiaj większa część jego dzieł trudna jest do interpretacji. tym samym bosch nie był ilustratorem nowego testamentu, ale kaznodzieją, który podaje jego własne przemyślenia, najczęściej dotyczące grzesznego życia ludzkiego. jego najsłynniejsze obrazy to malownicza przestroga przed zboczeniem na drogę zła. najbardziej sugestywną wizją jest tryptyk ogród ziemskich rozkoszy, który składa się ze stworzenia ewy w biblijnym edenie na lewym skrzydle, sceny rozpusty na ziemi w centrum oraz wizji piekła w prawym skrzydle. w ten sposób bosch chce pokazać, że niejako powstanie kobiety i jej późniejsze dokonania są źródłem grzechu na ziemi, które przedstawione są w największej części tryptyku. znajduje się tam ten sam bajkowy pejzaż z edenu, ale jest on tylko tłem dla wybryków tłumu nagich postaci w towarzystwie zwierząt i hybryd, ilustrujących rozkoszne i grzeszne życie, za które będą oni ukarani w piekle. w piekle kończy się sielanka; jest ciemno, gorąco od pożarów, a przedmioty, które służyły wcześniej do popełniania grzechów (np. instrumenty, przy których się bawiono zapominając o dobrych uczynkach) stają się   obiektami tortur dla potępionych.

podobny zabieg stosuje malarz w późniejszym tryptyku pt. wóz z sianem.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, 1500, Prado, Madryt

Hieronim Bosch, Wóz z sianem, 1500-1502, Prado, Madryt

wyobraźnia boscha nie zna granic; hybrydy powstałe z połączenia ludzi, zwierząt i przedmiotów mają być uosobieniem tego, co najgorsze na ziemi, a trudne do wyobrażenia za pomocą zwykłej symboliki. widoczne jest to w tryptyku kuszenie św. antoniego, gdzie malarz stara się pokazać wszystkie pokusy, którym miał się oprzeć św. anton. za pomocą tradycyjnych czy przysłowiowych kombinacji malarz stara się w podobny sposób przedstawić alegorie siedmiu grzechów głównych.

trzeba jednak pamiętać, że bosch malował też obrazy religijne, w swej formie bliskie realistom niderlandzkim, przez co trudno przypisać im czasem jego autorstwo. gorliwa wiara malarza potrafiła jednak na wykorzystanie jego mistrzowsko opanowanego warsztatu i niewątpliwego talentu do zwykłych przedstawień, takich jak chociażby adoracja dzieciątka. gdy jednak "piekielna" wyobraźnia malarza pokornie chowa się, gdy zajmuje się on tematyką subtelną i radosną, wychodzi ona ze zdwojoną siłą przy pracy nad scenami ukazującymi te epizody z biblii, w których zło triumfuje. takim przykładem może być obraz chrystus dźwigający krzyż, na którym w tłumie karykaturalnie obrzydzonych postaci w sposób groteskowy (gryllo) uosabiających najgorsze grzechy świata aż trudno wyłapać postać samego jezusa, weroniki czy dobrego łotra - namalowanych zgaszonymi barwami, umęczonych, z przymkniętymi oczami.

Hieronim Bosch, Chrystus niosący krzyż, 1515-16, Museum voor Schone Kunsten w Gandawie

między sieną a florencją

trudno nie zgodzić się z faktem, że to toskania zasługuje na miano tej części włoch, która miała największy wpływ na rozwój sztuki nowożytnej. była w końcu matką renesansu, zrodziła największych geniuszów tej epoki - michała anioła buonarotti oraz leonarda da vinci. ale owy renesans musiał mieć swoje źródła w sztuce końca średniowiecza, która prężnie rozwijała się w dwóch najważniejszych ośrodkach toskańskich - florencji i sienie. miasta te, choć w długim konflikcie, wzajemnie inspirowały się i wydały na świat tych twórców, którzy stali się znakomitymi prekursorami włoskiego renesansu.

s i e n a

plejada znakomitych sieneńskich artystów późnego gotyku zaczyna się na nazwisku duccia di buoninsegna. urodził się on w roku 1260 i aż do śmierci w 1318 roku tworzył w swoim rodzinnym mieście, a ukoronowaniem jego twórczości było założenie szkoły sieneńskiej, kształcącej pokolenia następnych sieneńskich malarzy. duccio był jednym z pierwszych malarzy, którzy zerwali z powszechnie powielaną w średniowieczu konwencją malarstwa bizantyjskiego. choć na jego obrazach widać jeszcze charakterystyczne dla minionej epoki złote tło, widoczne są już zmiany w przedstawianiu sylwetki ludzkiej, a raczej w obowiązujących kanonach przedstawiania scen z biblii i życia świętych. duccio nie zerwie jeszcze z tymi kanonami, ale nowatorsko zacznie wprowadzać modelunek świałocieniowy, dzięki czemu postaci ludzkie stają się mniej płaskie, bardziej realistyczne. co ważne, kompozycje tego malarza, mimo że na złotym tle, zyskują pierwsze przedstawienia pejzażowe, głównie przedstawiające współczesną ducciowi architekturę, ale także pojedyncze elementy przyrodnicze - drzewa, skały... wszystko to daje początek wielkiej machinie, której praca zawiedzie nas do renesansu.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285

Duccio di Buoninsegna, Maesta, 1308 - 1311

ołtarz katedry sienieńskiej, obecnie znajduje się w Museo dell'Opera del Duomo, Siena

Duccio di Buoninsegna, Kuszenie Chrystusa

do najbardziej uzdolnionych uczniów duccia należących do szkoły sieneńskiej należy simone martini, urodzony najprawdopodobniej w 1284. malarz ten działał nie tylko w rodzinnym mieście, ale także w pizie, asyżu, orvieto, dzieląc się nauką duccia i własnymi spostrzeżeniami nie tylko w obrębie toskanii, ale także w odległym neapolu. martini jest znany przede wszystkim z tego, że w "wyrafinowane sceny gotyckie tchnął nieco uczucia". widać to w najsłynniejszym dziele malarza, scenie zwiastowania z 1333 roku, w której reakcja maryi na przybyłego anioła pełna jest emocji - postać marii wygiętej w półobrocie ukazuje zaskoczenie, a może nawet lęk. martini rozwijając sposób ukazywania modelunku światłocieniowego stał się prekursorem trójwymiarowego przedstawiania malowanych postaci.

Simone Martini, Zwiastowanie, 1333, Uffizi, Florencja

część centralna z tryptyku 

Simone Martini, Zdjęcie z krzyża, ołtarz Orsini, 1333

Simone Martini, św. Marcin dzielący płaszcz, 1322-1326,
 Sceny z życia św. Marcina z Tours, San Francesco, Asyż

uczniem martiniego był natomiast jego szwagier, lippo memmi (filippo di memmo). był autorem fresków z 1317 w palazzo comunale w san gimignano i w katedrze w orvieto, do której ołtarz malował wspólnie z nauczycielem.

Lippo Memmi, Maesta, 1317-18, Palazzo Pubblico, San Gimignano

Lippo Memmi, Madonna karmiąca, 1314 - 1315,
San Gimignano, kościół Sant'Agostino

ostatnim z ważniejszych malarzy szkoły sieneńskiej był drugi uczeń duccia, ambrogio lorenzetti, który urodził się w 1319 roku i tam zmarł w 1348. w historii sztuki znany jest także jego brat pietro, najprawdopodobniej także uczeń duccia, z którym lorenzetti współpracował przy swoich zamówieniach. w twórczości tego artysty widać wpływy sztuki florenckiej i jej największego reprezentanta - giotta. najważniejszą pracą braci, a może samego ambrogio, są freski z sali dziewięciu sieneńskiego ratursza palazzo pubblico.

Ambrogio Lorenzetti, Alegoria dobrych i złych rządów, 1338 - 40, Palazzo Pubblico

Ambrogio Lorenzetti, Prezentacja Jezusa w świątyni, 1342

f l o r e n c j a

historia malarstwa florenckiego zaczyna się od twórczości cimabue, który naprawdę nazywał się cenni di pepo i żył w latach 1240 - 1303, działając nie tylko we florencji, ale także rzymie, pizie i asyżu. chociaż technika i sposób malowania tego twórcy są jeszcze typowo gotyckie, bowiem cimabue ma na swoim koncie nie tylko obrazy i freski, ale także bizantyjskie mozaiki, to można uznać go za prekursora nowego stylu w malarstwie; jego św. franciszka z asyżu jest przedstawiony bardzo realistycznie, ubogo odziany, o twarzy starego człowieka, dobrej, pooranej zmarszczkami, zniszczonej wiekiem. jest to portret wyobrażony, jednakże świeckie ujęcie tematu zwyciężyło tu po raz pierwszy średniowieczną idealizację.

Cimabue, Krucyfiks, 1268-1271, kościół San Domenico w Arezzo

Cimabue, Madonna tronująca z dzieciątkiem, św. Franciszkiem, 

św. Dominikiem i aniołami, Uffizi, Florencja

Cimabue, Madonna tronująca z aniołami, 1290-95,
Musée du Louvre, Paryż

ale tak naprawdę pierwszym ważnym malarzem jest uczeń cimabue, giotto di bondone. to jego twórczość inspirowała kolejne pokolenia i stała się prawdziwą podwaliną dla renesansu. urodził się w roku 1267 w vespignano, a zmarł już we florencji w 1337. wedle biografistyka giorgio vasariego cimabue zabrał małego giotta do swej pracowni w asyżu, gdy zobaczył jego rysunki przedstawiające owce. mistrz pozwolił uczniowi pomagać przy pracy nad freskami w górnym kościele bazyliki św. franciszka w asyżu. od 1275 stopniowo zamalowywano ściany kościoła malowidłami, ale najsłynniejsze są 28 sceny z życia św. franciszka przypisywane giottowi. warto podkreślić, że podczas pracy giotto opracował nowy sposób tworzenia fresków - poprzez przenoszenie gotowego rysunku z papieru na ścianę, który zabarwiał się na czerwono i w ten sposób pozostawał na ścianie (giornate). giotto tworzył freski etapami, a te części, które wymagały więcej wnikliwości i szczegółowości, np. dłonie św. franciszka, powstawały nawet tygodniami. najważniejszą cechą tych dzieł giotta jest to, iż brak im już złotego tła, przestrzeń jest odmalowana bardzo realistycznie, zazwyczaj przestawia architekturę lub przyrodę, a postaci ludzkie są w nią wpasowane, współgrają z nią.

Giotto, św. Franciszek wyrzeka się dóbr ziemskich, 1291– 1294,
bazylika św. Franciszka w Asyżu

Giotto, Stygmatyzacja św. Franciszka, 1291– 1294,bazylika św. Franciszka w Asyżu

giotto podróżował po włoskich miastach, był poza asyżem w rzymie, a potem trafił do florencji, gdzie stworzył 6-metrowy krucyfiks dla kościoła santa maria della novella. krucyfiks ten, podobnie jak madonna z dzieciątkiem, pokazuje te same motywy, które podejmował cimabue, jednak widać nowatorstwo giotta w ich ukazaniu. postać cierpiącego chrystusa ma w sobie emocje, widać jego cierpienie i człowieczeństwo, którego brak wyidealizowanemu zbawicielowi na obrazie cimabue. podobnie można potraktować obie madonny; u cimabue jest ona wciąż schematyczna, aniołowie stoją symetrycznie w równych rządkach i brak im cech charakterystycznych, u giotta kompozycja jest nadal symetryczna, jednak widać kontakt aniołów z maryją, która dumnie zasiada na oddanym z architektoniczną precyzją tronie.

w latach 1304 - 1306 dekorował kaplicę scrovegnich w padwie, poświęconej maryi i jezusowi. giotto umieścił tam freski przedstawiające kolejno życie rodziców marii, anny i joachima, potem życie młodej marii aż do momentu zwiastowania. potem opowieść koncentruje się na postaci chrystusa. w drugim cyklu, umieszczonym w dolnych partiach, znajdują się alegorie siedmiu cnót i siedmiu grzechów głównych. w kaplicy znajduje się także wizja sądu ostatecznego. 

Giotto, Sen Joachima, 1304-6, kaplica Scrovegnich, Padwa

Giotto, Pokłon Trzech Króli, 1304-6, kaplica Scrovegnich, Padwa

Giotto, Pocałunek Judasza, 1304-6, kaplica Scrovegnich, Padwa

Giotto, Opłakiwanie Jezusa, 1304-6, kaplica Scrovegnich, Padwa

jednym z ostatnich zleceń giotta była dekoracja franciszkańskiej bazyliki santa croce, w której pracował już jako tercjarz zakonu franciszkanów - jego świecki członek, wpuszczony do zakonu ze względu na swoje zasługi. najpiękniejszy fresk przedstawia śmierć św. franciszka - scenę pełną emocji i bólu, tak pięknie odmalowanego już wcześniej, chociażby w scenie opłakiwania jezusa z kaplic scrovegnich.

Giotto, Śmierć św. Franciszka (fragment), 1310-20, kościół Santa Croce, Florencja

można powiedzieć, że po twórczości giotta spojrzenie na sztukę nigdy nie było już takie samo. artyści podróżujący po miastach toskanii i uczący się po trochu od każdego z najważniejszych malarzy tych okolic przejęli przede wszystkim te cechy, które pozwoliły na renesansowe powrócenie do antycznego realizmu - brak złotego tła, idealizacji, a świeckie podejście do przedstawiania rzeczywistości, modelunek światłocieniowy i zaprezentowanie przedmiotów w sposób trójwymiarowy, co tym bardziej nadaje obrazowi realizmu, a przede wszystkim sława, jaką mógł poszczycić się giotto w ostatnich latach przed śmiercią zwróciła uwagę na miejsce artysty w hierarchii społecznej i jego ogromną rolę na wielu płaszczyznach życia politycznego i kulturalnego. nic zatem dziwnego, że renesans narodził się w przesiąkniętej tymi spostrzeżeniami florencji.