malarstwo ścienne we włoszech w XIII-XIV w.

na malarstwo italii duecenta wielki wpływ miała sztuka bizantyńska, szczególnie w postaci możliwych do przywiezienia na półwysep bizantyńskich rękopisów iluminowanych, a także dzięki sztuce południa włoch, które od w X i XI wieku były częścią cesarstwa wschodniorzymskiego (sycylia, kalabria). wraz z bizantyńskimi renesansami zwiastującymi dążenia do realizmu, rodził się we włoszech empiryzm poznawczy, który miał wielki wpływ na przedstawienia malarskie XIII i XIV wieku.

zmiana stylistyczna wiązała się również z przemianami duchowymi i kulturowymi, które europa zawdzięczała ruchowi franciszkańskiemu - mówiącego o pobożnym i skromnym życiu, ale też bliskości boga, pytaniach o człowieczeństwo chrystusa (cur deus homo?). wraz z rozwojem miast i rosnącą świadomością społeczną i tożsamościową, które prowokowały rywalizację włoskim komun, także na tle jakości sztuki, rozpoczął się proces poważnego wyzwalania spod wpływów bizantyńskich. sztuka artystów trecenta staje się wypadkową dwóch tendencji - bizantyńskiej maniera greca, która pozostaje wciąż w wyobraźni artystów, ale również łacińskiej sztuki gotyku, która opanowywała półwysep od północy.

choć rozwój malarstwa ściennego na przełomie XIII i XIV wieku najczęściej omawia się na zasadzie wymieniania czołowych postaci tego okresu: giotta, cimabue, duccia, simone martini i innych, warto chyba skupić się na najważniejszych budowlach, które tym malarstwem ozdabiano. jak napisano wyżej, rozwojowi malarstwa sprzyjało mnożenie się miejsc i fundacji - zarówno kościelnej, w katedrach, jak i świeckiej, w kaplicach rodzinnych, ratuszach... to właśnie tam można znaleźć dzieła pędzla najważniejszych artystów trecenta.

bazylika św. franciszka w asyżu

skoro mowa o wielkiej roli franciszkanów w zmianie malarstwa włoskiego, należy zacząć od wybudowanej po śmierci franciszka  bazyliki w asyżu. pierwsze poświadczone malowidła w dolnym kościele pochodzą z czasów po 1250 i wiązane są z dwoma nazwiskami: giunta pisano, autora cyklu męki pańskiej i scen z życia świętego franciszka, oraz jego ucznia maestro di san francesco, którego dzieła z nawy głównej zostały częściowo zniszczone przy rozbudowie bazyliki o kaplice z poł. XIV w. 

do najważniejszych malowideł należą te z tzw. części krzyżowej kościola (na skrzyżowaniu transeptu z nawą). na prawym ramieniu transeptu namalowano sceny z dzieciństwa chrystusa, a dalej można oglądać maestę [nie mylić z obrazem sztalugowym w luwrze!] cimabuego, która przedstawia madonnę z dzieciątkiem w otoczeniu aniołów oraz św. franciszka. 

Cimabue, Maesta z podobizną św. Franciszka, Asyż, 1280

bardzo ważne, ale o wiele późniejsze, są też freski autorstwa sieneńskiego malarza simone martiniego. jego przydomek wiąże się najprawdopodobniej z kaplicą św. marcina, jedną z tych dobudowanych w poł. XIV wieku, którą ozdobił freskami ze scenami z życia św. marcina. freski te, choć niepewna jest ich atrybucja, stanowią największe dzieło simone martiniego i dojrzałość jego stylu. mówi się, że są one obrazowym ujęciem rycerskiego eposu - nie tylko odpowiadają estetyzującemu nurtowi malarstwa sieneńskiego, ale wykazują już umiejętność trafnego przedstawiania zachowań bohaterów - mimika twarzy i gesty postaci, ale również coraz poprawniejsze przedstawienie architektury nie jest może bliskie renesansowi, ale na pewno na drodze do niego.

Simone Martini, Św. Marcin dzieli się swoim płaszczem, 1322-1326 

jednak do najważniejszych malowideł bazyliki św. franciszka w asyżu należą te z górnego kościoła. w chórze i transepcie znajdują się dzieła cimabuego: tronująca matka boska z modlącymi się u jej stóp franciszkanami oraz sceny maryjne w chórze, a także ukrzyżowanie i sceny apokaliptyczne w południowym transepcie. u cimabue zauważalna jest wymowna prostota gestów i naturalizm ekspresji, który będzie pogłębiony przez jego ucznia - giotta. to jemu bowiem przypisuje się niepoświadczony cykl 28 fresków przedstawiających życia świętego franciszka z nawy głównej kościoła. freskom tym towarzyszą dzieła jacopo torritego oraz innych rzymskich i toskańskich malarzy,  które powstały na zamówienie mikołaja IV w latach 1288-1292). przedstawiają one sceny biblijne, medaliony z postaciami świętych oraz marii, jezusa, świętego chrystusa i św. franciszka. co ważne, sceny te zdają się być tylko tłem dla historii życia świętego franciszka - nigdy wcześniej nie zdarzyło się, aby przedstawienie marii czy jezusa nie było dominującym. niezależnie od tego, czy faktycznie autorem cyklu był giotto (badacze uważają, że odbiegają stylistycznie od poświadczonych dzieł malarza), trzeba uznać ich nowatorstwo: przejrzysta prostota narracji, modelunek światłocieniowy i odejście od sztywnych frontalnych przedstawień to tylko część cech, które zostaną rozwinięte w innych dziełach giotta.

Cimabue, Ukrzyżowanie, 1280-83

Giotto?, Kazanie św. Franciszka do ptaków, 1296-1307

kaplice: scrovegnich, peruzzich i bardich

według cennino cenniniego giotto zmienił język malarstwa z greckiego na łaciński. istotnie, uważa się go za pierwszego artystę, który zerwał z tradycją maniera greca, choć nie bez wpływu jego poprzedników, w tym cimabue. można to oglądać na dziełach, które bezsprzecznie wyszły spod jego pędzla: 36 freskach w kaplicy scrovegnich w padwie, którą ufundował enrico scrovegni, wzbogaciwszy się na lichwie ojca. w roku 1300 zakupił on plac z ruinami starożytnego cyrku i wybudował tam kaplicę o prostokątnej nawie z małym prezbiterium (często nazywaną kaplicą na piasku). giotto ozdobił ją freskami w latach 1303-1306. na cykl 36 fresków składały się sceny z dziejów rodziców marii, dzieciństwa i młodości marii, dzieciństwa chrystusa, a także męka i jego zmartwychwstanie. wyodrębnionymi scenami były te z działalności jezusa na ziemi: pakt judasza i nawiedzenie, które miały mieć także sens symboliczny dla samego fundatora. uważa się, że judasz miał być nawiązaniem do ojca enrico, reginalda, który parając się lichwą zdradził jezusa dla pieniędzy. natomiast towarzyszące tej scenie nawiedzenie miało oznaczać świadomość grzechu ojca i skruchę fundatora. zespół fresków jest pierwszym poświadczonym dziełem giotta; ukazany jest tutaj nie tylko "nowożytny" sposób malowania postaci nadając im spokój i dostojeństwo, ale także umiejętności kompozycyjne autora: narracyjny ciąg obrazów tworzy czytelny fryz, natomiast często pojawiający się stafaż architektoniczny naśladujący budowle gotyckie daje wrażenie zalążków perspektywicznego uporządkowania przestrzeni, a także ma na celu powiększyć architekturę samej kaplicy.

Giotto, Pocałunek Judasza, 1303-1306, Padwa

druga kaplica wypełniona freskami giotta, to kaplice bardich i peruzzich w kościele santa croce we florencji. obie ufundowane przez bogate rodziny bankierskie, zostały wzniesione w identycznej, nieskomplikowanej formie na planie prostokąta. giotto zachował tę identyczność poprzez ozdobienie obu kaplic wedle tego samego schematu: na sklepieniu cztery medaliony, na ścianie przyokiennej figury świętych, we wnęce okiennej i na podłuczu ściany arkadowej popiersia świętych i proroków. kaplica peruzzich została ozdobiona jako pierwsza, w latach 1310-1313 i przedstawia sceny z życia św. jana ewangelisty, natomiast kaplica bardich z lat 1320-1325 ukazuje epizody z życia św. franciszka. to z niej pochodzi słynna scena opłakiwania świętego franciszka, której ekspresja i genialne odwzorowanie uczuć żałobników przybliża nas do sztuki odrodzenia. 

rzymskie zatybrze: santa maria i santa cecilia in travestere

skoro malarstwo ścienne to nie tylko freski, ale również monumentalne mozaiki, warto pochylić się nad twórczością rzymskiego artysty przełomu XIII/XIV wieku pietro cavallini. choć sama technika mogłaby przywoływać na myśl sztukę bizantyńską, dzieła cavalliniego określane są mianem rzymskiego naturalizmu, bowiem bliskie były antycznego szukania sposobów oddania przestrzeni, z wykorzystaniem modelunku światłocieniowego i żywych zestawie barwnych - dzięki temu mozaika daje efekty bliskie malarskim.  bije z nich spokój i racjonalna organizacja formalna, oszczędna celowość gestów, spojrzenia mówiące o sensie całej sceny, widoczny jest realny kontakt dłoni postaci z dotykanym przedmiotem. tak jak u giotta zachwyca mimika twarzy, tutaj z pewnością to gesty są najpiękniejsze. co więcej, również architektura ma u cavalliniego wyraz realny - czuje się jej ciężar, skróty perspektywiczne nadają kompozycji porządek. 

Pietro Cavallini, Narodzenie Marii, Santa Maria in Travestere, 1291

ten sam artysta jest również autorem fresków z kościoła santa cecilia in travestere, w których przejawia się monumentalny i syntetyczny styl cavalliniego. najlepiej zachowana część środkowa z tronującym chrystusem w otoczeniu aniołów, który został przedstawiony tak jakby niemal wyłaniał się z zaświatów - jego postać zamknięta jest mandorli, która ogranicza widoczność na cały tron i tło za głową jezusa, przez to dzieło daje wrażenie złudzenia głębi na obrazie - niemal po raz pierwszy w sztuce średniowiecza. warto jednak podkreślić, że ów iluzjonizm nie jest jeszcze realizmem; postaciom brakuje dynamizmu i przedstawione są frontalnie w typie zapożyczonym z malarstwa bizantyńskiego.

Pietro Cavallini, Fragment Sądu Ostatecznego, Santa Cecilia in Travestere, 1293

palazzo pubblico w sienie

pałac, w latach 1297-1310 był siedzibą władz miejskich republiki sieneńskiej, ale także skarbcem malarstwa ściennego sieneńskiego trecenta. wszyscy z najznakomitszych artystów tej komuny pozostawili na ścianach pałacu po sobie ślad, co z pewnością republika mogła sobie poczytywać jako zwycięstwo nad florencją pod kątem jakości rodzimych dzieł. była to jednak tylko sztuczka propagandowa, bowiem w tym czasie siena przestała się liczyć - wiodącymi miastami północnej italii były florencja, wenecja i mediolan.

w sali wielkiej rady znajduje się maesta simone martiniego nawiązująca z pewnością do dzieła jego mistrz,a duccia, ale wykazująca już dalekie od bizantyzmu cechy. postać matki boskiej była bardzo ważna dla sieny, ale też nie bez powodu taki religijny temat, zamawiany również przez katedrą sienieńską, znalazł się we wnętrzach siedziby władzy świeckiej. maryja była patronką sieny, a jej obecność w pałacu miała być przestrogą przed niesprawiedliwymi decyzjami - matka boska bowiem wszystko widzi i kontroluje. 

Simone Martini, Maesta, Palazzo Pubblico, Siena 1315

Simone Martini, Portret Guidoricco da Fogliano de'Ricci,
Palazzo Pubblico, Siena, 1328

ten sam simone martini wpisuje się już w ikonografię bardziej świecką, a zatem jeszcze bliższą funkcjom politycznym. znajdujący się w przedsionku pałacowej kaplicy fresk przedstawiający guidoricco da fogliano de'ricci - pogromcę florencji. jest to ważne dzieło, bo jeden z pierwszych po antyków portretów konnych uwieczniających wodza. portretowi towarzyszy rozległy pejzaż z wojskowymi namiotami, a także obwarowaniami miasta. 

najważniejszym dziełem o wymowie politycznej we wnętrzach palazzo pubblico są jednak freski z sali dziewięciu (zwanej salą pokoju). ich autorem jest ambrogio lorenzetti, który wraz ze starszym bratem pietro doprowadzili do prawdziwego przełomu w malarstwie sieneńskim. podczas gdy duccio i jego uczeń simone martini czerpią jeszcze pełnymi garściami z bizantynizmu, bracia lorenzetti tworzą świadomie pod wpływem giotta. mówi się, że freski przedstawiające skutki dobrych i złych rządów są autorstwa obu braci. niezależnie od atrybucji, ważne jest to, co te dzieła sobą reprezentują. przede wszystkim widoczny jest tutaj realizm i racjonalne zaplanowane całej kompozycji, w której człowiek jest tylko elementem, a nie dominantą, ale istotne jest także to, że jest to dzieło o tematyce w pełni świeckiej. freski przedstawiają opartą na arystotelesowskiej myśli politycznej koncepcję idealne sprawowania władzy dostosowaną do sytuacji republiki. poza wymiarem uniwersalnym, fresk miał sławić ówczesne rządy, które przyczyniły się do rozwoju miasta. 

Ambrogio (i Pietro) Lorenzetti, Alegoria Dobrych Rządów, 

Palazzo Pubblico, Siena, 1338-1339

Amrogio (i Pietro) Lorenzetti, Skutki Dobrych Rządów,
Palazzo Pubblico, Siena, 1338-1339

wczesnośredniowieczne malarstwo miniaturowe

po przełamaniu ruchu ikonoklazmu, szerzącego się na terenach bizancjum między VIII a IX wiekiem, zakazującego przedstawiania w sztuce obrazu boga zgodnie z nakazem zapisanym w biblii: "nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią" długo jeszcze sztuka musiała stanąć na nogi. pierwsze kroki w powrocie do malarstwa przedstawiającego odnotować można właśnie w sztuce miniatorskiej; w X wieku doszło do zmiany stylu i tendencji antykizujących, czego punktem kulminacyjnym był pierwszy bizantyński renesans: renesans macedoński. wyrażał się on czerpaniem inspiracji ze sztuki hellenistycznej i stosowaniu bliższych starożytnej sposobów budowania kompozycji oraz malowania postaci ludzkich, co będzie miało swoje apogeum w dwóch kolejnych renesansach bizantyńskich: komnenów i paleologów. sztuka drugiego renesansu była powściągliwa i przejawiała się w ograniczonej liczbie postaci i motywów, natomiast okres paleologów charakteryzuje się ujęciami narracyjnymi - występują postaci drugoplanowe, elementy anegdotyczne. okres ten pełen jest również teatralności - postaci żywo gestykulują, ale robią to nieporadnie, a czasem nawet komicznie.

kultura bizantyńska była głęboko przesiąknięta duchem chrześcijaństwa, ale tkwiła jednak w tradycji antycznej i starała się ją pielęgnować, dbając raczej o wartości niematerialne, niż konkretne zabytki. wyraża się to w chętnie przepisywanych dziełach literatury greckiej i łacińskiej, które nie tylko stanowiły temat wielu dyskusji i było bardzo poczytne w bizantyńskim środowisku, ale także znakomicie wydawane z dekoracją malarską. ilustracje do tekstów antycznych musiały naturalnie nawiązywać do pogańskiego antyku, co może stanowiło jedno z wielu źródeł bizantyńskich renesansów. zachowały się głównie manuskrypty religijne, zamawiane przez cesarzy i patrycjuszy. stąd w kolekcjach egzemplarze psałterzy, ewangeliarzy czy ksiąg liturgicznych przewyższające ilością (nierzadko też jakością) rękopisy świeckie. 

różnorodność tematyczna i stylistyczna była jednak zredukowana; wybierano z reguły te same, dobrze znane tematy, które przedstawiano w niemal identyczny sposób, nierzadko na drodze kopiowania wcześniejszych ilustracji. do takich "serii" powtarzających się motywów należą oktateuchy, czyli pierwsze osiem ksiąg starego testamentu. zachowanych jest do dzisiaj zaledwie kilka przykładów oktateuchu, jednak w czasach bizantyńskich należały one do najchętniej zamawianych manuskryptów - księgi te były bardzo popularne. znamy przykłady jeszcze z XII wieku, które prezentują utarte schematy przedstawienia. 

Scena Grzechu Pierworodnego z Octateuchu Seraglia, Istambuł, XII w.

inny popularny rodzaj manuskryptu to psałterz, zbiór psalmów. chętnym tematem ilustracji psałterzowych były sceny z życia króla dawida - legendarnego autora psalmów. często pojawiają się też motywy nawiązujące do samej treści psalmów; mistyczne alegorie wojowników i błogosławionej duszy pragnącej miłości. na podstawie psałterzy, ale widoczne także w innych rodzajach rękopisów, można zauważyć dwa typy dekoracji kart:

• całostronicowe miniatury
• ilustracje marginalne

Modlitwa Izajasza, Psałterz Paryski, IX/X wiek

obok psałterzy i ewangeliarzy, występowały także rękopisy hagiogragiczne, mówiące o dziejach świętych, a zwane profesjonalnie menologionami. co ciekawe, mają one nietypowe rozmiary, czasem są naprawdę duże i raczej mało praktyczne. ilustracje menologionów obejmują oczywiście sceny z życia świętego. były bardzo popularne i szeroko znane w bizancjum, do tego stopnia, że manuskrypty poprzedzone portretem właściciela stanowiły źródło informacji o wyglądzie dowódców czy księżniczek. ale jest jeszcze jedna ciekawa rzecz dotycząca menologionów - mianowicie doszukano się w nich powtarzającego się motywu: kurtyny w tle, która wzbudza skojarzenia z teatrem. istnieją przypuszczenia, że miniatury nie były zatem malowane z wyobraźni, ale nawiązywały do jakiś przedstawień lub misteriów. 

Menologion Bazylego II, XI wiek

warto mieć na uwadze, że dekorowanie wielkich kodeksów często było pracą zbiorową, nawet jeśli niewiele było miniatur do namalowania. i tak słynny psałterz paryski zawierający tylko 14 ilustracji ma aż 5 autorów, podobnie jak menologion bazylego II był malowany przez 8 malarzy, których znamy dzięki podpisom, jakie zostawili na marginesie manuskryptu, co nie było przecież standardem jak na tamte czasy. nie dość, że księgi ilustrowało kilku malarzy, to też ich style i umiejętności różniły się od siebie. badacze doszukują się owych różnic i porównują dzieła, nierzadko dochodząc do wniosku, że malarze pochodzili z tego samego dworu/kręgu, a mimo to ich ilustracje wykazują odmienny charakter i sposób malowania. co jednak łączy autorów tych ilustracji to styczność z aleksandrią - przedstawiciele renesansu macedońskiego musieli mieć dostęp do źródeł.

okazuje się, że miniatury nie miały tylko funkcji dekoracyjnego. poświadczone są przykłady miniatur służących raczej jako szkice do dekoracji, na tle których inscenizowano dramaty liturgiczne, jak na przykład w kazaniach o marii mnicha jakuba kokkinbafosa. w takich scenach aranżowanych w pałacu cesarskim główną rolę - jezusa chrystusa - grał sam gospodarz. nie jest w ogóle zaskoczeniem, że polityka miesza się ze scenami religijnymi; często postaci biblijne mają rysy władców (co ma swoje źródła już w sztuce wczesnochrześcijańskiej), tak jak w przypadku X-wiecznej miniatury do pracy nikandera z kolofonu "o lekach przeciwko ukąszeniu zwierząt".

architektura benedyktyńska i cysterska

• benedyktyni - zakon założony w roku 529 przez św. benedykta z nursji w montecassino. najstarszy zachodni katolicki zakon mniszy, opierający się na regule benedyktyńskiej, czyli zbiorze przepisów życia zakonnego, włączając śluby: czystości, ubóstwa i posłuszeństwa opatowi, które znajdowały odbicie w słowach ora et labora, mówiących o pobożnym, ale też aktywnym życiu duchownym.
• cystersi - zakon powstały w 1098 z inicjatywy roberta molesme zawiedzionego nieprzestrzegania reguły benedyktyńskiej w macierzystym zakonie, który odłączył się wraz z 20 innymi benedyktynami i założył citeaux (cistericum). reguła zakonu, oparta na regule św. benedyktyna została zatwierdzona przez następcę roberta, alberyka z citeaux.

 przełom XI i XII wieku to czas nazywany dojrzałym średniowieczem, okres rozwoju sztuki romańskiej. wielką rolę w jej kształtowaniu pełniły dwa zakony: benedyktynów i cystersów. jest to konsekwencją zmian w ówczesnej kulturze, a raczej załamania się kondycji kościoła, który poprzez udział w systemie feudalnym zajął się sprawami doczesnymi; sprzedawanie stanowisk kościelnych i nadawanie ich przez władców, a także rozpasanie moralne księży, przede wszystkim widoczne w odchodzeniu od celibatu doprowadziły do mniejszego udziału kościoła w kształtowaniu sztuki i kultury. rolę tę przejęli zatem mnisi - ich skromność i system wartości płynący z reguły benedyktyńskiej miały być szansą na naprawę tej sytuacji. głównym ośrodkiem przemiany stało się opactwo w cluny, w południowej burgundii. zostało ono ufundowane w 909 roku przez księcia akwitanii wilhelma I pobożnego, jednak tworzących ową wspólnotę 12 mnichów nie zostało wówczas podporządkowanych władcy, ale bezpośrednio stolicy apostolskiej, bo było bardzo ważne dla opisywanych zmian i prób odejścia od świeckiego patronatu. w roku 927 postawiono pierwszą siedzibę opactawa, zwaną cluny I, bowiem szybko okazała się za mała i w 955 roku opat mayeul zadecydował o budowie drugiego kościoła; cluny II było znacznie większe, z kolebkowymi sklepieniami i narteksem. cluny II stanowiło budowlę nowatorską - nie tylko w architekturze utrwalił się schemat otoczenia głównego wirydarza krużgankami o marmurowych kolumienkach, ale też bardzo ważne rozwiązanie części wschodniej kościoła, oparte na skomplikowanym układzie 11 wnętrz (aneksów, korytarzy, apsyd), które tworzyły razem chór schodkowy. jego powstanie wiązane jest z dużą ilością ołtarzy, które trzeba było gdzieś ustawić. 

Cluny II, X wiek

od 931 kongregacja kluniacka jednoczyła ponad 1600 zakonników, a większość przyjmowała śluby w samym cluny, stąd architektura opactwa była im znana i chętnie powtarzana w innych budowlach zakonnych, nie tylko benedyktyńskich. dzięki praktycznemu rozwiązaniu partii wschodniej i jej rozbudowaniu schodkowemu ta właśnie część stała się w architekturze benedyktyńskiej istotna, przejmując rolę przedromańskiego westwerku. estyma opactwa i powiększająca się liczba zakonników zmusiły opata hugo do budowy trzeciego kościoła. cluny III z lat 1085-1130 posiadało pięć naw, dwa transepty, piętnaście apsyd, osiem wież, a także chór z obejściem i wieńcem kaplic. na budowę tak wielkiego założenia pozwoliły pokaźne dochody zakonu, ale również dotacja króla alfonsa VI. w ten sposób klasztor, którego synonimem było ubóstwo, stał się właścicielem najbogatszego  i największego budynku na ówczesnym świecie.

architektura samego cluny III, ale też nawiązujących do niego budowli, to zapowiedź stylu gotyckiego, nie tylko pod względem artykulacji - łuki ostre w arkadach, ale również konstrukcyjnej - łuki przyporowe. założenie nawiązuje także do antyku - znane były twórcom wyliczenia starożytnego architekta witruwiusza, bo odpis jego dzieła znajdował się w bibliotece opactwa. ale także dekoracja rzeźbiarska jest antykizująca; z zachowanych elementów zburzonej w czasie rewolucji francuskiej budowli posiadamy wiele głowic zdobionych liśćmi akantu czy przedstawieniem figuralnym, gdzie rzeźba odrywa się od tła, jest bardzo realistyczna. kościoły klasztorne były chętnie dekorowane scenami z biblii i mitologii (sic!), symbolicznymi i alegorycznymi dla opowiedzenia wiernym rzeczy, o których nie mogą przeczytać. 

Resztki Cluny III: południowe ramię większego z dwóch 

transeptów z ośmioboczną wieżą, 1095-1100

typowy plan benedyktyński jest wynikiem reguły św. benedykta; budynki klasztorne skupiają się wokół wirydarza otoczonego z trzech stron krużgankami. po zewnętrznej stronie krużganków umieszczano poszczególne pomieszczenia: najbliżej prezbiterium zazwyczaj znajdowała się zakrystia i kapitularz. dalej: pomieszczenia opata, refektarz, dormitorium i inne sale przeznaczone do pracy.

między innymi budowa tak ogromnego założenia, jakim było cluny III doprowadziła to zatracenia "misji", z jaką miał zmierzyć się zakon benedyktynów. oddalając się całkowicie od zasad założyciela, benedyktyni zajęli się gromadzeniem dóbr i powiększaniem włości. stąd na scenę wkroczyli cystersi, jako następna nadzieja na zmianę i odwrócenie uwagi od życia doczesnego w celu skupienia się na królestwie bożym. założone przez nich opactwo w citeaux na północ od dijon stało się ośrodkiem wcielania zasady ora et labora w życie. szybki sukces i rozwój zakonu nie wiązał się z chęcią bogacenia - wszystkie cysterskie opactwa cechowały się prostotą formy i konstrukcji, gdzie brak dekoracji malarskiej (w cluny III z pewnością znajdowały się malowidła ścienne), a rzeźba ograniczona jest do minimum. 

czerpiąca jednak z benedyktyńskiej, architektura cysterska wypracowała dwa typy kościołów. pierwszy posiadał prostokątne prezbiterium flankowane jedną lub dwiema parami kwadratowych kaplic, do których wchodziło się z nawy poprzecznej kościoła. typ drugi zaś zakładał prezbiterium (zamknięte półkoliście, wielobocznie, a nawet prostokątnie), w okół którego biegło obejście, do którego mogły jeszcze przylegać liczne kaplice. do samego kościoła przylegały najczęściej od południa trzy skrzydła klasztorne otaczając w ten sposób kwadratowy wirydarz; do wszystkich pomieszczeń wchodziło się przez krużganki. 

choć funkcjonalizm rozwiązań przypominał kluniackie rzuty schodkowe, kościoły cysterskie różniły się znacznie od benedyktyńskim na zewnątrz: ich bryła pozbawiona jest wież, które uważane były za nieskromne, a same kościoły były niższe i mniejsze (powtórzenie rozmiarów cluny III nie było praktykowane  w przypadku wszystkich naśladowników, ale u cystersów nie chodziło o przeszkody finansowe). portale również pozbawione były dekoracji, tak samo jak wnętrza: jedyną rzeźbą stojącą w środku była otoczona szczególnym kultem matka boska z dzieciątkiem. 

budowle benedyktyńskie i cysterskie:

Paray-le-Monial, uważany za zmniejszoną kopię Cluny II, X wiek

Saint Phillibert, Tournus, X w.

Opactwo w Fontevrault, 1110

co to za ornament?

tego jeszcze nie było. znamy przecież klasyczne ornamenty, kimationy, meandry, astragale, gutty, antemiony. ale jeśli przychodzi rozpoznać ornamenty nowożytne, zaczynają się schody. czym się różni chrząstka od małżowiny? jak rozróżnić wstążkę karbowaną od okucia? czym są cęgi, a czym kartusze? no i co tak naprawdę odróżnia maureskę od arabeski?

ktoś spyta: ale po co to? nie wiem. warto jednak zauważyć, że ornamenty możemy znaleźć wszędzie. wybierając się do przedwojennego kościoła natkniemy się na liczne barokowe ołtarze, a na nich całe zastępy  ornamentów. to samo na ambonach, prospektach organowych. ale nie trzeba szukać po kościołach, bo wystarczy przejść się do muzeum ze sztuką dawną i pooglądać zabytkowe ramy obrazów - tam też czekają na nas różne ornamenty. a skoro już możemy je dostrzec, warto przyjrzeć się im z bliska. zaskakujące jest, na jak wiele sposobów nasi przodkowie byli w stanie udekorować przedmioty, które dziś tak pieczołowicie odnawiają konserwatorzy. co jeszcze ciekawsze: te różnorodne dekory nie tylko mają swoje nazwy, ale również pozwalają nam często zadatować dzieło, na którym się znajdują. a to już ogromne źródło wiedzy, bo czasem barokowy ołtarz może okazać się zupełnie nie barokowy.

arabeska/maureska/groteska?

warto zacząć od ornamentów najwcześniejszych i najłatwiejszych. najwcześniejsze - bo mające swe źródła jeszcze w starożytności, dzięki czemu chętnie wykorzystywano je w zdobieniach renesansowych. zarówno arabeska jak i maureska wiążą się ze sztuką islamu, choć w ich ukształtowaniu brała udział również sztuka hellenistyczna. czym charakteryzują się owe ornamenty? oparte są na symetrycznym motywie roślinnym - splątanej wici, która w renesansie zdobiła płaszczyznowo całe ramy, blendy. często arabeskę nazywa się wymiennie maureską, jednak trzeba doszukać się różnic, choć nie są one tak oczywiste. arabeska często uzupełniona jest motywami kwiatów, owoców, czasem przedmiotów, natomiast maureska opiera się na czystym, przestylizowanym pędzie roślinnym. jeśli chodzi o występowanie obu ornamentów w sztuce europejskiej, arabeskę częściej stosowano w małej i dużej architekturze do wypełniania płaszczyzn (blend, pilastry), natomiast maureska jest bardziej charakterystyczna w rzemiośle jako ornament zamknięty w kole, kwadracie, np. w intarsjowanych płytkach mebli.

 arabeski wykorzystywane do dekoracji pilastrów 

 komoda z motywem maureski

zostaje nam jeszcze groteska. skąd nazwa? na przełomie XV i XVI wieku odkryto we włoszech malowidła w podziemiach - grocie - złotego domu nerona. późnoantyczne rzymskie freski przedstawiały hybrydy zwierzęce i roślinne, które rychło zaczęto naśladować w sztuce renesansu. jako samodzielny ornament charakteryzują się przede wszystkim symetryczną kompozycją, której osią jest stelaż (groteska stelażowa) opleciony przez stylizowaną wić roślinną, owoce, zwierzęta, postaci ludzkie. chętnie wykorzystywany zarówno w płycinach architektonicznych (pilastry), jak i bordiurach gobelinów. w sztuce polskiej po raz pierwszy odnotowany w nagrobku jana olbrachta z pierwszej ćwierci XVI wieku, oraz wystroju kaplicy zygmuntowskiej (1519-1533).

 

Nagrobek Jana Olbrachta z dekorowanym

obramieniem,Katedra Wawelska, po 1501     

Groteska z wrocławskiego kościoła św. Elżbiety

niderlandzki manieryzm

dwa późniejsze, bo przypadające już na XVII wiek ornamenty zostały rozpowszechnione dzięki sztuce niderlandzkiej i chętnie wykorzystywane w europejskich, niekoniecznie manierystycznych dziełach. powstały mniej więcej w latach 60. XVI wieku ornament okuciowy, w polskiej sztuce pojawił się niewiele później i był stosowany z większym nasileniem około roku 1600, jego zanik przypada natomiast na rok 1630, kiedy to - bo współwystępowaniu - ustępuje miejsca ornamentowi małżowinowo-chrząstkowemu. dla ornamentu okuciowego charakterystyczna są zwinięcia płaskich listew przypominających żelazne okucia, a także towarzyszące im guzki przypominające łączące blachę gwoździe, rauty (~diamenty), kaboszony (wypukłe owalne detale w środku okucia). często dla uzupełnienia dość surowego okucia dodawano motywy groteskowo, jednak częściej okucie współwystępowało z rollwerkiem tworząc ornament okuciowo-zwijany.

przykład ornamentu okuciowego na stalli

kaboszon

rollwerk, czyli ornament kartuszowo-zwijany, pojawił się we włoszech już w latach 20. XVI wieku, natomiast został przyjęty w niderlandach w latach 50.-60. XVI w., gdzie współwystępował z ornamentem okuciowym. w polsce jego użycie nasila się w roku 1600, natomiast pierwsze świadectwa to już II połowa XVI wieku. ostatnie przykłady ornamentu to lata 30. XVII, kiedy rollwerk ustępuje na rzecz ornamentu małżowinowo-chrząstkowego. rollwerk, podobnie jak ornament okuciowy, przypomina blaszane wstęgi, tyle że bardziej wygięte, zwinięte. stanowił dekorację zarówno architektoniczną, jak i rzeźbiarską (nagrobki, epitafia), stąd jego polska nazwa - kartusz to ozdobne obramowanie herbu lub po prostu dekoracyjna tarcza. 

przykład zdobnego kartusza

barok znowu przesadza

jeśli chodzi o ornamentykę barokową, to jest ona istotnie przesadna  i zróżnicowana w zależności od czas występowania. motywy, które pojawiają się mniej więcej w XVII wieku lub stanowią inspirację istniejącymi motywami starożytnymi, będą przede wszystkim nawiązywać do roślin oraz materiałów - wstęg, kokard. zespół ornamentów niekoniecznie samodzielnych stanowią: girlanda, feston, zwis, kampanula.

bezpośrednim jednak przejściem od dekoracji wcześniejszej jest ornament małżowinowo-chrząstkowy, który pojawił się pod koniec XIV wieku w niderlandach i stał się popularny w sztuce europejskiej od XVII wieku, w polsce wykorzystywany w latach 1620 - 1670/1680 jako następca ornamentu okuciowego. w zależności od warsztatu i roku powstania, ornament może przybierać najróżniejsze formy - od muszli, przez woluty, po chrząstki (przypominające fasolę lub jelita), małżowiny i im podobne elementy c-kształtne. pod koniec XVII wieku występuje też wersja ornamentu bez chrząstki - sama małżowina.

chrząstka widoczna w uszakach epitafium

motywy małżowinowo-chrząstkowe  w drzwiach

chrząstki w postaci strąków fasoli w epitafium

akanty

różnorodność ornamentacyjna baroku ujawnia się najpełniej w postaci ornamentu akantowego, który występuje w różnych formach na przełomie XVII i XVIII wieku. około roku 1680 pojawia się bujny akant w czystej formie, o plastycznych, mięsistych liściach. jednak od mniej więcej 1700 roku zaczyna usychać i w postaci suchego akantu, płaskiego występuje do lat 1720. od roku 1715 usychaniu akantu towarzyszy karbowana wstęga, która również zanika wraz z suchym akantem w roku 1720.

motywy suchego akantu

akant z karbowaną wstęgą

stylistyka regencyjna

obecność wstęgi zwiastuje już ornamentykę regencyjną, która przypada na lata 1720 - 1730 i wiąże się z regencją filipa orleańskiego (1715-1723) po śmierci ludwika XIV. znacznie bardziej oszczędna ornamentyka obejmuje motywy takie jak: muszle palmetowe, kampanule, lambrekiny, karbowane wstęgi właśnie, suchy akant, kratka regencyjna oraz ornament cęgowy przypominający otwarte i zamknięte obcęgi.

elementy cęgowe w pilastrach balkonu chórowego

kratka regencyjna z motywem suchego akantu

rokoko

wstęga pojawiająca się już w regencyjnej wersji akantu, jest także zapowiedzią następnego stylu, podobnie jak ornament cęgowy i kratka regencyjna, które od lat 40. XVIII wieku współistnieją z wczesnym rocaillem. "wynalezienie" tego ornamentu przypisuje się dwóm francuskim artystom: gilles marie oppenordtowi oraz juste-aurele meissonnierowi, a samo "narodzenie" się rocaille przypada na rok 1730. wczesny rocaille jest rozwinięciem muszli palmetowej, natomiast w latach 40. przyjmuje formę falbaniastą, bliską skrzydłom nietoperza. z kolejną dekadą motyw ulega znacznemu rozpierzeniu, w latach 50. przypomina już bardziej koguci grzebień. w polsce motyw znany jest już od 1740 roku i chętnie wykorzystywany aż po rok 1775, na prowincji używany do 1780 roku.

wczesny rocaille falbaniasty, około 1750

fot. Konrad Kunc

średniowieczna architektura wrocławia

opisując cechy wrocławskiej architektury średniowiecza trzeba mieć na względzie położenie miasta i perypetie związane z panowaniem dwóch państw - raz czech, raz polski. ze względu jednak na dłuższą przynależność do czech, a więc czerpiąc ze wzorców monarchii habsburskiej, tradycji cesarstwa niemieckiego i austrii, gotyk spotkany we wrocławiu odstaje od reszty zabytków dzisiejszej polski. trudno jednak w ogóle mówić o polskim średniowieczu, bowiem trzeba pamiętać, że zarówno w krakowie, jak i na pomorzu działali budowniczowie zachodni. niemały wkład w architekturę mieli też fundatorzy; w przypadku budowli sakralnych są to głównie władcy lub osoby związane z dworem królewskim, w sporej mierze także zakony, ale również często sami parafianie. wśród najważniejszych fundatorów wrocławskiej architektury należy wspomnieć króla henryka IV probusa, biskupa przecława z pogorzeli czy możnowładcę śląskiego piotra włostowica. można odszukać cech odpowiadających rodzajowi mecenatu, każdy bowiem wymagał czegoś innego i inne formy były mu potrzebne.

próbując scharakteryzować architekturę średniowiecznego wrocławia trzeba posłużyć się terminem wrocławskiej (śląskiej) szkoły architektury, której powstanie przypisywane jest błędnie mistrzowi pieszkowi. oglądając najważniejsze kościoły wrocławia można odszukać wiele cech wspólnych, które stały się podstawą do wyodrębnienia tej lokalnej szkoły (oczywiście szkoły w sensie zespołu tendencji i wzorów, a nie warsztatu i uczniów). 

1. układ halowy

większość gotyckich kościołów wrocławia i okolic posiada system halowy lub posiadało przed przebudową na bazylikę (jak w przypadku kościoła nmp w legnicy czy soboru św. wincentego). dominują założenia trójnawowe, w przypadku kościołów zakonnych hala jest bardzo wysoka (np. kościół św. stanisława, św. doroty i św. wacława we wrocławiu) i długa, jeśli mowa o kościołach mendykanckich - np. dawnym kościele franciszkanów św. jakuba, dzisiejszym soborze św. wincentego. kościoły halowe charakteryzuje zwartość i jednoprzestrzenność; zazwyczaj brak transeptu - ale obecny np. w kościele św. krzyża czy jednonawowych św. macieja oraz św. wojciecha, czy  brak wyodrębnionego prezbiterium - występuje chór zintegrowany, charakterystyczny dla architektury państwa krzyżackiego, widoczny np. w kościele św. św. piotra i pawła w legnicy lub kościół joannitów bożego ciała we wrocławiu.

Kościół św. Stanisława, św. Doroty i św. Wacława we Wrocławiu, poł. XIV w.

2. kwadratowe przęsła w nawie głównej oraz prostokątne w nawach bocznych

drugą cechą architektury szkoły śląskiej jest współwystępowanie kwadratowych przęseł w nawie głównej oraz prostokątnych (w systemie wiązanym) w nawach bocznych. takie połączenie spotykamy w kościołach przebudowywanych w XIV wieku, wtedy wówczas takie rozwiązania były najczęstsze. i tak w kościele św. krzyża i św. bartłomieja (w obu kondygnacjach tego dwupoziomowego kościoła) występują omawiane rodzaje przęseł, jednak tylko w korpusie budowli - trzy przęsła nawy głównej, licząc przęsło na przecięciu z transeptem mają kształt kwadratu, tak samo odpowiadające im przęsła naw bocznych są prostokątne. nawa i transept zostały dobudowane przez bp nankiera do XIII-wiecznego chóru w latach 1320-1350.

Wrocław, Kościół św. Krzyża i św. Bartłomieja, nawa i transept I poł. XIV w.

podobnie sytuacja wygląda w przypadku kościoła miejskiego św. marii magdaleny we wrocławiu, w którym również do wcześniejszego chóru XIII-wiecznego przeprowadzono rozbudowę w latach 1342-1362, nadając dwóm przęsłom korpusu charakter typowy dla szkoły wrocławskiej.

Wrocław, Katedra św. Marii Magdaleny, I poł. XIV w.

występują też kościoły całkowicie wybudowane w I poł. XIV w., jakim jest kościół nmp na piasku we wrocławiu, którego gotycka przebudowa zainicjowana przez konrada oleśnickiego przypada na lata 1334-1375. w przypadku tego kościoła wszystkie siedem przęseł nawy głównej ma kształt zbliżony do kwadratu, zaś przęsła naw bocznych są prostokątne. kościół ten jest przykładem gotyku redukcyjnego.

Wrocław, Kościół Najświętszej Marii Panny na Piasku, I poł. XIV w.

3. sklepienie gwiaździste w nawie głównej i trójdzielne w nawach bocznych

następstwem powyższego układu przęseł są rodzaje sklepień wykorzystywanych w kościołach wrocławskich XIV wieku. wydawać by się mogło idealnym rodzajem sklepienia dla przęsła kwadratowego jest sklepienie gwieździste, późnogotyckie przekształcenie sklepienia krzyżowo-żebrowego poprzez dodanie tierceronów. występowanie tego typu sklepień przypada głównie na I poł. XIV w. w nawach bocznych rzecz jest o wiele ciekawsza, bowiem chętnie wykorzystywanym typem przekrycia są sklepienia trójdzielne [=trójprzęsłowe = przeskokowe], które po raz pierwszy bodaj w polsce pojawiły się w katedrze wawelskiej, natomiast we wrocławiu w katedrze św. jana chrziciela.

Wrocław, Katedra św. Jana Chrzciciela, sklepienie trójdzielne

w szerszym przęśle wschodnim nawy bocznej

sklepienie trójdzielne jest również nazywane piastowskim, z tego względu, że występowały we wczesnym gotyku na terenie dolnego śląska, w architekturze związanej z dynastią piastów. taki typ sklepienia charakteryzuje się podparciem żeber na wezgłowiu w pięciu punktach dla każdego pola (na jednej ścianie dwa, a na przeciwległej trzy). żebra dzieliły przęsło na trzy pola, z których każde dzielone jest na trzy mniejsze tworząc w sumie dziewięć tarcz. porównajmy z poniższym przykładem z kościoła najświętszej marii panny na piasku.

Wrocław, Kościół Najświętszej Marii Panny na Piasku,

sklepienie trójdzielne w nawie bocznej

a oto przykłady sklepienia gwiaździstego. na początek katedra św. marii magdaleny, w której wyjątkowo sklepienie gwiaździste przekrywa tylko prezbiterium, a nie przęsła nawy głównej. często tego typu sklepienie występuje w przęśle na skrzyżowaniu nawy głównej z poprzeczną (transeptem). takie przykłady widoczne są  w kościele św. wojciecha oraz rozbudowane, późniejsze sklepienie kościoła św. św. piotra i pawła w strzegomiu. 

Wrocław, Katedra św. Marii Magdaleny,

sklepienie gwiaździste prezbiterium

 Wrocław, Kościół św. Wojciecha, sklepienie gwiaździste na skrzyżowaniu naw

Strzegom, Kościół św. św. Piotra i Pawła, sklepienie gwiaździste na skrzyżowaniu naw

w przykładach architektury śląska można odnaleźć oczywiście inne cechy wspólne, np. wydłużone filary z lizenami będące echem gotyku redukcyjnego, a także powtarzające się rozwiązania w przypadku zamknięcia chóru: prostokątne, typowe dla kościołów zakonnych, wzorowane najpewniej na architekturze angielskiej, trójapsydowe lub wieloboczne. opisane wyżej cechy są jednak istotą tzw. szkoły wrocławskiej, której reprezentantami są zarówno kościoły z wrocławia, ale również pobliskich miejscowości.

wrocław średniowieczny

początki średniowiecznego wrocławia przypadają na VI wiek i związane są z plemieniem ślężan, którzy osiedliwszy się nad odrą wznieśli na ostrowie tumskim pierwszy gród. od końca X wieku miasto znajdowało się pod panowaniem piastowskim i stanowiło jedną z najważniejszych siedzib królestwa, o czym może świadczyć fakt, że w roku 1000 na zjeździe gnieźnieńskim założono tutaj jedno z czterech biskupstw. od tego momentu nastały czasy rozwoju miasta, a także żmudny okres wielokrotnego przekładania wrocławia z rąk polskich do czeskich, zaczynając od roku 1038 kiedy miasto przeszło pod panowanie przemyślidów. wielokrotnie wracając do granic piastowskich (w roku 1138 stolicą dzielnicy władysława wygnańca po rozbiciu dzielnicowym, około 1226 roku otrzymuje akt lokacyjny z rąk henryka brodatego, na ostrowie tumskim rezydował henryk IV probus), wrocław wszedł w skład korony czeskiej w roku 1335 i włączony do monarchii habsburskiej. do polski na stałe powrócił dopiero po II wojnie światowej.

jeśli chodzi o średniowieczną architekturę wrocławia, to najpiękniejsze budowle pochodzą z okresu gotyckiego. źródłem architektonicznych wzorów są zakony sprowadzane do polski - zarówno dominikanie, franciszkanie jak i cystersi; ich kościoły charakteryzują się wysokimi i długimi chórami zakończonymi często prostokątnie, przekrywane sklepieniem krzyżowo-żebrowym, oszczędne w formie i często pozbawione wież. największy wpływ na wrocławską architekturę miało jednak sąsiedztwo czech - poprzez tamtejszych budowniczych dochodziły na śląsk przykłady rozwiązań niemieckich i austriackich. przez fakt, że wrocław znajdował się pod panowaniem czeskim, trudno dzisiaj mówić o architekturze wrocławskiej jako przykładzie polskim, co dotyczy całego śląska. próbą wyprowadzenia wspólnego mianownika jest ukucie terminu wrocławska (śląska) szkoła architektoniczna, określające tendencje występujące na tym terenie i dla niego charakterystyczne. za twórcę stylowego obrazu architektury wrocławskiej badacze chcą uważać mistrza pieszka (peszka), śląskiego budowniczego odpowiedzialnego za część budowli w mieście, argumentując tym samym polskość średniowiecznej architektury wrocławia.

trzecim aspektem wpływającym na kształtowanie się wrocławskiego stylu gotyckiego było bogacące się mieszczaństwo. budowa pięknych kościołów i budynków użyteczności publicznej na przełomie XIII i XIV wieku wiąże się z gospodarczym rozkwitem miasta zarówno dzięki przywilejom nadawanym przez polskich królów, ale także wejściu w związek hanzeatycki. mieszczanie, stając się fundatorami kościołów, mieli większy wpływ na ich budowę, co pobudzało lokalność architektury. pieniądze mieszkańców gwarantowały też rozwój architektury świeckiej, czego przykładem może być chociażby wrocławski ratusz.

Wrocław, Ratusz miejski, ukończony w XVI w.

ta późnogotycka w dzisiejszym wydaniu dwukondygnacyjna budowla ma swoje początki u schyłku XIII wieku, kiedy wybudowano pierwszy fragment - consistorium (miejsce zgromadzeń) [1], dzisiaj całkowicie obudowany późniejszymi segmentami. do nich należy XIV-wieczne praetorium (siedziba rajców) [2], zwana również domus nova, mające gotycką formę widoczną przede wszystkim dzisiaj w postaci trzech okien ostrołukowych. w kolejnym etapie XIV-wiecznej rozbudowy dodano salę mieszczańską (izbę sądową) [3] i dobudowano piętro, na którym umieszczono salę książęcą z kaplicą umieszczoną w wykuszu. w drugiej połowie XV wieku (1470) dobudowano część południową po całej długości budowli [4], a w 1510 trzy ryzality. ta część posiada bogatą dekorację rzeźbiarską o rozwiniętym programie ikonograficznym, za którą odpowiedzialni są peter preusse i briccius gauske. w ostatniej fazie przebudowy przypadającej na przełom XV/XVI wieku przypadają dobudówki reprezentacyjne od północy [5].

Wrocław, Ratusz miejski, część południowa, XV/XVI w.

fasada ratusza prezentuje trzy etapy przebudów, jest dwukondygnacjowa, zwieńczona trójkątnym szczytem ze sterczynami na głównej osi z zegarem po środku, oraz trójkątną attyką we fragmencie domus nova oraz analogiczną po drugiej stronie trójkątnego szczytu w części południowej z XV wieku. na uwagę zasługują przede wszystkim zróżnicowane pod względem obramienia otwory okienne oraz XIV-wieczny wykusz ołtarzowy w górnej kondygnacji oraz portal prowadzący do sali mieszczańskiej. italianizujące rzeźby przypisywanie mistrzowi rzeźby z kościoła św. michała, zdobią przede wszystkim trójboczny wykusz zwieńczony sterczynami wspartymi na kwiatonowych lub antroporficznych wspornikach; cały wykusz podtrzymywany przez atlasy o postaci anielskiej, spód przekryty siecią mostową typową dla architektury parlerowskiej. w podcieniu znajduje się grupa rzeźbiarska - klipeus (= medalion podtrzymywany przez dwa geniusze) przedstawiający anioły prezentujące tacę ze ściętą głową św. jana chrzciciela - patrona miasta. 

nie mniej ciekawy jest także tympanon nad portalem pochodzący z tego samego okresu. przedstawia on scenę zwaną pokłonem heraldycznym i ma symboliczną dla historii wrocławia wymowę. w jej skład wchodzi lew czeski w hełmie, trzymający proporzec z lwem, na przeciw którego leci orzeł z drugim hełmem w szponach. pod spodem leży herb z orłem śląskim (klejnot tautologiczny = powtórzenie emblematu na godle), a po drugiej stronie znajduje się herb z głową jana ewangelisty - drugiego patrona wrocławia. całość ma przedstawiać scenę pokłonu śląska i wrocławia przed czechami.

Wrocław, Ratusz miejski, fasada od strony wschodniej, XIV-XVI w.

Wrocław, Ratusz miejski, wykusz środkowy elewacji wschodniej, XIV w.

Wrocław, Ratusz miejski, Tympanon nad portalem wschodniej elewacji, XIV w.

dzięki różnorodności materiałów (piaskowiec, kamień, czerwona cegła) bryła kościoła z zewnątrz jest bardzo kolorowa, w połączeniu z bogatą rzeźbą z resztami polichromii daje wręcz efekt przesytu, przerostu formy nad treścią. ta zlepka różnych stylów tworząca barwną całość jest jednak świetnym wynikiem ponad 250-letniej pracy, a dzięki świetnemu zachowaniu daje pojęcie o architekturze wrocławskiej tego okresu. tym samym stanowi jeden z najważniejszych zabytków średniowiecznego miasta.