jakie znaczenie ma dla artysty światło? nie chodzi o zastosowanie w malarstwie, namalowanie go na płótnie, wykorzystanie do podkreślenia kształtu, trójwymiarowości przedmiotu, jego kolorytu, przejrzystości. chodzi o światło padające bezpośrednio na artystę. gdyby spojrzeć na historię sztuki nie przez pryzmat epok, stylów, ale natężenie światła słonecznego, można zauważyć, że słońce ma ogromny wpływ na twórczość artystów.
w badaniach nad historią sztuki, również historią malarstwa używa się pojęcia tak zwanej geografii artystycznej, dzielącej europę na strefy o urozmaiconych wpływach i cechach wynikających z różnych okoliczności. zazwyczaj podział ten oparty jest na alpach - dostrzegamy bowiem cechy łączące sztukę zaalpejską (północną) i przedalpejską (południową), choć podział ten ma na celu podkreślenie geniuszu artystów włoskich i niedołężności wiecznie pragnących im dorównać mieszkańcom północy. gdyby podzielić europę badając samą rolę światła, trzeba by było posłużyć się większym spektrum możliwości. można posłużyć się istniejącym już podziałem na strefy klimatyczne, które istotnie wiąże się z natężeniem padającego w ciągu roku światła w różnych rejonach świata. w ten sposób można by uprościć podział europy na trzy strefy oświetlenia - południową (odpowiadającą niejako strefie podzwrotnikowej), środkową (strefa umiarkowana), oraz północną (okołobiegunowa).
choć dostrzegamy wpływ warunków klimatycznych na sztukę poszczególnych stref, a w szczególności malarstwo, owa zależność nie jest do końca jednoznaczna i nie sprawdza się w przypadku każdego artysty. widać oczywiście w twórczości wielu artystów odwzorowanie tez psychologicznych, które mówią o zależności naszego zachowania (a co za tym idzie rzeczy, które tworzymy) od dostępu do światła słonecznego - w ten sposób można tłumaczyć ponure obrazy edvarda muncha malowane w norwegii, ale też wypełnione światłem płótna renoira malowane na południu francji. nie zawsze jednak ilość światła w obrazie i przepełniający całą kompozycję nastrój odpowiada warunkom atmosferycznym towarzyszącym malowaniu dzieła. zauważamy częste odstępstwa, które - choć pozornie tego nie widać, wiążą się mimo wszystko z natężeniem światła słonecznego w miejscu, gdzie tworzył malarz.
(powiększ)
za kolebkę malarstwa nowożytnego uważa się włochy - florentczyk giotto i jego następca masaccio urodzony w toskańskim arezzo uważani się za nadanie malarstwu głębi poprzez modelunek światłocieniowy. sam jednak fakt odrodzenia się sztuki klasycznej, nadanie jej dawnej starożytnej świetności wiąże się przecież z obcowaniem mieszkających we włoszech artystów z pamiątkami dawnej świetności. ich pomysły i nowatorskie rozwiązania nie miałyby jednak sensu, gdyby nie wynalazek rewolucjonizujący malarstwo - farba olejna. a tej po raz pierwszy zastosowali nie włosi, lecz mieszkający poza granicami dawnego imperium rzymskiego niderlandczycy - tradycja każe nam uważać za twórców malarstwa olejnego dwóch braci działających na terenie dzisiejszej belgii - huberta i jana van eyck. jaki wpływ na rozwój roli światła w malarstwie miała technika olejna? jej najlepszą właściwością jest efekt półprzezroczystości i możliwość nakładania wielu warstw z możliwością wielorazowych poprawek, co - przy perfekcyjnym opanowaniu techniki - pozwala uzyskać efekt przenikania barw i refleksów świetlnych, dzięki czemu malarstwo stało się jeszcze bardziej realistyczne, do czego dążyli włosi poprzez stosowanie modelunku i perspektywy.
twórczość malarzy niderlandzkich, choć uważane za nieudaną wersję renesansu włoskiego wynikającego z niezrozumienia - nieznanych przecież w tej części europy- wartości klasycznych z czasem nabrała jednak blasku. i to dosłownie, bowiem malarstwo tej części europy przepełnione jest niesamowitą świetlistością, trudną do uchwycenia w obrazach mistrzów południa. zwróćmy uwagę na twórczość XVII-wiecznego malarza holenderskiego - johannesa vermeera. choć kolekcja jego dzieł liczy niespełna trzydzieści obrazów, pozostawił po sobie malarz kompozycje o szczególnym nastroju i intymności, odmalowane z urzekającą precyzją. charakterystyczne dla malarstwa niderlandzkiego interieuerstukken [= sceny rodzajowe we wnętrzach] ujęte są w poświacie północnego światła wpadającego do ciemnych pomieszczeń przez niewielkie, zawsze odsłonięte okna, jakby ich rolą było ukradnięcie jak największej ilości cennych promieni. na obrazie dziewczyna czytająca list widać uchylone na oścież okno, pod którym stoi młoda dama z listem w ręku. podeszła bliżej okna, żeby rozczytać długo wyczekiwane słowa - jej czynność nie wymaga żadnego ruchu, jedynie oczy wodzą po kartce. vermeer chętnie wybierał sceny, na których modele nie musieli wykonywać gwałtownych ruchów - jego obrazy przedstawiają pary pijące wino, kobiety przy drobnych pracach domowych wymagających precyzji. pozwalało to na uzyskanie większej naturalności, ale przede wszystkim uchwycenie kierunku padania światła i modelunku postaci i przedmiotów. światło pada prosto na bohaterkę obrazu, tworząc złotą poświatę na ścianie za jej głową. vermeer zawsze stosuje światło rozproszone - czyni ono kompozycję harmonijną i stworzy naturalne kontrasty, dzięki czemu cień rzucany przez postać dziewczyny na ścianę jest delikatny, a modelunek światłocieniowy miękki i dodający całej scenie nieco uroku. znamy kierunek padania światła, a także jego źródło - jest nim okno, przez które bez wątpienia dostało się światło naturalne - dzienne, północne słońce, w podręcznikach o teorii sztuki polecane malarzowi do scen rodzajowych. vermeer przez całe życie tworzył w miasteczku delft znajdującym się niedaleko hagi, zatem do jego pracowni wpadało światło typowe dla tej szerokości geograficznej - przyćmione zachmurzonym niebem, zmieniające się zależnie od pory dnia i roku. problem ten stanowił dla malarza wyzwanie, ponieważ precyzyjność jego obrazów wymagała długiego i żmudnego procesu twórczego, przez co jeden obraz mógł powstawać nawet rok. jak więc vermeer radził sobie ze zmieniającym się natężeniem naturalnego oświetlenia? być może właśnie dlatego jego obrazy są takie tajemnicze; choć przestrzeń wypełniona jest światłem, kompozycje wydają się mimo wszystko ciemne, jedynie w akcentach rozświetlone niemal magiczną poświatą. taki efekt można było uzyskać dzięki zastosowaniu techniki olejnej; jej wspaniałe właściwości podkreśla vermeer również poprzez ukazanie odbicia twarzy dziewczyny w idealnie prześwitującej tafli szkła okiennego. to, co jednak widoczne w twórczości vermeera i innych malarzy holenderskich tego okresu, to ogromne zainteresowanie rolą światła i próba jak najszczególniejszego ukazania skutków jego padania. niedosyt słońca doprowadził do wykorzystania efektów świetlnych do maksimum; malarze wstawali przed świtem, by uchwycić naturalne światło w ciągu dnia. wszelkie niedogodności atmosferyczne nauczyli natomiast malarzy tego rejonu "niepogody" dostrzegać różnice kolorystyczne na przedmiotach oświetlanych pod różnymi kątami i z różną saturacją. to jeden z pierwszych przystanków do twórczości impresjonistów.
Johannes Vermeer, Dziewczyna czytająca list, 1659
vermeer z pewnością inspirował się twórczością jego południowego "rówieśnika", caravaggia. znany z umiejętności budowania nastroju niemal wyłącznie poprzez światło, stał się caravaggio jednym z największych mistrzów wykorzystujących jego właściwości i moc. w obrazach malarza powstałych w szczytowym okresie jego kariery dostrzec można wyłącznie dwa elementy: światło i cień. na tym dualizmie opiera się cała kompozycja - główne postaci oświetlone są mocnym światłem, nieistotne elementy zaś spowite mrokiem. w odniesieniu do malarstwa caravaggia można używać dwóch terminów: tenebryzm, który poleca na wyeksponowaniu modela za pomocą ostrego światłocienia, a także luminizm, czyli sposobu kształtowania sceny za pomocą światła. tenebryzm - czyli cień, luminizm - czyli światło. w obrazach caravaggionistów trudno odnaleźć przewagę jednego czy drugiego - oba mają równie ważne znaczenie dla budowania nastroju, jednak przeznaczone są im różne role. na podstawie obrazu powołanie świętego mateusza z kościoła san luigi dei francesi w rzymie można zaobserwować "walkę" tych dwóch elementów. dostrzegamy dwie grupy postaci - przy stole siedzi grupa mężczyzn, których postaci są częściowo oświetlone, zaś z mroku wyłania się dwóch pozostałych mężczyzn, których sylwetki ledwo rysują się w ciemności. scena przedstawia powołanie mateusza do służby u boku jezusa chrystusa, który odwiedza go w towarzystwie św. piotra w celi w trakcie liczenia pieniędzy ze swoimi współpracownikami. chrystus zdaje się być jednak najmniej ważną postacią w całej kompozycji, bo nie widzimy nawet całej jego twarzy; wyłania się z mroku, a przecież w tradycyjnej ikonografii sam jest światłością i przynosi są zabłąkanym. nie inaczej jest w tym obrazie. choć chrystus może wydawać się zwykłym mężczyzną, dostrzec można zarys nimbu nad jego głową. istotnym "atrybutem" nauczyciela jest jednak smuga intensywnego światła, dającego się interpretować jako blask łaski bożej. to światło, idąc za ręką chrystusa, celuje prosto w twarz mateusza, głównego bohatera obrazu. ten, niemal oślepiony promieniem zdaje się nie dowierzać całej sytuacji i wskazując na siebie próbuje upewnić się, czy na pewno do niego skierowane są słowa jezusa "pójdź za mną". w przeciwieństwie do obrazów vermeera, na płótnie caravaggia nie widać źródła światła - okno w ścianie celi, które powinno pełnić jego funkcję jest tylko obiektem stojącym na drodze intensywnego blasku. w ten sposób chciał artysta zapewne podkreślić obecność niewidzialnego boga - jest on źródłem światła jaśniejszego od wszelkich znanych na świecie, ale pozostaje poza ramami obrazu. technicznie takie ujęcie problemu pozwoliło malarzowi na ukrycie sztucznego światła, którego użył przy opracowywaniu całej sceny podczas przygotowań do malowania obrazu. całość daje wrażenie typowego dla baroku konceptu theatrum mundi - niczym wielki reflektor światło podkreśla głównego aktora tej sceny, zaś nieistotna w tym momencie scenografia i pozostali uczestnicy przedstawienia pozostają w półcieniu dla nadania dramaturgii całemu wydarzeniu.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Powołanie św. Mateusza, 1598-1600
inne płótno malarza, „wieczerza w emaus” z 1601 roku zbudowany jest na innym kierunku padania światła. obraz ilustruje fragment ewangelii wg św. łukasza mówiący o spotkaniu łukasza i kleofasa ze zmartwychwstałym Jezusem, którego rozpoznają dopiero w momencie spożywania wspólnej wieczerzy. całą przestrzeń płótna zajmują postacie zasiadające przy stole – widzimy łukasza odwróconego tyłem, kleofasa siedzącego po drugiej stronie stołu, oraz jezusa ustawionego naprzeciwko oczu widza i stojącego nad nim mężczyznę (najprawdopodobniej sługę). znów nie możemy orzec, co jest źródłem światła, ale w przeciwieństwie do wąskiej smugi w obrazie „powołanie św. mateusza” tutaj widoczne jest światło rozproszone padające frontalnie, eksponując stół z martwą naturą i postać chrystusa. tym razem ważną rolę odgrywa cień, bowiem układa się on w symboliczne kształty. gdy uwaga widza skupi się na kosztu owoców stojącym na stole, można zauważyć, że jest on bliski spadnięcia na podłogę. ten często stosowany w malarstwie iluzjonistycznym zabieg ma podkreślić wrażenie głębi, ale nie na tym kończy się rola tego niepozornego koszyczka. cień rzucany przez naczynie przypomina kształtem rybę – symbol chrześcijaństwa. wraz z przedmiotami symbolizującymi eucharystię: chleb, woda, wino, caravaggio podkreśla znaczenie zmartwychwstania jezusa, o którym właśnie zdają sobie sprawę żywo gestykulujący apostołowie.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Wieczerza w Emaus, 1601
skąd u caravaggia takie zamiłowanie do silnych kontrastów i bezpośredniego, niemal punktowego światła? podczas gdy holendrzy w swym pozbawionym światła kraju starają się uchwycić go jak najwięcej na swoich obrazach, tworzący w słonecznych włoszech caravaggio jest już zmęczony światłem dziennym - ten indywidualista i rozbójnik woli schować się w cieniu, niejednokrotnie doświadczy także ciemności celi w areszcie, do której często powracał. to zamiłowanie do tenebryzmu nie musi jednak wiązać się z ciemną stroną życia artysty, jak w przypadku rembrandta. moda na silny światłocień i budowanie dramaturgii za pomocą kontrastu światła i cienia zawładnie niemal całą strefą południową - przez włochy, po hiszpanię i francję. następcy caravaggia, caravaggioniści budują swoje kompozycje na świetle sztucznym, często przedstawionym na obrazie (np. georges de la tour), jak gdyby rezygnując z dóbr światła naturalnego.
co się stanie, jeśli mieszkaniec zachmurzonej europy środkowej pozna uroki słonecznego południa? czy promienie słoneczne staną się źródłem szczęścia i uczynią życie jaśniejszym, a może przepalą głowę do tego stopnia, że umysł zacznie odmawiać posłuszeństwa? w 1888 pewien holender udał się do arles, małego miasteczka we francuskiej prowansji. podróż ta, okaże się wielką odmianą dla jego ponurego, pełnego niepowodzeń życia. czy jednak to właśnie przeprowadzka do niemal prześwietlonego słońcem miejsca stała się prawdziwą przyczyną zmiany stylu malarstwa vincenta van gogha? analizując doświadczenia jego poprzedników, chociażby romantyka eugène delacroix, który szukał inspiracji aż na bliskim wschodzie, któr poskutkowały rozjaśnieniem palety, czy też następców, na przykład paula gaugina, który dopiero na wyspach oceanu spokojnego odkrył początki malarstwa, trzeba przyznać, że zmiana otoczenia na bardziej egzotyczne musiała przyczynić się do zmiany nastawienia. sam vav gogh pisał do brata theo, że arles jest dla niego europejską japonią, krainą, którą w owym czasie chciał zobaczyć chyba każdy malarz. mając za sobą nieudane próby impresjonistyczne w zniszczonym, głośnym i przeludnionym paryżu, vav gogh uciekł do cichej przystani wypełnionej życiem. samotny, ale nie osamotniony, malarz całkowicie oddaje się swojej pasji - w ciągu niespełna roku tworzy około 190 obrazów, zarówno scen z natury jak i portretów. a wszystkie mają cechy wspólne: żywy, szybki dukt pędzla, farby nakładane impastami, dźwięczna, przepełniona słońcem gama barwna. niebo staje się krzykliwie błękitne, pole płonie żółcią. choć dzisiaj badacze próbują przypisać silnej ekspresji obrazów liczne choroby malarza (epilepsja, uszkodzenie siatkówki oka), van gogh w swoich listach sam przyznawał, że w arles wszystko wygląda inaczej. pochłonięty nowym miejscem napisze bratu słowa "zostanę tu do końca życia, zostanę malarzem południa". można by pokusić się o stwierdzenie, że istotnie podróż na południe miała znaczenie dla artystów europy środkowej i północnej, poczynając od odkryć albrechta dürer aż po przeprowadzki autorów współczesnych (przykładem może być islandzki artysta erró, który przeprowadził się na południe - do paryża, potem na hiszpańskie wyspy morza śródziemnego). w obrazach van gogha słońce wypełnia całą przestrzeń - nie jest wykorzystane do modelunku, którego malarz nie stosuje, ale podkreśla walor kolorów i nadaje radosny nastrój, by oddać uczucia autora. obraz siewca to niewielki wycinek prowansalskiej codzienności - wydawałoby się, że przedstawia scenę rodzajową, jaką jest praca na polu, jednak obraz ten mówi nam wiele więcej. pole zdaje się być rozżarzonym morzem, z którym zmaga się słaby człowiek; wszystko migoce, świeci się, a przecież mamy do czynienia z płaskim obrazem. dodatkowo autor stosuje perspektywę barwną, która służyła malarzom renesansu do oddania głębi za pomocą przekonania, że barwy zimne zdają się oddalać, zaś ciepłe znajdują się najbliżej oka. przełamanie właściwości koloru lokalnego, tutaj przedstawienie nieba w kolorze zielonym, choć naturalnie jest ono niebieskie, jest wynikiem postrzegania rzeczywistości poprzez pryzmat intensywnych barw przyćmiewających prawdziwe kolory i prowadzi do XX-wiecznego fowizmu.
Vincent van Gogh, Siewca, 1889
trzeba na koniec zatem przyznać, że znajdowanie się w danej strefie natężenia światła ma wpływ na psychikę malarza i jego styl tworzenia dzieła. niedosyt lub nadmiar naturalnego światła mogą mieć skutek odwrotny od przewidywanego, natomiast zmiana otoczenia pozwala na inne postrzeganie rzeczywistości i dostrzeżenie kolorów, których przedtem się nie zauważało. przywołując doświadczenia artystów niderlandzkich warto zastanowić się nad genezą impresjonizmu - choć jego twórcy byli francuzami, to jednak podróże na południe pozwoliły na wyciągnięcie odpowiednich wniosków (np. claude monet zauroczył się krajobrazem maroka podczas służby wojskowej). impresjoniści będą pierwszymi, którzy w pełni dostrzegą zalety zmieniającego się światła i postarają się odmalować różnice oświetlenia w zależności od pory dnia. impresjoniści, którzy malowali w niemal wszystkich stref natężenia słonecznego (impresja - wschód słońca powstał w hawrze, na północy kraju, artyści przebywali długo w barbizon i paryżu, ale niektórzy malowali również w anglii, holandii oraz hiszpanii, włoszech...) potrafili w każdym miejscu odnaleźć poszukiwane efekty świetlne, jednak ich odkrycia zostały niezrozumiałe poza francją - wydawałoby się, że dorastanie w słonecznej francji dawało naturalną umiejętność postrzegania najdrobniejszych różnic wynikających ze zmiennej saturacji. być może dlatego w krajach takich jak polska czy islandia przygody z impresjonizmem były mało płodne i prowadziły do rozczarowań (choć niektóre próby naprawdę są godne podziwu).
August Renoir, Nini w ogrodzie, 1875-76
Jan Pankiewicz, Lato, 1890
