salomé, biblijna femme fatale

"Gdy tedy obchodzono dzień narodzenia Herodowego, tańcowała córka Herodyjady w pośrodku gości, i podobała się Herodowi. Skąd pod przysięgą obiecał jej dać, czegobykolwiek żądała.A ona przedtem będąc naprawiona od matki swojej, rzekła: Daj mi tu na misie głowę Jana Chrzciciela.I zasmucił się król; ale dla przysięgi i dla spółsiedzących kazał jej dać.A posławszy kata, ściął Jana w więzieniu.I przyniesiono głowę jego na misie, i oddano dzieweczce, i odniosła ją matce swojej."

Ewangelia św. Mateusza 

"Ze skupieniem w licach, z miną uroczystą, niemal dostojną, rozpoczyna lubieżny taniec, który ma zbudzić uśpione zmysły starego Heroda: jej piersi falują, sutki sterczą, pocierane wirem naszyjników; na wilgotnej skórze iskrzą się poprzyczepiane diamenty; bransolety, pasy, pierścienie plują iskrami; (...) Skupiona, z oczyma szklistymi, podobna somnambuliczce, nie widzi anni rozjuszonego tetrarchy, ani swojej matki."

Joris-Karl Huysmans, Na wspak, 1884

SALOME
I will dance for you, Tetrarch. 

HEROD
You hear what your daughter says. She is going to dance for me. You do well to dance for me, Salome. And when you have danced for me, forget not to ask of me whatsoever you wish. Whatsoever you wish I will give it to you, even to the half of my kingdom. I have sworn it, have I not. 

SALOME
You have sworn it, Tetrarch. 

HEROD
And I have never broken my word.
 (...) 

SALOME [kneeling]
I would that they presently bring me in a silver charger ...

(...) The head of Jokanaan.

Oscar Wilde, Salomé, 1891

historia salomé, bo nie jana chrziciela, stała się jednym z ulubionych motywów literatury końca XIX wieka. nie bez związku ze sztukami plastycznymi, szczególnie malarstwem, które wpisując się w modny dla fin de siècle'u nurt przedstawiania kobiety fatalnej, na którą zresztą stylizowało się wiele dam i których bali, a jednocześnie podkochiwali się mężczyźni. oto babilońska księżniczka wspomniana dość rzeczowo w nowym testamencie, staje się uosobieniem wszelkich seksualnych cech, jakich poszukują dekadenccy mężczyźni. 

na cielesność, erotyzm salomé w literaturze zwrócił uwagę dopiero joris-karl huysmans, który przywołuje postać księżniczki urzeczony obrazem gustave'a moreau. na płótnie symbolisty zaprezentowany jest cały niepokój i niezwykłość sytuacji - w bogatej, orientalnej scenerii, w mrocznej sali tłoczą się postacie-cienie, obserwatorzy półnagiej księżniczki wskazującej na głowę jana chrzciciela, z której bije łuna rozświetlająca ciemną komnatę. postać salomé jest wyraźnie wyzywająca - części jej przykrytego ciała mają pobudzać wyobraźnię i rozmyślania na temat ich wyglądu bez ubrania, jej swobodna poza i konkretny gest podkreślają jej dominację i niezależność, która miała podniecać odbiorcę w taki sposób, jak podnieciła heroda. drugi obraz moureau, któremu poświęcił dużo uwagi huysmans w V rozdziale powieści au rebours, na wspak, przedstawia już sam taniec salomé, jego początek. ubrana w zwiewne szaty księżniczka rozpoczyna swój słynny erotyczny taniec, który tak bardzo rozjątrzył heroda, a któremu tak niewiele miejsca poświęcił oscar wilde w swoim dramacie. uzupełnił to doskonale richard strauss w swojej operze, rozpisując wspomniany w libretcie wilde'a taniec siedmiu zasłon na uwodzicielską orientalną melodię, do której śpiewaczka lub aktorka grająca postać tytułową wykonuje zmysłowy taniec polegający na stopniowym odsłanianiu lub zdejmowaniu siedmiu sukien, obnażając się ostatecznie przed herodem, co stanowi punkt kulminacyjny jego podniecenia.

Gustave Moureau, Zjawa, 1876

Gustave Moureau, Taniec Salomé, 1876

 "W dziele Gustawa Moreau, poczętym w oderwaniu od wszelkich danych Testamentu (...) [Salomé] była już nie tylko baletnicą, która lubieżnymi skrętami bioder wydziera starcowi okrzyk żądzy i rui, która niweczy energię, przełamuje wolę króla falowaniem piersi, drgawkami brzucha, dreszczykiem ud; stawała się w pewnym sensie bóstwem niezniszczalnej Rozpusty"

 Joris-Karl Huysmans Na wspak, 1884

szczególnie dzięki dramatowi wilde'a postać salomé urasta do symbolu nowego ideału kobiety, staje się  przeciwieństwem julii, przeciwieństwem romantycznej kochanki w ogóle - niewinnej, zależnej od mężczyzny, delikatnej. równie młoda i piękna salomé to kobieta, nie dziewczyna. z nudy czy niewytłumaczalnej potrzeby zemsty podporządkowuje sobie władcę i zrywa z konwenansami - żąda głowy mężczyzny, który odrzucił jej zaloty, bo zamiast spojrzeć na nią wolał oglądać się na boga. właśnie na bezwzględność i niesprawiedliwość potraktowania niedoszłego kochanka i ostateczną zgubę kobiety-modliszki zwrócił uwagę ilustrator pierwszego wydania salomé, aubrey beardsley. po otrzymaniu na srebrnej tacy głowy pięknego jana, która nie oprze się już najczulszym gestom, okaże się, że jego piękne włosy ociekają krwią, oczy są zamknięte na wieki, a usta, które tak chętnie chciała całować - zimne i odpychające. cały proces podporządkowania sobie mężczyzny skończył się katastrofą - oto kobieta fatalna, która najokrutniejszymi sposobami dociera do celu, aby przekonać się, że jednak nie była w stanie go osiągnąć. u beardsleya postać salomé nie jest już tak cielesna, raczej podkreślony jest jej demoniczny charakter niż ciało. potraktowane dekoracyjnie szaty i włosy księżniczki rozwiane na wietrze czynią z niej raczej czarownicę niż kochanicę z baśni tysiąca i jednej nocy. podczas gdy salomé moureau mami nas swoim seksapilem i olśniewa, salomé beardsley'a przeraża i niepokoi. 

Aubrey Beardsley, The Climax, 1893

Aubrey Beardsley, The Dancer's Reward, 1893

postać salomé była słynna także w świecie teatru, co było oczywiste ze względu na popularność dramatu wilde'a, a potem opery straussa. role demonicznej księżniczki zapewniały aktorkom sukces i rozgłos, a najlepsze interpretacje stały się niemal kultowe. chociaż nigdy nie zagrała tej roli, swoim alter ego uczyniła salomé aktorka sarah bernhardt, która schodziwszy ze sceny pozostawała biblijną femme fatale. na portretach fotografa nadara czy plakatach alfonsa muchy dostrzegalna jest mroczna osobowość aktorki, która uwielbiała nokturnowe stylizacje, spała podobno w trumnie, a u najlepszych secesyjnych jubilerów zamawiała biżuterię z motywami wężów, nietoperzy i pająków. popularność salomé jako kobiety fatalnej przeniósł się zatem ze świata sztuki w świat realny, ukazując w ten sposób jak zawładnąć modą i społeczeństwem przełomu wieków może jedna biblijna historia.

Alfons Mucha, plakat z Sarą Bernhardt, 1896

Sarah Bernhardt i jej stylowe łoże

demoniczna biżuteria Sary Bernhardt

szkoła zakopiańska

niepodległa polska poszukiwała sztuki narodowej, sztuki, która odwzorowałaby nastroje artystów dwudziestolecia międzywojennego, która czerpałaby z bogactw tradycji i jednocześnie zanurzona była w nowoczesności - miała być to bowiem sztuka narodowa w ujęciu uniwersalnym, a nie przestarzałą i nudną kopią dokonań dotychczasowych. jak w wielu krajach europejskich, odpowiedź na to zapotrzebowanie nie wypłynęła ze stolicy, ale w przypadku polski z gór, których sztukę ludową do dziś sprzedaje się turystom jako wizytówkę polski. czy sztuka górali była najbardziej dekoracyjna i najlepsza pod względem estetycznym, czy może góry wpisywały się w charakterystyczny obraz polski i sztuka ich była najbardziej przekonywujący - trudno powiedzieć, co sprawiło, że wielu artystów, w tym przedstawicieli zgrupowania "rytm" chętnie wykorzystało motywy z tatr. jedno jest jednak pewne - echo tatr nie byłoby tak donośne w polsce gdyby nie ludzie; i nie tylko determinacja artystów urodzonych w górach przyczyniła się do zakopiańskiego zjawiska, również drugie pokolenie krakowskiej chłopomanii doceniło czar i magię gór.

zjawisko inspiracji podhalańskich w sztuce nazywamy szkołą zakopiańską, które jest o wiele szersze od samego "rytmu", nota bene składającego się w głównej mierze z artystów warszawskich. sama szkoła powstała właśnie w stolicy gór i składała się z artystów południowego rejonu polski. głównym ośrodkiem nurtu była zakopiańska szkoła przemysłu drzewnego, której początki wyznaczyło towarzystwo tatrzańskie, zakładając w 1876 roku szkołę snycerską. bardzo ważnym jest zwrócenie uwagi na fakt, że nie szkoła miała status zawodowej, nie była to typowa akademia sztuk pięknych; nie teoria i historia sztuki były dominantą wykładanych przedmiotów, ale praktyka i praca fizyczna - oparta na tradycyjnym wyrobie mebli i dekoracji architektonicznej, szkoła kładła nacisk na powielanie tradycyjnych wzorców i kopiowanie gipsowych modeli, a głównym materiałem było oczywiście drewno.

Uczniowie Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego, 1927, Zakopane

ze zbiorów i dzięki uprzejmości Magdaleny Czerwosz

wszystko zmieniło się w roku 1922, kiedy dyrektorem szkoły został krakowianin karol stryjeński,  mąż zofii. ten utalentowany i nagradzany wielokrotnie architekt i rzeźbiarz wniósł nowego ducha w mury starej szkoły z tradycjami. mówi się, że kazał wyrzucić wszystkie pseudoklasyczne gipsowe modele do pobliskiego strumienia, tym samym otwierając oczy studentów na nurty awangardowe: kubizm, a raczej formizm, który stanowił już kompromis pomiędzy sztuką nowoczesną a tradycją. co jednak bardzo ważne, "dyktatura" stryjeńskiego nie oznaczała zerwania z tradycją, przeciwnie - uczniowie mieli odkryć je na nowo, pozostając wierni korzeniom patrzeć przez jej pryzmat na nowoczesność. to właśnie uczniowe stryjeńskiego stanowili filar polskiej reprezentacji na paryskiej wystawie sztuk dekoracyjnych w 1925 roku. największym sukcesem było grand prix dla jana szczepkowskiego, absolwenta szkoły, za rzeźbę kapliczka polska (kapliczka bożego narodzenia).

wystawa okazała się niezwykłym sukcesem; sekcja polska została nagrodzona 172 wyróżnieniami, w tym kilkoma grand prix. do artystów reprezentujących wówczas polskę należeli oczywiście także członkowie "rytmu" oraz środowisko warsztatów krakowskich, stowarzyszenia założonego w roku 1913 w krakowie, które miało na celu podniesienie artystycznej jakości produkcji rzemieślniczej (za członkiem honorowym - towarzystwem polska sztuka stosowana). członkiem warsztatów był józef czajkowski, autor projektu polskiego pawilonu na wystawie, składającego się ze szklanej kopuły opartej na dębowych słupach wydobytych z wisły ciętych w zębate wzory. do stowarzyszenia należał również karol stryjeński, który przekazywał swoim uczniom potrzebę wybierania oryginalnych materiałów i poprawnego ich obrabiania.

Fragment polskiego pawilonu na Światowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych, Paryż, 1925

Jan Szczepkowski, Kapliczka Bożego Narodzenia, 1925

gdy karol stryjeński opuszcza w 1927 roku szkołę zakopiańską, uczniowie żegnają go z żalem i wzruszeniem, naprawdę kochali swojego profesora. ten jednak udaje się do warszawy, by objąć katedrę rzeźby monumentalnej na akademii sztuk plastycznych i zabiera ze sobą jednego z uczniów, antoniego kenara, który miał zostać profesorem szkoły po 11 latach. antoni kenar ukończył szkołę przemysłu drzewnego w zakopanem w roku 1925, otrzymując dyplom rzeźbiarza ornamentalnego (w szkole działały dwa kierunki: rzeźby figuralnej i ornamentalnej). kontynuował naukę na warszawskiej asp, idąc za swym ukochanym mistrzem i profesorem. do jego sukcesów rzeźbiarskich należy wyróżnienie w rzeźbiarstwie w olimpijskim konkursie sztuk igrzysk olimpijskich w los angeles w 1932 roku [konkurs ten odbywał się równolegle z igrzyskami w latach 1912 - 1948 jako zachęta do rozwijania się człowieka nie tylko pod względem fizycznym (rozgrywki sportowe), ale również duchowym (poezja, muzyka, sztuki plastyczne)]. 

w roku 1948 państwowa szkoła przemysłu drzewnego podzieliła się na oddziały, jeden z nich przekształcił się w państwowe liceum technik plastycznych. żona antoniego, halina, została dyrektorem liceum, zaś antoni zajął się działem rzeźby, pozostałości po dawnej szkole. w kilka lat później próbowano nadać szkole przedwojenny charakter, dodając jako oddział zasadniczą szkołę stolarską i lutnictwa. antoni kenar rozwija się wówczas jako pedagog, wymyśla autorski program nauczania oparty na indywidualnej pracy ucznia, nie zatracając ważnego związku pomiędzy rzemiosłem a twórczością artystyczną. szkoła rozwijała się, organizowała wystawy i sama brała udział w wielu wystawach - ogólnokrajowych i międzynarodowych.

antoni kenar został dyrektorem liceum w roku 1954 i przypisuje mu się dokonanie ważnych reform, choć z pewnością nie na tyle przełomowych co za czasów jego wielkiego poprzednika. na pewno kenar był lepszym pedagogiem; docenił wartość swobody twórczej, idąc za nauką stryjeńskiego podkreślał ważność tradycji i biegłości warsztatowej, a także podążanie w kierunku nowoczesności. po śmierci profesora szkołę zaczęto określać mianem szkoły kenara, charakteryzując w ten sposób środowisko artystów współczesnych mających styczność z dyrektorem, należeli do nich między innymi władysław hasior.
choć błędnym jest nazywać szkołę zakopiańską szkołą kenara, przypisując tym samym wszelkie zasługi jego poprzedników jednej osobie, z pewnością sylwetka tego artysty była bardzo ważna dla rozwoju szkoły i polskiej rzeźby podhalańskiej. w jego twórczości odnaleźć można dzieła nawiązujące właśnie do założeń szkoły: wykonane w drewnie, nawiązujące do życia górali, ale też o innej tematyce. w warszawskiej królikarni znajdują się dwie rzeźby kenara: janosik z wiewiórką z okresu nauki w szkole, oraz mały góral z czasów warszawskich, nauki u tadeusza breyera, mistrza dla wielu rzeźbiarzy tworzących w stolicy czasów przedwojennych. 

szkoła zakopiańska, kojarzona z nazwiskami karola stryjeńskiego i antoniego kenara oraz ich uczniów, to nurt przede wszystkim rzeźbiarski. nie powinniśmy mylić go ze stylem zakopiańskim stanisława witkiewicza. swoją drogą wyobrażenie witkiewicza o sztuce narodowej nie zbiegało się z tymi reprezentowanymi przez twórców szkoły, szczególnie pierwszych dyrektorów, kiedy jeszcze szkoła miała charakter przemysłowy. oczywiście dla witkiewicza najważniejsza była architektura; czerpał dla niej inspiracje sztuką podhalańską, bo tylko ona nie była jeszcze przetrącona europejskim ujednoliceniem, ona miała jeszcze zdaniem wielu prawdziwie polski charakter. stanowisko witkiewicza ukazuje, że sztuka inspirowana góralską ludowością nie była jednolita, różne były poglądy i różne rozwiązania. 

dla szkoły zakopiańskiej charakterystyczne są cechy:

• przenikanie się skontrastowanych płaszczyzn pod różnymi kątami
• geometryczne, kubistyczne wręcz układy brył
• silny światłocień
• skłonność do dekoracyjności
• nawiązania do ornamentu ludowego
• deformacja, zamykanie kompozycji w figurach geometrycznych
• symetryczność i rytmiczność

zapomniany mistrz baroku

kiedy myślimy o malarstwie baroku, od razu przywołujemy nazwiska rubensa czy rembrandta, a na dobrą sprawę to włochy były ojczyzną i miejscem rozwoju sztuki tej epoki. o znakomitych malarzy włoskich poza caravaggiem już trudniej; kiedyś sławni na całą europę, dziś zapomniane nazwiska czasem odzyskują dawne zainteresowanie. tak było w przypadku pewnego malarza, którego "wskrzeszenie" odbyło się za sprawą brytyjskiego historyka sztuki i kolekcjonera włoskiego malarstwa, dir denisa mahona. dzięki jego staraniom zorganizowano ważne wystawy poświęcone twórczości giovaniego francesco barbieri, w XVII wieku znanego szerzej jako il guercino.

Benedetto Gennari, Portret Guercina z obrazem przedstawiającym
Giovanniego Battistę Manziniego, ok. 1670

nie jest niczym nowym, a właściwie wynika z dawnej włoskiej tradycji, że artysta posługuje się pseudonimem. dziwi może, że barbieri przystał na swój przydomek nawiązujący do schorzenia, z drugiej strony portretujący go koledzy nie ukrywali jego zeza, który wedle anegdoty pojawił się w dzieciństwie malarza, gdy przestraszył się on jakiegoś głosu i źrenica zmieniła na stałe położenie w prawym oku. defekt ten nie przeszkodził jednak w karierze - choć najważniejszy dla artysty narząd zmysłu był nie do końca sprawny, guercino próbował swoich sił niemal w każdej dziedzinie i we wszystkich udowadniał swój kunszt i ogromny talent. pochodzący z cento koło bolonii malarz już we wczesnym wieku został dostrzeżony przez ludovica carraci, członka słynnej rodziny włoskich malarzy związanych z akademią. niewiele ponad 20-letni guercino stał się istotnym malarzem, który rzadko podróżował i był na dłużej tylko w rzymie, raczej spędził całe swoje życie w rodzinnym cento i był odwiedzany niż sam odwiedzał. w roku 1625 był u niego diego velazquez, a także arystokraci, np. król władysław IV waza, który wstąpił do malarza podczas wizyty u guido reni. 

podobno pierwszy swój fresk namalował guercino w wieku 8 lat. to właśnie z fresków słynął i w większych opracowaniach dotyczących włoskiego malarstwa barokowego można znaleźć kilka słów o twórczości tego artysty właśnie przy okazji malarstwa ściennego. najwcześniejsze jego dzieła wykonane były na budynkach użytku publicznego i w domach bogatego mieszkańca cento, niestety wiele z tych fresków uległo zniszczeniu w wyniku poważnego trzęsienia ziemi, które spustoszyło region emilia romania rok temu. jego pierwszym dziełem była madonna della ghiara, którą namalował na ścianie własnego domu, choć badacze spierają się czy faktycznie miał wtedy 8 lat. fresk namalowano techniką gwaszową i dzisiaj jest w słabym stanie, ale z jego resztek możemy wyczytać umiejętności autora. nawet jeśli guercino namalował ten obraz później, w wieku 9 lat został wysłany na naukę malarstwa w bolonii u dobrej klasy manierystów.

Giovanii Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Madonna della Ghiara, ok. 1599

po krótkiej nauce w bolonii guercino powrócił do cento i kształcił się u lokalnego mistrza, szybko zresztą przewyższył go swoim talentem; razem dekorowali freskami wiele domów w mieście. gdy bartolomeo gennari umiera, guercino przejmie jego pracownię i stanie się nauczycielem dla jego synów - w wieku 19 lat sam zatem staje się mistrzem i odnajduje własny styl. taki krótki okres kształcenia i obecność w pracowniach mistrzów, którzy nie dorównywali talentem swojemu uczniowi sprawiły, że guercino był w głównej mierze samoukiem. bez profesjonalnego przygotowania sam stał się jednak nauczycielem, zakładając w roku 1616 accademia del nudo, akademię nagości, w której młodzi artyści mogli poznawać sekrety anatomii i uczyć się malowania ludzkiego ciała. guercino przygotował dla nich także podręczniki - zbiór rycin przedstawiających części ciała w skrótach perspektywicznych, które spodobały się tak bardzo, że zostały wydane i udostępnione szerszej publiczności.

w grafice i rysunkach guercino był bowiem także mistrzem. zachował się pokaźny zbiór jego rysunków i rycin. warto jednak podkreślić, że w rysunkach przygotowawczych malarz był ostrożny - stosował niewiele szkiców, a w przypadku fresków prawie wcale nie korzystał z kartonów czy pomocniczego kratkowania wymyślonego przez michała anioła dla łatwiejszego przenoszenia kompozycji na ścianę. dorobek rysowniczy guercina to różne gatunki, od karykatur, przez sceny religijne, pejzaże po kaprysy. artysta posługiwał się wszystkimi znanymi dotąd technikami rysunkowymi, stosował je oddzielnie lub mieszał. co do działalności graficznej, była stylistycznie bardzo podobna do rysunków, ale mniej było w niej przygotowania od strony warsztatowej - artysta nie potrafił trawić poprawie akwafort czy z dokładnością wykonać rysunku w płycie miedziorytniczej. 

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Karykaturalnie potraktowany
 półakt kobiecy, piórko na papierze

najbardziej styl swój i umiejętności rozwinął jednak guercino w malarstwie sztalugowym, zajmując się głównie tematyką religijną i wpisując się w potrydencki nurt malarstwa przedstawiającego życie świętych mistyków. w sztuce kontrreformacji sięgano po liczne cuda i objawienia, które miały przekonywać o wielkości boga. w kazaniach coraz częściej pojawiały się nawiązania do świętych mistyków; nawrócenia, wizje, stygmatyzacje, czyli przykłady indywidualnego poznania boga, stały się bardzo popularne również w malarstwie. u guercina często pojawiają się elementy iluzjonistyczne i działające na wyobraźnię: niska poświata z niebios, otwarcie kompozycji, ściśle wypełnianie obrazu postaciami ludzkimi ukazywanymi z lekkim skrótem perspektywicznym. pojawiające się często chmury, z których wyłania się święty mają nadać tajemniczości i odrealnienia – oznacza nadejście postaci zza światów. święty zostaje skontrastowany z codziennością chłopską - ciasną izbą, prostymi ludźmi, aby ukazać prawdopodobieństwo powtórzenia się malowanych cudów. fakt, że odbiorcami sztuki religijnej baroku było pospólstwo sprawił, że sceny religijne rozgrywały się w codziennej scenerii, nierzadko sam chrystus czy matka boska stawali się członkami gminu. w twórczości malarzy takich jak caravaggio, ale oczywiście również u guercina, sceny rozgrywają się jakoby w teatrze. postaci umieszczone są na pierwszym planie, najważniejszy element kompozycji oświetlony jest punktowym światłem niczym z reflektorów, wraz z którym wyłania się postać w dymie niczym starożytne deus ex machina.

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Cud św. Karola Boromeusza, 1613/14

do najsłynniejszych obrazów guercina należy redakcja popularnego w baroku motywu vanitatywnego et in arcadia ego. dzieła o tym tytule przedstawiają zestawienie beztroskiej arkadii, krainy mitycznego szczęścia, których mieszkańcami są piękni pasterze, z rozkładającą się czaszką lub innymi symbolami śmierci, na przykład sarkofagu, na którym znajduje się niepokojąca łacińska inskrypcja. na obrazie guercina widzimy dwóch pasterzy, którzy napotykają w roślinnościach czaszkę ludzką, z której wypełza larwa, obok leży również jaszczurka. zwierzęta te nie są pozbawione znaczenia symbolicznego, tak istotnego dla barokowych martwych natur vanitatywnych; larwa symbolizuje odrodzenie, drugie życie, bowiem przemieni się w motyla - symbol nieśmiertelności duszy, często kojarzony ze zmartwychwstaniem chrystusa, natomiast jaszczurka stale poszukująca światła słonecznego uosabia poszukiwanie boga, w którym jest zbawienie. taka interpretacja obrazu wynika z tradycji motywu - et in arcadia ego to słowa wypowiadane przez śmierć, która zwiastuje kres szczęścia nawet w wiecznej arkadii. z drugiej strony patrząc na obraz guercina ów kontrast wpisany w ten motyw nie jest czytelny - widoczny na obrazie pejzaż wydaje nam się arkadią tylko z nazwy, nie jest to krajobraz bujny i pełny życia, o "arkadyjskości" miejsca mogą stanowić jedynie wpisani w nią przez tradycję pastuszkowie, bohaterzy sielanek mających swoje miejsce właśnie w krainie beztroskiego szczęścia. wielu badaczy utrzymuje jednak, że w przypadku obrazu guercina to nie śmierć wypowiada tytularne słowa, lecz właśnie pastuszkowie - rzec by można główni bohaterowie tej sceny. co więcej, każdy, kto staje przed obrazem i odczytuje jego tytuł staje się również osobą wypowiadającą symboliczne słowa - w ten sposób dzieło staje się uniwersalnym majstersztykiem, dowodem na geniusz artysty, potwierdzeniem tego barokowego concetto, który chciał ukazać. zatem nie śmierć jest w arkadii, a życie - czy to pasterze, których w ikonografii chrześcijańskiej łączymy przecież głównie z narodzinami chrystusa, czy to odbiorca, który staje przed dziełem.

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Et in Arcadia ego, 1618-1622

malarstwo guercina wpisuje się znakomicie w nurt jego ojczyzny - nie ustępujący talentem podziwianemu przez nas dzisiaj caravaggiu, a raczej za życia pozbawiony realnych rywali i malujący obrazy podobające się niemalże wszystkim, podejmował on typowe dla swej epoki tematy i malował w sposób oddający charakter i nastroje XVII wieku. rozpoczynający od doświadczeń z manierystami, rozmiłowany w malarstwie weneckim, używał śmiałych barw, często korzystał z najdroższych barwników, uzyskiwał głębię i tonację godną królewskich portretów. jasne i czyste barwy miały służyć podkreśleniu gestów i teatralności dzieła - wyeksponować emocje postaci, pokazać ich działanie, zobrazować akcję w jej najważniejszym punkcie, jak w scenie powrotu syna marnotrawnego, obrazu znajdującego się w naszym polskim włocławku. z drugiej strony jego malarstwo charakteryzuje się iluzyjnością - obecne we freskach skróty perspektywiczne praktykowane są również w malarstwie tablicowym - madonna przedstawiona jest di sotto in su (= widziane z dołu), w licznych obrazach uchwycone są szybkie, drastyczne ruchy. patos i intymność, dramatyzm i spokój jego obrazów wpisywały się w sztukę kontrreformacji i baroku w ogóle, czyniąc go wielkim mistrzem tej epoki, dzisiaj niestety zapomnianym.

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Assunta, 1622

w kawiarnianym szale

nic nie poradzę, te obrazy z filmów same za mną chodzą. tym razem klasyk - cabaret. a w nim obraz zmanierowanego społeczeństwa niemieckiego lat 30. XX wieku, w tle wschód nazizmu i pierwsze powiewy myśli o wojnie. świetnie wpisywało się w te nastroje malarstwo niemieckiego artysty otto dixa, przedstawiciela nowej rzeczywistości. kierunek neue sachlichkeit był charakterystyczny dla przełomu lat 20. i 30. XX wieku w niemczech, a jego założeniem było przeciwstawienie się panującym wówczas w kraju kierunkom awangardowym: ekspresjonizmowi i abstrakcjonizmowi. wynikało to z faktu, że członkowie kierunku, w tym sam otto dix, mieli spore doświadczenie z awangardą, szczególnie ekspresjonizmem. dix był członkiem secesji drezdeńskiej, formacji działającej w latach 1919-1925 w reakcji na I wojnę światową i będącej niejako kontynuacją ekspresjonizmu grup die brucke i der blaue reiter, gdyż członkowie tych wiodących stowarzyszeń zginęli na wojnie. artyści młodszego pokolenia nie byli jednak wierni swoim poprzednikom, inspirując się również dadaizmem i kończąc wspólną działalność po 6 latach.

równolegle funkcjonowała novembergruppe, założona rok wcześniej w związku z rewolucją listopadową wynikającą z nastrojów antywojennych w społeczeństwie przegrywających w I wojnie światowej niemiec. był to ruch pacyfikacyjny, który zakończył się utworzeniem republiki weimarskiej w 1919 roku. owe nastroje przełożyły się również na środowiska artystyczne; sztuka założycieli grupy miała być rewolucyjna i radykalna, a tak naprawdę okazała się połączeniem wyblakłych już kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu. w praktyce każdy tworzył jednak indywidualny styl, a przełomowość grupy miała raczej charakter polityczny niż artystyczny.

otto dix próbował zatem głównie ekspresjonizmu, kierunku niemalże naturalnego w pierwszych latach międzywojnia w niemczech, ale zauroczony dadaizmem tworzył też kolaże i wystawiał nawet z dadaistami. ostatecznie, po włączeniu do secesji berlińskiej, zaczął eksperymentować z technikami i szukał inspiracji w warsztacie starych mistrzów, powracając do tempery na drewnie. jego malarstwo zyskało również rys realistyczny, ale tematyka daleka była od tej średniowiecznej; dominowała wojna i jej wspomnienia. rokiem istotnym dla jego twórczości był 1925, rok wystawy neue sachlichkeit w mnnheim, gdzie pojawiły się prace georga grosza, maxa beckmanna czy innych artystów kojarzonych z późnym międzywojniem niemieckim. wystawa ta wytyczyła stylistykę i cele nowej rzeczowości; rzeczywistość przedstawiana była obiektywnie, z ukazaniem najgorszych jej wad, nieraz nawet w sposób przerysowany, karykaturalny, satyryczny. być może był to ostatecznie hołd złożony dawnym mistrzom i średniowiecznemu naturalizmowi niektórych niemieckich artystów, bowiem sztuka ta stała się brutalna i zbyt szczera. u dixa, weterana wojennego i bacznego obserwatora rzeczywistości powojennej, czy raczej przedwojennej, głównym tematem stało się zepsucie społeczeństwa, a celem ośmieszenie go i wyeksponowania wszelkich brudów i usterek systemu: prostytucji, przemocy, problemu starości i śmierci, a także dewiacji, przestępstw na tle seksualnym, wyjątkowo brutalnych i zboczonych. w ten sposób portretowano ówczesną rzeczywistość: wyrazistymi kolorami, surową kreską, malując zalane twarze, puste spojrzenia, tanie bogactwo złotych lat 30.

Otto Dix, Portret Sylvi von Harden, 1926

co miał na myśli otto dix, wykrzykując do znanej pisarki i dziennikarki sylvi von harden słynne słowa muszę panią namalować, pani reprezentuje całą epokę! ? ta w odpowiedzi wyliczyła wszystkie swoje wady: oczy krótkowidza, wielkie uszy, długi nos, wielkie ręce, krótkie nogi i wielkie stopy, wszystko do odstrasza ludzi. malarz podsumował swój wybór: nie chodzi mi o urodę, ale pewien stan psychiczny.

w filmie cabaret podobnie wystylizowana kobieta siedzi samotnie w klubie nocnym i zabija samotność frywolnym występem, łykiem drinka i dymem papierosa. krótkie włosy ścięte na "boba", gładko zaczesane za uszy, nieprzylegająca do ciała sukienka z golfem, zakrywająca całe ciało i niedbale zarzucone podkolanówki, z których jedna zsuwając eksponuje jedyną nagość ciała, poza faktycznie odstraszającymi szponami dłoni swobodnie trzymającymi papierosa. to jedno słowo może opisać całość bezbłędnie: swoboda. nie liczą się konwenanse ani potrzeba podobania się mężczyźnie, nie trzeba pięknie wyglądać ani stosownie się zachowywać, zbyteczna jest wytworność gestów i uciekanie od męskich używek. papierosy i alkohol, to substancje, które są w stanie całkowicie uniezależnić nowoczesną kobietę. otto dix mógł mieć na myśli dwie rzeczy, mówiąc o sylvii jako symbolu epoki - z jednej strony była idealną przedstawicielką "nowej kobiety" - wyemancypowanej, niezależnej finansowo ani seksualnie od mężczyzny. ideał feministki. 

podobno zgodziła się na portret pod warunkiem, że malarz nie wyidealizuje jej wyglądu. ten, zgodnie z zasadą nowej rzeczowości ukazał ją obiektywnie, wręcz karykaturalnie. widzimy kobietę niezależną, samotną, ale zadowoloną z takiego stanu, ignorującą narzucane jej płci od wieków zasady. bo poza nieatrakcyjnym strojem, ona cała jest nieatrakcyjna: koścista twarz i długie palce kontrastują z grubymi łydkami i nieproporcjonalnym ciałem pozbawionym piersi. właściwie w ogóle nie wracamy uwagi na to chłopięce ciało, głównie dłonie i marmurowa twarz przyozdobiona modnym monocyklem zapadają w pamięć. i ta paradoksalnie kusząca czerwień ust wykrzywionych w grymasie odnowy na tle ściany w kolorze przypinanym kobietom jak gryząca metka. i taka właściwie jest sylvia von harder, nowa kobieta - jest wszystkim, tylko nie kobietą.

z drugiej strony mogło chodzić dixowi o tę nieznośną dekadencję towarzyszącą społeczeństwu lat 30. niepewna sytuacja gospodarcza i społeczna międzywojnia, pamięć jednej wojny i zapowiedź drugiej, ogólna beznadziejna i przekreślenie wartości uśmierconych wraz z wielką wojną, przy jednoczesnej poprawie jakości życia na kilka lat i manii wydawania pieniędzy na wszelkie kaprysy nie myśląc o kryzysie. tego symbolem również może być siedząca samotnie sylvia - bez bliskich, bez planów na wieczór ani na dzień jutrzejszych, zapijająca smutki, udowadniająca swą niezależność przez zapalenie papierosa. niedbałość o wygląd i nienawiść do otoczenia - znudzenie życiem i rzeczywistością próbuje zagłuszyć kawiarnianym gwarem. być może tak jak w cabarecie chce ona uciec od tego, co na zewnątrz i zatopić się w tym niewinnym wieczorze nie patrząc na przyszłość i wiążące się z nią niebezpieczeństwa.

ulubiony cézanne ginsberga

skoro sztuka sama zasadza się na mnie, kiedy oglądam przypadkowe filmy, znów muszę o tym napisać. rzadko piszę o swego rodzaju intertekstualności, może częściej do niej nawiązuję niż piszę wprost, bo szczerze mówiąc się na tym po prostu zmieniam. i tym razem nie mam zamiaru opisywać poezji allena ginsberga, a nawet cytować fragmentów jego prac, a przede wszystkim "skowytu", w których odnosi się on do malarstwa swego - najwyraźniej ulubionego - artysty, paula cézanne. o wpływie obrazów tego francuskiego malarza na poezję ginsberga pisał sam poeta - określił ten wpływ mianem eyeball kick; gdy oko przesuwa się w koloru w kierunku kontrastującej mu barwy, dochodzi do nagłego kurczu, czyli "kopnięcia". ten zabieg chciał powtórzyć w swojej twórczości, zauważając go także w poezji haiku.

nie wiem, i pewnie się nie dowiem, czy ginsberg miał jakiś ulubiony obraz cézanne'a. autorzy biograficznego filmu "skowyt" wybrali akurat płótno z serii przedstawiającej górę św. wiktorii. być może użyto tu kopii góry świętej wiktorii widzianej z bellevue z 1885 roku, a może tak naprawdę szukanie konkretnego dzieła nie ma sensu, wszystkie bowiem są reprezentatywne. góra świętej wiktorii znajduje się w prowansji i można było ją oglądać z ukochanego miasta cézanne'a - aix-en-provence. obrazy przedstawiające "świętą górę" powstawały w ostatnich latach życia artysty, które nastąpiły zaraz po najlepszym dla twórczości artysty okresie. przyjechawszy z paryża do estaque, nasiąknięty impresjonizmem cézanne tworzy własny styl, dlatego lata 1878-1890 można nazwać "dojrzałym" okresem jego działań artystycznych. gdy van gogh szaleje w arles, cézanne ma swoje aix-en-provence, obaj zatem zainspirowani prowansją dają początek postimpresjonizmowi. co ciekawe, najważniejsze dzieła obu artystów powstają jeszcze przed ostatnią wspólną wystawą impresjonistów w 1886 roku. obraz cézanne'a dom wisielca, jedno z najbardziej rozpoznawalnych jego obrazów, a będące już zapowiedzią późniejszego stylu, pochodzi z roku 1873, a więc tym samym, kiedy powstaje impresja. wschód słońca moneta, rok przed pierwszą wystawą impresjonistów. tym samym powstaje pytanie: czy paul  cézanne kiedykolwiek był  prawdziwym impresjonistą, czy po prostu tworzył wraz z stawiającymi kroki milowe artystami, bo służyła i odpowiadała mu kawiarniana atmosfera i styl życia tych ludzi, bo interesowało go malowanie, miał pieniądze na eksperymenty, a tutaj mógł eksperymentować, lub też mógł ich wspierać finansowo, bo pochodził z bogatej rodziny? był on na pewno kojarzony i czuł się impresjonistą chociażby w stopniu towarzyskim, ale i pod względem artystycznym go z nimi łączono; emile zola pisał "chciałbym wspomnieć również o cézannie, który w tej grupie jest z pewnością największym kolorystą". natomiast ceniony krytyk i pisarz joris-karl huysmans, łączony z innymi malarzami, pisał o cézannie: "rewelacyjny kolorysta, artysta o chorych siatkówkach, który za sprawą pogarszającego się wzroku odkrył zapowiedź nowej sztuki."

bo z pewnością kolor jest istotny dla twórczości malarza - stosował kolory żywe, pogłębiając efekty optyczne, którym poświęcali uwagę impresjoniści, korzystający jednak z bardziej stonowanej palety. zola, a wiele lat po nim ginsberg, zwracają uwagę akurat na kolor; w przypadku "nowatorstwa" cézanne'a częściej mówie się o jego sposobie widzenia kształtów, każde opracowanie powtarza do znudzenia cytat "widzieć rzeczywistość przez walec, kulę, stożek".  liczne martwe natury przedstawiające owoce, jedynych "cierpliwych" modeli, ukazują właśnie próby przedstawiania przedmiotów pod kilkoma kątami patrzenia na raz, ukazania tego jakie są naprawdę, a nie jakie się wydają, zasiewając tym myśleniem ziarno kubizmu. ćwiczenia te powtórzy na krajobrazach góry świętej wiktorii,  kolejnej niemej modelce, którą można było oglądać z okna pracowni. motyw ten pojawił się już we wcześniejszym okresie, ale był to też jego ostatni temat, chętnie malowany przez osamotnionego mieszkańca chatki w aix-de-provence. góra była dla niego tak fascynująca, że tworzył liczne jej portrety, tak bardzo oddawał się pracy w plenerze, że nie przerwał malowania gdy zaskoczyła go burza i ulewny deszcz. przemoknięty malarz zaziębił się i stracił przytomność, by po kilku dniach umrzeć na zator płuc w 1906 roku.

Paul Cézanne, Góra św. Wiktorii z wielką sosną, 1887

Paul Cézanne, Góra św. Wiktorii widziana z Bellevue, 1885-95

Paul Cézanne, Góra św. Wiktorii, 1898-1902

ach ten pocałunek!

choć nie było moim zamiarem tworzyć jakieś serii postów o obrazach z filmów, samoczynnie nawinął mi się kolejny przykład i nie pozostaje mi po prostu tego nie wykorzystywać. kto jest przebiegły i ma dobry wzrok znajdzie w tle na ścianie jednen z najchętniej reprodukowanych wizerunków całującej się pary:

Francesco Hayez, Pocałunek, 1859

obraz znajdujący się w mediolańskiej pinacoteca di brera został namalowany przez tworzącego w tym mieście romantycznego malarza włoskiego, francesco hayeza. artysta ten zajmował się przede wszystkim malarstwem historycznym, tworzył również portrety, a w jego dziełach doszukano się pomostu między włoskim neoklasycyzmem a północnoeuropejskim romantyzmem. patrząc jednak na obrazy hayeza, przyznać trzeba, że malował on może i tematy typowe dla romantyzmu, ale jego technika pozostała klasycyzująca; inspirował się ingresem (motyw odalisek), ale też grupą nazareńczyków, którzy pozostawali pod wpływem wczesnego renesansu. pozostaje jednak istota obrazu, a nie jego oprawa; w tej kwestii hayez malował czysto romantycznie; jego portrety i sceny rodzajowe pełne są emocji, a kompozycje nierzadko nawiązywały do wydarzeń bieżących, bo było jednym z głównym celów malarstwa drugiej połowy XIX wieku.

pocałunek to scena wydawałoby się banalna. otóż widzimy parę ukostiumowaną na zamożnych średniowiecznych młodzieńców - widzimy drogie materiały i dodatki, nieokreślone wnętrze z kamienia. najpewniej jest to znany z romansów rycerskich nieszczęśliwy związek, który musi ukrywać się ze swoim uczuciem - w komnacie panuje mrok, zapewne spotkali się na sekretnej schadzce w środku nocy, jak to bywało ze średniowiecznymi kochankami. napięcie i dramatyzm wynikający z potrzeby odliczania chwil przy jednoczesnym pragnieniu zatracenia się w tej jednej konkretnej chwili, oddaje układ dłoni i ciał - ona wtula się w niego, on przyciska ją do siebie, zagarnia, żeby nacieszyć się na dłuższy czas tym namiętnym pocałunkiem. czułość gestów przy jednoczesnym napięciu erotycznym. scena wydaje się zatem uniwersalna; niby zatopiona w średniowiecznej estetyce, niby budzi skojarzenia ze znanymi nam historiami miłosnymi - a jednak nie przedstawia nikogo konkretnego, postaci pozostają anonimowe.

ten fakt pozwolił na ukucie teorii o drugim, alegorycznym sensie tej sceny. w końcu obraz powstał w roku 1859, znaczącym dla historii włoch - wtedy bowiem rozpoczęło się risorgimento. czyż nie można znaleźć słodszej alegorii dla złączenia się rozdartej przez tyle wieków italii, niż porównanie jej do pary kochanków, którzy z utęsknieniem, lecz nie do końca w przyjaznych warunkach, padają sobie wreszcie w ramiona i oddają się wspólnej przyjemności? to właśnie w roku 1859 sardynia, oraz podległe jej miasta, m.in. mediolan, wypowiedziały wojnę austrii, rozpoczynając proces zjednoczenia - to właśnie dziewczyna miałaby być ucieleśnieniem królestwa piemontu i sardynii, która łącząc siły z francją zaczęła ubiegać się o swoje. mężczyzna natomiast stanowić miał obraz włoskiego narodu - kolory jego stroju: czerwień, biel i zieleń, dzisiejsza flaga, miała nawiązywać do patriotyzmu i ciała, z którym złączyć miała się wyspa.  

mówi się, że włosy to najbardziej romantyczny i rozkochany naród w europie. być może ten obraz pokazuje, jak wyglądał włoski romantyzm i w jak plastyczny sposób włoski artysta pokazuje ważne wydarzenia dla historii swojego kraju. odzierając kompozycję z kontekstów historycznych, pozostaje on dla nas miłą sceną miłości między dwojgiem młodych ludzi, idealną do reprodukowania w najbardziej ckliwych momentach i filmach. ciekawe, czy włosi mają to nam za złe?

stogi siana moneta

niestety nie wszystkie filmy ze sztuką w tle są tak udane jak dzieła, które stają się ich "bohaterami pobocznymi". gdyby jednak zebrać najnowsze hity kinowe, w których pojawia się jakiś znany obraz albo chociaż wzmianka o artyście, to pokazuje to, jak zakorzeniona w naszej kulturze jest sztuka i jak chętnie czerpie z niej kinematografia. dla mnie to będzie okazja, żeby poczytać więcej o impresjonizmie i napisać o twórczości stogach siana claude'a moneta.

claude monet uznawany jest za ojca i najwierniejszego przedstawiciela impresjonizmu. to jego obraz impresja: wschód słońca zaprezentowany na wystawie w 1874 roku dał nazwę kierunkowi, a także stał się wizytówką impresjonizmu. namalowany w hawrze, mieście, które wychowało młodego moneta, pokazuje relacje między niebem a wodą, odbijające się w morzu słońce i drgania fal, pokazuje przyrodę w konkretnym miejscu, o konkretnej porze dnia, gdzie człowiek stanowi tylko integralną część krajobrazu, a nie istotną dla akademizmu dominantę obrazów historycznych czy portretu. tym obrazem i innymi moment dokonał przełomu w sztuce, choć nie można jedynie jemu przypisać zasług impresjonistów i ich roli w historii sztuki. na pewno claude monet był jednym z artystów, którzy rozumieli technikę i impresjonistyczny sposób myślenia, a także ostatnim, który pozostał jej wierny, kiedy nowe pokolenie artystów zaczęło już malować na sposób neoimpresjonistyczny, a dawni koledzy zaczęli szukać czegoś innego, znudzeni "nowatorstwem". 

istotne dla twórczości moneta było malowanie w plenerze, co nie było pomysłem impresjonistów, ale przez nich z pewnością rozpowszechnione; nie bez związku pozostaje rozwój technologii tworzenia farb - tubka z farbą, przez niektórych uważana za pierwszy ready-made, bo skracający pracę malarza o proces tworzenia środku malarskiego, a także lżejsze i przenośne sztalugi pozwoliły na faktyczne przeniesienie pracowni na świeże powietrze. za pierwszy obraz moneta namalowany w plenerze uchodzi płótno kobiety w ogrodzie z 1866 roku, będące preludium do właściwego impresjonizmu, ale ukazującym już preferencje kolorystyczne i inne podejście do kompozycji, patrzenia na rzeczywistość - poprzez światła i cienie. 

malarza zajmowały przede wszystkim różnice w oświetleniu, które wiązały się z rytmem pór roku, pór dnia, a także zmian pogody i położenia słońca. fascynacje tymi zmianami, potrzeba malowania pejzażu w fotograficzną precyzją i szybkością, dla oddania najbardziej aktualnego stanu przyrody, przełożyły się na liczne cykle obrazów przedstawiające stały motyw w różnej scenerii; po raz pierwszy jeden artysta poświęcał kilkanaście płócien temu samemu tematowi, czy była to weduta (parlament brytyjski), czy studium architektoniczne (katedra w rouen), czy przyroda (topole, lilie). na serię stogi siana składa się około 25 obrazów przedstawiających fragment pola w giverny, miejscowości w normandii, którą zamieszkał malarz w latach 80.-90. XIX wieku. jego dom znajdował się stosunkowo blisko pól, więc pomysł na serię przyszedł mu do głowy podczas spaceru po okolicy. dlaczego stogi siana? co w nich takiego szczególnego? może właśnie to, że nie wyróżniały się one niczym nadzwyczajnym, może to, że tak bardzo przypominały o życiu wsi, były odwzorowaniem rytmu jej pracy, lustrem rzeczywistości - może był to ukłon w stronę francuskich realistów, którzy tak chętnie malowali ludzi podczas pracy na polu, a monet chciał pokazał efekt ich całodziennej pracy? 

nie malował jednak tych samych stogów; z angielskich tytułów obrazów wynika różnorodność kopców - siano (haystacks), zboże (grainstacks), pszenica (wheatstacks), nie malował też wszystkich o tej samej porze dnia, co oczywiste. wcześniejszy cykl pochodzi z lat 1888- 1889 i zawiera dwa bliźniacze obrazy - ukazujące dwa stogi zboża, mniejszy i większy, na tle giverny, w wersji o wschodnie słońca oraz o zimowym poranku, a także jeden ob obraz przedstawiający samotny stóg na tle topolowego lasu. w drugiej serii obrazy powstawały między latem 1890 roku, a wiosną roku następnego. malarz zafascynowany był wyglądem stogów siana układanych po sierpniowych zbiorach, które pozostawały na polu do marca. na ten cykl składają się ujęcia niemal wszystkich pór roku i dnia - głównie o poranku czy wschodzie słońca, kilka o południu, z końca lata, z okresu zimowego czy na jesień. powtarzają się cztery rozwiązania kompozycyjne: z dwoma stogami siana, z których - jak wcześniej - jeden jest większy, mniejszy może być ucięty lub mieścić się w kadrze, potraktowane zazwyczaj od frontu, na jednej linii wytyczonej na środku płótna, w tle znajduje się las i góry (1); są też samotne stogi siana na tle topolowego lasu, a więc także powtórka z pierwszej serii, zatem i pewnie to samo miejsce (2); dalej znajdują się konfigurację dwóch stogów, większy i mniejszy, mniejszy schowany jest za większym, ujęte ze skosa, nieco z perspektywy żabiej (3); oraz przedstawiający przybliżony pojedynczy stóg niemieszczący się w kadrze (4). 

(1) Claude Monet, Stogi siana w południe, 1890-91

(2) Claude Monet, Stóg siana - Efekt śnieżnego poranka, 1891

(3) Claude Monet, Stóg siana - Efekt śniegu, 1891

(4) Claude Monet, Stóg zbożna o wschodzie słońca, 1890-91

widoczne różnice w samej kolorystyce i sposobie malowania są właśnie odzwierciedleniem aktualnej pory malowania pejzażu. nie było jednak wykonalne, aby uchwycić jeden, konkretny moment, gdyż po prostu podczas malowania warunki mogły się zmienić, słońce zmieniło położenie, pogoda się zmieniła. nie było niczym niezwykłym dla artysty, aby "podkoloryzować" obrazy w pracowni, nadać im wygląd oparty na długich obserwacji atmosfery charakterystycznej dla danej pory dnia, ale przez to obrazy nie były do końca "fotografią" rzeczywistości, do czego w jakimś sensie dążyło malarstwo końca XIX wieku gdy na horyzoncie pojawił się konkurent w postaci aparatu fotograficznego. mimo pewnych "niedociągnięć" obrazy z cyklu były chętnie przyjmowane do galerii, a także stały się inspiracją dla fowistów, a także kandynsky'ego. na podstawie filmu "gambit" wnioskuję, że stogi siana zrobiły również wrażenie na jego twórcach; sam film natomiast dobrze oddaje wartość rynkową cyklu moneta we współczesnym świecie.