emocje na płótnie

w jaki sposób możemy przedstawiać emocje w sztuce? w jaki sposób artysta je przedstawił? jakich środków użył, abyśmy oglądając jego dzieło mogli odczytać, jakie emocje chciał przedstawić? a może nie chodziło o namalowanie emocji, ale wzbudzenie ich w odbiorcach? czy autor przelewa na płótno własne emocje, czy jak poeta przybiera cudze stany, ukrywa się pod malowanymi przez siebie postaciami? tak jak skomplikowane są emocje, tak i przedstawienie ich jest niejednoznaczne. bo czym właściwie są emocje? znamy etymologię tego słowa z łacińskiego e movere, zatem emocja to coś, co wynikło z ruchu, z poruszenia naszego umysłu. codziennie ulegamy tysiącom emocji: radość, smutek, złość, zadowolenie, cierpienie, strach, zaskoczenie, wzruszenie, zachwycenie, niepewność, podekscytowanie, obojętność. do czego są nam potrzebne emocje? czy są tylko narzędziem do lepszego współżycia w społeczeństwie, do odgadywania jak czują się inni i pokazania także, co kłębi się w naszych głowach? czy emocje są wyłącznie bezwarunkowe, czy możemy je kontrolować, udawać? tak jak my posługujemy się emocjami, tak artyści wykorzystują je w sztuce - a przecież za każdym dziełem kryją się jakieś wzruszenia, ekscytacje, przykrości.

emocje moje czy ich? - oto jest pytanie!

Jacek Malczewski, Hamlet Polski - Portret Aleksandra Wielopolskiego, 1903

na obrazie jacka malczewskiego hamlet polski widzimy trzy postaci i właściwie nic poza tym. to one wypełniają ramy obrazu, zasłaniają znajdujący się w oddali krajobraz. do tych niemal niemieszczących się na jednym płótnie postaci należą dwie kobiety i mężczyzna. kobieta z lewej strony jest półnaga, ma na sobie jedynie strzępki czerwonej szaty i wieniec z maków na głowie. jest w ruchu, energicznie gestykuluje rękoma, zrywając kajdany. całym swoim ciałem przedstawia swoje emocje - jest przechylona, jakby w obrzydzeniu, ma szeroko otwarte usta i oczy, co sugeruje nam strach, przerażenie. do tego gest jej rąk świadczy o jakimś niepokoju - zrywa kajdany, chce uniknąć niebezpieczeństwa. sam język jej ciała nie mówi nam jednak wszystkiego; malarz nie bez powodu używa konkretnej barwy. czerwień, kolor krwi, kojarzy nam się z cierpieniem, z walką, a więc z postawą aktywną, co potęguje wrażenie ruchliwości postaci wywołane jej gestykulacją i przechyleniem ciała. jaka jest natomiast druga kobieta? na jej twarzy maluje się smutek, ale też stoicki spokój. ma spuszczony wzrok, jest zgarbiona, skrępowana. zakuta w kajdany, nie podejmuje żadnego działania, aby je zerwać - jest zrezygnowana, poddała się. w przeciwieństwie do pierwszej kobiety jej cierpienie jest mało ekspresyjne - znosi je w spokoju, godząc się na taki stan. nie jest aktywna, lecz bierna, kolory jej stroju to szarości, brązy, przypominające umierającą przyrodę jesienią. 

po środku znajduje się natomiast mężczyzna, który zdaje się nie zauważać lub nie reagować na obecność obu kobiet. jego wzrok również skierowany jest poza obraz, cała twarz zdradza powagę i zamyślenie postaci. jego mina oraz lekkie przechylenie ciała zdają się mówić o postawie "wszystko mi jedno", a z drugiej strony pieszczotliwy gest głaskania trzymanej w dłoni stokrotki przypomina nam przedszkolną wyliczankę "kocha, nie kocha", na którą decydujemy się nie tyle z ciekawości, co przede wszystkim niepewności, z przymusu podjęcia pewnych decyzji, na które nie chcemy - lub nie możemy - mieć wpływu. postać aleksandra wielopolskiego, bo w niej winniśmy doszukiwać się portretu, wydaje nam się nieobecna, obojętna, czy wręcz znudzona. ten niewielki gest mówi jednak o trosce o podjęcie decyzji, co jednak przysparza wiele wątpliwości i trudu. o jaką decyzję chodzi? zgodnie z przyjętymi interpretacjami, a także charakterem twórczości malczewskiego i rokiem powstania obrazu musimy połączyć postacie z sytuacją polski pod zaborami - oto społeczeństwo polskie, symbolizowane przez młodzieńca z średniowiecznej zbroi, musi podjąć decyzję - czy wybrać walkę, bunt, co będzie wiązało się z ryzykiem i pewnym cierpieniem, a może jednak zrezygnować i w ciszy cierpieć z powodu zniewolenia ojczyzny? dopiero w tym momencie możemy zająć się wiekiem kobiet - ta z lewej jest młoda, co może wcześniej łączylibyśmy z tym, że ma dużo siły i chęci do działania, podczas gdy postać z prawej jest stara i nie ma już ochoty na zmiany ani bunt. można jednak zinterpretować wiek postaci inaczej - jeśli wybierzemy postawę aktywną, polska będzie miała przed sobą jeszcze piękną przyszłość, jeśli jednak poddamy się - czeka ją rychła śmierć. za pomocą takich symboli malarz przedstawia zatem dylemat młodego polaka. 

spójrzmy jednak na strój mężczyzny; w jego pasie zamiast nabojów odnajdujemy tubki z farbą. czy zatem nie chodzi o walkę dosłowną, ale w przenośni - poprzez sztukę? malczewski powtarza ten problem w innych obrazach, dając nam przy okazji hamleta polskiego pole do zastanowienia - czy artysta przedstawił emocje aleksandra wielopolskiego, polskiego młodzieńca, a może swoje własne? dlaczego zatem ukrywa się za postaciami na swoim obrazie, zamiast przedstawić siebie na autoportrecie, których przecież malował wiele? oto właśnie zagadka dla nas - co chce osiągnąć malarz przedstawiając emocje bohaterów na swoim obrazie? czy są one tylko symbolami pojęć abstrakcyjnych, portretami jego modeli, a może właśnie zobrazowaniem wątpliwości samego malarza?

dzielić się własnym szczęściem

Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo, 1902

bezpośredniość przedstawiania w symbolizmie nie musi być jednak rozumiana w sposób, w jaki doszukujemy się u malczewskiego - być może wcale nie powinniśmy doszukiwać w postaciach autora, po prostu namalował on portrety pełne emocji. mówimy jednak o emocjach, a tym nie ulegają tylko osoby zaklęte w obrazach, ale także odbiorcy. gdy patrzymy na kameralny pastel stanisława wyspiańskiego z serii macierzyństw, zgodnie z tytułem widzimy matkę z dzieckiem. na jednobarwnym, kremowym tle widnieje półpostać teofili pytko z karmiącej synka stasia. dominującą barwą jest jednak błękit - dźwięczny i głęboki na bluzce matki i niemal przezroczysty, stonowany, na sukience dziecka. błękit kojarzy nam się z niebem, wodą, a więc czymś uspokajającym, niezmiennym i pewnym. w ten sposób często kolor niebieski wiąże się z bezpieczeństwem, spokojem. kolor też działa na nasze zmysły kiedy oglądamy portret matki z dzieckiem - zdaje się, że podzielamy wzruszenie i szczęście teofili, a także zaufanie i poczucie bezpieczeństwa jej synka. z obrazu bije matczyne ciepło i radość macierzyństwa, a przecież błękit to kolor zimny, który często ma działanie przygnębiające, picasso na przykład używał go do odmalowania samotności. 

malarz musiał zatem użyć innego środka do oddania tej rodzinnej, niemal sielskiej atmosfery. w sferze koloru na pewno działa na nas przełamanie błękitu ciepłymi beżami, ale równie istotnym czynnikiem jest także sposób prowadzenia linii, który zastosował artysta. w wyrazistych konturach dostrzegamy secesyjną płynną kreskę, która delikatnie opływa kształty, nadając im miękkości i delikatności. owe zakrzywione linie działają na nas jeszcze bardziej uspokajająco - przypominają szum morza, lekki powiew wiatru. ale czy możemy przyjąć, że jest jeszcze jedna rzecz, która sprawia, że mimowolnie uśmiechamy się na widok tego dzieła? nie jest dla nas tajemnicą, że namalowana matka z dzieckiem to rodzina samego malarza - ożenił się z teofilą w 1900 roku, a rok później urodził się ich najmłodszy syn, stanisław. czułość i miłość bijąca z obrazu to nie tylko emocje bohaterów, ale również malującego ich męża i ojca. tym samym nie widząc nawet malarza, ale analizując jego dzieło możemy powiedzieć co czuł sam wyspiański, a zatem odgadnąć emocje samego autora dzieła.

w trosce o siebie (i innych)

Katarzyna Kobro, Figura siedzącej kobiety, 1920-1930

emocje własne będą lepiej widoczne w sztuce późniejszej, gdzie nierzadko znajomość biografii artysty staje się dla nas kluczem do interpretacji dzieła. trafnym narzędziem dla ukazania emocji staje się w sztuce dwudziestolecia międzywojennego rzeźba, do której przekonuje się wielu malarzy. rzeźba daje inne możliwości, pozwala na użycie zupełnie innych, choć często bliskich malarstwu, środków wyrazu. dla znakomitej rzeźbiarki okresu międzywojnia, katarzyny kobro, rzeźba - szczególnie ta odstająca od jej kompozycji przestrzennych - staje się swoistym pamiętnikiem, w materiał przelane są wszelkie smutki i żale tej nieszczęśliwej i nie rozpieszczanej przez los kobiety. w jej pracy widzimy bryłę ze schematycznie zarysowaną postacią siedzącą. ma podciągnięte kolana, które kurczowo trzyma rękoma, chowa między nie głowę, tak jakby chciała schować się przed całym światem. nie w taki sposób siedzi normalny człowiek, a przecież tytuł pracy nie mówi nam zbyt wiele. o wszystkim mówią jednak emocje zaklęte w tym dziele. sam pomysł uformowania bryły o ostrych kantach, bez prześwitów, a nawet zbędnych szczegółów - uproszczenie i geometryzacja - mówią nam o pewnej bezradności, zdenerwowaniu, może zawstydzeniu? skurczenie postaci to przede wszystkim efekt strachu i niepokoju, może wręcz przerażenia. możemy założyć, że przyczyną takich uczuć była sytuacja rzeźbiarki - bita przez zgorzkniałego niedocenieniem i kalectwem męża władysława strzemińskiego, musiała wielokrotnie patrzeć na niszczone rzeźby. odbiciem jej cierpień jest właśnie ta niewielka figurka, choć być może nie musiał to być autoportret. owe uproszczenia i rezygnacja ze szczegółów: twarzy, dłoni, stóp, włosów, nadaje rzeźbie uniwersalny charakter. taką kobietą może być każda, która ma problemy i nie jest szczęśliwa. dzieło staje się zatem portretem wielu kobiet, nie tylko z czasów katarzyny kobro, które w strachu poddają się cierpieniu. czy jest to zachęta do zmiany takiego położenia, czy nawoływanie do walki o swoje prawa? najpewniej jest to tylko obraz smutku i troski o siebie i innych, ale raczej w sposób ekspresywny niż impresywny. 

malując emocje

Tadeusz Kantor, Pasakas, 1957

przedstawiając emocje nie trzeba wcale malować kompozycji figuratywnej. czy nie lepsze jest do tego malarstwo abstrakcyjne, skoro emocja sama w sobie również jest abstrakcją? przecież nie wiemy, jak wygląda smutek czy złość, one po prostu nie mają wyglądu, nie możemy ich dotknąć, usłyszeć. a jeszcze silniej wiąże się z emocjami abstrakcjonizm ekspresyjny, kierunek powstały w drugiej połowie XX wieku w stanach zjednoczonych. w polsce najlepszym jego przedstawicielem pozostaje tadeusz kantor, którego informele są odpowiedzą na amerykański action painting. na przykładzie pasakas znajdującego się w warszawskim muzeum narodowym można prześledzić założenia kierunku. wiemy, czym jest abstrakcja, a do tego na pewno zalicza się płótno kantora. na czym polega jednak ekspresyjność dzieła? w malarstwie tego typu ważniejszy od efektu końcowego był proces powstawania dzieła - papież kierunku, jackson pollock, czynił z niego niemal ceremonię, rozkładając na podłodze swojej pracowni ogromne płótna, po których chodził z wiadrem farby i rozlewał ją bezpośrednio z puszki, ale też za pomocą patyczka, pędzla czy własnych rąk. kierunek skapywania farby był nieokreślony, podobnie jak jej kolor. wszystko miało wiązać się z gestem - niekontrolowane ruchy artysty decydowały o układzie kropek i kresek na wielkim płótnie, z którego potem można była wyciąć dowolny fragment. tadeusz kantor poszedł w ślady malarzy amerykańskich i stworzył dużych rozmiarów obraz z dominacją barw szarych i czerni. możemy niemal powtórzyć gesty artysty tworzącego dzieło - szybkie, energiczne ruchy, spontaniczne machanie pędzlem i puszką z farbą. paradoksalnie udało się kantorowi namalować emocje mimo ich abstrakcyjnej natury. oto powstało dzieło ukazujące emocje - ich skutek. tym samym znów mamy możliwość poznać emocje autora, bo on malował dzieło, a wraz z układem linii poznajemy ruchy i emocje, które je prowokowały. złość, gniew, niepokój, rozczarowanie, przygnębienie, te negatywne cechy podpowiadają nam same kolory. ale mogła to być również ekscytacja czy podniecenie, na pewno emocje wymagające energii i aktywności.

intymność prostokątów 

Mark Rothko, Bez tytułu, 1953

również w stanach zjednoczonych, ale niemalże na przeciwnym biegunie w stosunku do action painting, powstaje color-field painting, malarstwo kolorowych płaszczyzn. również abstrakcyjne, a także pełne ekspresji malarstwo tego kierunku sprzeciwia się jednak przypadkowości i niekontrolowanym działaniom malarza. tym razem nie liczy się proces twórczy, a nawet nie efekt końcowy sam w sobie, ale jego interakcja z widzem. twórczość marka rotko idealnie wpisuje się w założenia kierunku - jego obrazy są przepełnione wrażeniem nieskończoności, są z jednej strony uniwersalne, z drugiej zaś intymne. w jego wersji kolorowe płaszczyzny są zawsze zamknięte w jednym kształcie - prostokącie. ogromne płótna, najczęściej kwadratowe, dzielą się na kompozycje w mniejszych prostokątów układanych poziomo. zgodnie z założeniami kierunku rothko nie przedstawia natury ani niczego figuratywnego, ale mimowolnie widz patrząc na jego kompozycje chce widzieć w nich pejzaże, pola i niebo oddzielone linią horyzontu. znaczenie prostokątów ma swój sens filozoficzny, a zacieranie, zmiękczanie jego krawędzi ma spotęgować wrażenie jego "wsiąkania" w tło, podkreślenia hipnotyzującego wspomnienia nieskończoności. 

ogromne znaczenie w kompozycjach rothki mają też kolory - w głównej mierze są to barwy ciepłe, czasem przełamywane błękitem, fioletem, a jednak pasujące do reszty, tworzące całość. trudno o interpretację jego obrazów, miały one bowiem cały program filozoficzny, a może i mistyczny, ale osobistego wrażenia pojedynczego widza zakłamać nie można. obrazy rothki powstały po to, aby je oglądać i każdy ma prawo interpretować je na swój sposób, mówić to, co czuje oglądając je. gdy ja oglądam obrazy rothki myślę o wyborze kolorów, o układzie kształtów, pytam siebie czy można by było je zamienić, czy namalowałabym taki obraz po swojemu. patrzę na obraz z daleka i podchodzę z bliska, pod różnymi kątami szukam refleksów świetlnych, różnic kolorystycznych, wrażeń istotnych dla autora, bo przecież dyktował warunki oświetlenia dla swoich obrazów. a na koniec wyobrażam sobie - choć wmawiam sobie, że przecież nie mogę, bo to abstrakcja - co to może być, co mi to przypomina. i gdy pytam różnych ludzi, każdy ma inny pomysł - każdy widzi w nich coś innego. rothko skupiał się na emocjach, na oddziałaniu obrazów na widza. nie maluje własnych emocji, maluje emocje każdego z nas. uniwersalizm jego obrazów polega na tym, że każdy czuje coś innego oglądać jego dzieła. 

w jaki sposób malują się emocje w obrazach? za pomocą jakich środków? widzimy, że bardzo ważny jest kolor - działania barw na nasz mózg oraz wpisane w naszą tradycję znaczenia kolorów wpływają na nasz odbiór dzieła i na odczytanie zawartych w nim emocji. istotne są także prowadzenie linii - czy jest to linia miękka czy ostra, oraz kształty elementów w kompozycji - one też działają na naszą percepcję dzieła. na pewno ważny jest też materiał dzieła - inaczej działają na nas i inaczej ukazuje się emocje na płótnie farbą, na kartonie pastelem, w rzeźbie. a na koniec wpływa na nas to, czy obraz jest figuratywny - czy przedstawione są emocje po prostu za pomocą postaci, które im ulegają; mówią nam o tym mimika twarzy i gestykulacja bohaterów dzieła, lub czy jest abstrakcyjny - w ten sposób działa nasza wyobraźnia i uwzględniamy raczej emocje własne czy autora dzieła, a nie bohaterów obrazu. emocje na płótnie można przedstawiać na wiele sposobów, ale zawsze dzieło będzie też działać na nas - odbiorców.