bardzo intymny i ludzki

Mark Rothko, 1903 - 1970

lepiej być szczodrym niż skąpym.

wolałbym obdarzyć kamień ludzkimi cechami,

niż odczłowieczyć najmniejszy ślad świadomości.

trudno ocenić, czy mark rothko żył zgodnie ze swoją "dewizą". z jednej strony skromny i cichy, nie szukający rozgłosu i chyba przez całe życie nie mogący odnaleźć się na emigracji w stanach zjednoczonych, skąpił ludziom swojego towarzystwa, jako artysta raczej starannie wybierał krytyków, z którymi rozmawiał o swojej sztuce, nie wszystkie galerie mogły pokazywać jego obrazy i nie każdy mecenas mógł kupić jego płótna. w swojej twórczości także oszczędzał środków wyrazu - jego prace wydają nam się niemal nagie, uproszczenie daje wrażenie pustki. z drugiej strony są one jednak przepełnione treścią, o niewielu obrazach w historii sztuki można powiedzieć, że tyle kłębi się w nich emocji i domysłów. 

tak samo los był dla marka i skąpy, i szczodry. jako dziesięciolatek, marcus rothkowitz, najmłodszy z wielodzietnej rodziny żydowskiej, zmuszony był wyemigrować z rosyjskiego dźwińska (obecnie daugavpils na łotwie) do stanów zjednoczonych. około cztery lata temu jego ojciec, jacob, z powodów zarobkowych, ale też przeczuwając pierwsze prześladowania żydów, wyprowadził się do portland w stanie oregon, wkrótce sprowadzając do siebie resztę rodziny. nie było im jednak dane nacieszyć się wspólnym życiem, gdyż wkrótce ojciec zmarł, zmuszając synów, w tym jedenastoletniego marcusa, do zarabiania na rodzinę. chłopiec nieznający angielskiego, biedny i z kompleksami wiążącymi się z pochodzeniem z innej części świata, rozpoczyna naukę w szkole podstawowej oraz podejmuje liczne prace odpowiednie dla swojego wieku. mimo tych trudów marcus uczy się doskonale (w dźwińsku jako jedyny z rodzeństwa został posłany do chederu, religijnej szkoły żydowskiej), otrzymując stypendia, które pozwolą mu na podjęcie studiów na yale. niestety, gdy stypendia kończą się, a marcusa nie stać na opłacanie studiów z własnej kieszeni i dodatkowo jest zawiedziony programem nauczania, rzuca studia i rozpoczyna naukę w nowojorskim art students league. przez jakiś czas uczy się też aktorstwa w portland, a jego zainteresowanie teatrem zaważy na jego późniejszej twórczości.

Mark Rothko, Fantazja w metrze, ok. 1940

po ostatecznej przeprowadzce do nowego jorku w 1925 roku uczy się w kilku szkołach artystycznych, wraca do art students league i przez rok uczy się rysunku, a także martwej natury u pionera amerykańskiego kubizmu, maxa webera. potem rozpoczyna karierę artystyczną, wykonuje ilustracje, uczestniczy w zbiorowych wystawach, zostaje nauczycielem w żydowskiej center academy, gdzie współpraca z dziećmi otwiera jego wyobraźnię. rok 1933 przyniesie pierwszą wystawę indywidualną - niektóre źródła podają informacje, że miało to miejsce latem w portland art museum, jednak była to wystawa uczniów center academy. prawdziwa wystawa rothkowitza odbyła się w październiku w contemporary arts gallery w nowym jorku. los uśmiecha się do artysty coraz częściej - coraz więcej wystaw, w tym jako członek grupy dziesięciu (the ten), inspiruje się surrealizmem i tworzy cykl przedstawiający nowojorskie metro, a także angażuje się politycznie. pod koniec lat 30. otrzymuje amerykańskie obywatelstwo, a w roku 1940 skraca nazwisko i zaczyna podpisywać obrazy jako mark rothko. długoletni i bolesny proces asymilacji zakompleksionego żyda ze środkowo-wschodniej europy wydaje się już zakończony powodzeniem.

lata 40. zdają się być latami tłustymi. w roku 1942 wystawia obrazy zwiastujące nowy kierunek w twórczości, wynikający z głębokiego zainteresowania mitologią i tekstami nietzschego. do roku 1946 przechodzi z dotychczasowej drogi ekspresjonizmu i surrealizmu,  uproszczenia formy w kierunku abstrakcji, bioformizmu i rysunku automatycznego, do stopniowego odrzucenia malarstwa figuratywnego owocującego stylem multiforms. są to nieregularne barwne kształty zawieszone w przestrzeni obrazu, będące jednak jeszcze nie tym, co określamy klasycznym stylem rothki - ten pojawi się później. koniec lat 40. to dla malarza także nawiązanie znajomości z czołowymi przedstawicielami amerykańskiego abstrakcjonizmu - clyffordem stillem, barnettem newmanem i adolfem gottliebem. rozmowy z nimi, własne obserwacje i opinia na temat sytuacji współczesnego malarstwa, a przede wszystkim nowe inspiracje, w tym zobaczenie obrazu henri matisse'a czerwona pracownia w MoMA decydują o nowej drodze malarskiej artysty.

Mark Rothko, Bez tytułu, 1941-1942

marka rothko oraz wymienionych artystów zalicza się do odłamu abstrakcjonizmu ekspresyjnego zwanego malarstwem barwnych płaszczyzn (color-field painting). jest to kierunek sprzeciwiający się automatyzmowi action painting, swobodnej i niekontrolowanej pracy twórczej malarza. nurt ten charakteryzuje odejście od iluzji przestrzeni w obrazie, wyeliminowanie gwałtownych pociągnięć pędzla na rzecz ujednoliconego planu z równomiernie rozmieszczonymi, wzajemnie zharmonizowanymi napięciami kolorystycznymi. każdy z przedstawicieli tego kierunku traktował jednak jego założenia na inny sposób; clyfford still tworzy kompozycje o nieregularnych, poszarpanych plamach w ciemnej tonacji - od żółci, bieli, czerwieni po granaty, fiolety i czernie kładzionych impastem. barnett newman organizuje przestrzeń obrazu wedle głównej osi dzielącej płótno pionowo, czasem przesuniętej do krawędzi, czasem idącej po środku wydłużonych obrazów. natomiast styl rothki, bliski newmanowi w sposobie kładzenia farby cienkimi warstwami, oparty jest na kierunkach poziomych, a przede wszystkim prostokątnych kształtach. 

lata 50. przynoszą rozwój tej techniki oraz prowadzenie wykładów na wielu uczelniach, również wystawy w coraz bardziej renomowanych galeriach, np. londyńskiej tate. obrazy pochodzące z tego czasu są bardzo ciepłe, oparte na nasyconych kolorach przypominających o witalności. ulubionymi kolorami artysty są czerwienie, oranże, żółcie, czasem przełamane czernią lub brązem. później gama ściemniała, a ostatnie obrazy rothki są całkowicie ciemne, z przewagą brązów, czerni, granatów. na przełom lat 50. i 60. przypadają najsłynniejsze realizacje rothki. w 1958 roku otrzymał zlecenie na obrazy do restauracji four seasons w wieżowcu seagram building projektu miesa van der rohe. jednak zerwał kontrakt poznając ekskluzywność miejsca i sprzeciwiając się temu, aby jedzono przy jego obrazach. rozpoczęta jednak seria płócien trafiła do tate gallery, gdzie prezentowane są w oddzielnej sali. mimo popularności wśród prywatnych mecenasów i rosnących cen na jego zamówienia, artysta zostaje niemal niezauważany jako reprezentant kraju na biennale czy niemieckiej documenta. w 1961 roku zorganizowana jest wystawa retrospektywna jego prac w nowojorskim MoMA, co stanowi największy sukces rothki. w następnych latach wykona jeszcze dwa ważne zlecenia; dla holyoke center na uniwersytecie w harwardzie, które ukończył w 1964 roku, aby zabrać się za pracę nad obrazami do kaplicy uniwersytetu św. tomasza w houston w teksasie. do kaplicy zaprojektowanej przez phillipa johnsona (współpracującego z van der rohe przy seagram building) tworzy serię fioletowo-brązowych obrazów. w roku 1969, targany przez depresję i kończąc drugie nieudane małżeństwo, zostawia dzieci (kate i christophera, którzy zajmują się teraz spuścizną artysty) i przeprowadza się do pracowni, aby ostatecznie odebrać sobie życie w 1970 roku.

obrazy Marka Rothko prezentowane w Tate Gallery

wnętrze Kaplicy Rothko Uniwersytetu w Houston

jeśli warto jakąś rzecz zrobić raz, warto ją powtórzyć jeszcze i jeszcze raz, wszechstronnie ją zbadać, wypróbować i doświadczyć, tak aby zmusić publiczność do spojrzenia na nią.

mówi się, że rothko popełnił samobójstwo, bo nikt nie rozumiał jego obrazów. owszem, z chęcią je kupowano, ale właśnie komercjalizacja jego dzieł i sztuki w ogóle smuciła artystę. był na tyle rozpoznawalnym artystą, że ponoć dyplomacja amerykańska używała jego dzieł podczas zimnej wojny do propagandy antysowieckiej jako symbol wolności i swobody twórczej. dla samego rothki mogło być to dodatkowo przykre, bo choć nie był zwolennikiem komunizmu, rosja pozostawała jego ojczyzną - po przeprowadzce do stanów był w europie jeden raz, ale do rodzinnego dźwińska nie powrócił nigdy, choć jego dzieci potwierdzają, że być z tym miejscem na świecie mocno związany. horyzontalne kompozycje rothki mogą przywoływać właśnie te luźno zapadłe w pamięci krajobrazy dźwińska, tak jak pomarańczowe dzieła miały przypominać pejzaże stanu oregon o rozedrganym horyzoncie. ten poziomy podział miał wedle filozofii malarza nawiązywać do pierwszego rozdzielenia nieba i ziemi. oczytanie artysty w mitologiach i starym testamencie sprawiło, że malarstwo rothki jest transcendentne, pełne tajemniczego blasku, niemal niebiańskiej świetlistości. w jego płótnach zaklęta jest prawda o poszukiwaniu początku, ta pustka i jednoczesne wypełnienie, które bije spokojem i liryzmem. 

mówi się, że pierwszym obrazem dojrzałego etapu twórczości rothki był nr 15 z 1949 roku. widać w nim jeszcze cechy multiformu, ale dominantą staje się czerwony prostokąt o zmiękczonych krawędziach. motyw ten będzie wizytówką rothki, motywem tak prostym i niejednoznacznym, tajemniczym, ale mimo wszystko popularność jego brała się właśnie stąd, że mało kto tę sztukę rozumiał. dzisiaj rozpisujemy się nad interpretacjami, próbujemy powtarzać to, co mówił o swoich obrazach rothko, ale dla wielu obrazy nadal pozostaną nieodgadnione. zacznijmy od samego procesu powstawania dzieł artysty - proces ten nie jest może tak istotny jak dla przedstawicieli action painting, ale jednak mówi o owym skąpstwie rothki i drodze do uproszczenia. płótno było surowe, niezagruntowane, na nie nakładano cienkie warstwy farby, jedna na drugiej, tak, aby przenikały się wzajemnie, plamy te miały miękkie, nierówne krawędzie, co miało potęgować wrażenie ich wnikania w tło. krytycy porównywali to wrażenie do łagodnego unoszenia, przepływania prostokątnych plam nad płótnem. bardzo istotna jest tutaj właśnie rola koloru - to dzięki niemu nabieramy interakcji z obrazami, o jakiej marzył rothko. kolory ciepłe przyciągają nas, hipnotyzują, zimne elementy zdają się oddalać, zanikać. młodzieńcze zafascynowanie rothki teatrem wpłynęło na postrzeganie kompozycji jako sceny, zaś kształty stawały się jej aktorami - widz oglądający takie przedstawienie stawał się częścią tego dramatu, miał wejść w obraz dużego rozmiaru i po prostu patrzeć. dlatego tak ważna była "scenografia" dla jego obrazów - nie można było przy nich jeść, trzeba było je kontemplować. 

drugą fascynacją artysty była muzyka, szczególnie utwory mozarta. słuchał jej malując, ale też chciał nadać swoim obrazom jej cech, głównie ponadczasowości i ulotności, tej cząstki abstrakcyjności, którą trudno przedstawić na płótnie. z jednej strony mamy właśnie to rozmycie, sugerujące koniec, który jednak nie następuje. z drugiej strony mamy początek - dużego formatu, często pionowe obrazy, wieszane dość nisko mają stanowić portal, wejście do innego świata. procesowi penetracji ma służyć kameralna atmosfera i specjalne oświetlenie, o które troszczył się artysta projektując wystawianie swoich obrazów, czego doskonałym przykładem może być kaplica w teksasie. ta intymność wynikająca z połączenia barwy i światła ma być właśnie wejściem w inną rzeczywistość, w świat wyobraźni. jego obrazy miały podkreślić wartości duchowe sztuki, jednak rothko daleki był od mistycyzmu. 

Brak zrozumienia sztuki współczesnej skutkuje sprowadzeniem malarstwa Rothki do dziecięcych bohomazów. Niewykluczone, że zafascynowany wrażliwością dzieci malarz byłby z tego zadowolony.

Ślad po Władimirze Umańcu, który wybrał obraz Marka Rothko
 do zaprezentowania światu czym jest yellowizm.

niezrozumienie sztuki rothki przez współczesną mu opinię publiczną, a także dzisiejsze społeczeństwo jest swoistym paradoksem, bowiem rothko bardzo chciał, aby jego obrazy były jednocześnie intymne i ludzkie. ekspresjonizm jego abstrakcyjnych kompozycji polega na ogromnym ładunku emocjonalnym, jaki promienieje z płócien - po to właśnie mamy w nie wejść, po to mamy na nie patrzeć, aby zrelaksować się, posłuchać własnych myśli, dać upust emocjom, wyciszyć się, puścić wodze wyobraźni. umieszczanie ławek w galeriach nigdy przedtem nie było tak potrzebne, natomiast ramy okazały się zbędne. tafle szkła właściwie zakazane. linie informujące o zakazie zbytnego zbliżania się pozostały zgodnie z obowiązkiem dbania o dzieło. każdy, kto zna twórczość rothki z reprodukcji powie - z uwagi na jego nazwisko - o niezwykłości jego prac, ci mniej zainteresowani będą jednak porównywać je do dziecięcych rysunków, dzieł, przy których nie trzeba się napracować. nie znam jednak nikogo, kto spotykając się z obrazem "twarzą w twarz" zanegował geniusz artysty. hipnotyzująca moc kolorowych prostokątów działa na każdego. działa też oczywiście na wzrost popularności i cen obrazów na rynku sztuki, a także wzmaga podniecenie performerów, którzy doskonale wiedzą dzieła których artystów atakować swoistą formą manifestu. rothkę kochamy za to, że jego twórczość jest tak bliska każdemu z nas, ale też nienawidzimy za to, że nie potrafimy jej zrozumieć.

SKŁADNIKI DZIEŁA SZTUKI WG MARKA ROTHKI
1. wyraźne zainteresowanie śmiercią - sztuka przypomina o nieśmiertelności
2. zmysłowość - nasza podstawa konkretnej wiedzy o świecie
3. napięcie - konflikt, powściągane pożądanie wynikające ze zmysłowośći
4. ironia - nowoczesny składnik, zajęcie się czymś innym (Grecy jej nie potrzebowali)
5. pokora i samokontrola - pozwalająca na ucieczkę od przeznaczenia
6. ulotność i przypadkowość - jako element ludzki
7. nadzieja - stanowi 10% dzieła (Grecy o niej nie wspominali)

emocje na płótnie

w jaki sposób możemy przedstawiać emocje w sztuce? w jaki sposób artysta je przedstawił? jakich środków użył, abyśmy oglądając jego dzieło mogli odczytać, jakie emocje chciał przedstawić? a może nie chodziło o namalowanie emocji, ale wzbudzenie ich w odbiorcach? czy autor przelewa na płótno własne emocje, czy jak poeta przybiera cudze stany, ukrywa się pod malowanymi przez siebie postaciami? tak jak skomplikowane są emocje, tak i przedstawienie ich jest niejednoznaczne. bo czym właściwie są emocje? znamy etymologię tego słowa z łacińskiego e movere, zatem emocja to coś, co wynikło z ruchu, z poruszenia naszego umysłu. codziennie ulegamy tysiącom emocji: radość, smutek, złość, zadowolenie, cierpienie, strach, zaskoczenie, wzruszenie, zachwycenie, niepewność, podekscytowanie, obojętność. do czego są nam potrzebne emocje? czy są tylko narzędziem do lepszego współżycia w społeczeństwie, do odgadywania jak czują się inni i pokazania także, co kłębi się w naszych głowach? czy emocje są wyłącznie bezwarunkowe, czy możemy je kontrolować, udawać? tak jak my posługujemy się emocjami, tak artyści wykorzystują je w sztuce - a przecież za każdym dziełem kryją się jakieś wzruszenia, ekscytacje, przykrości.

emocje moje czy ich? - oto jest pytanie!

Jacek Malczewski, Hamlet Polski - Portret Aleksandra Wielopolskiego, 1903

na obrazie jacka malczewskiego hamlet polski widzimy trzy postaci i właściwie nic poza tym. to one wypełniają ramy obrazu, zasłaniają znajdujący się w oddali krajobraz. do tych niemal niemieszczących się na jednym płótnie postaci należą dwie kobiety i mężczyzna. kobieta z lewej strony jest półnaga, ma na sobie jedynie strzępki czerwonej szaty i wieniec z maków na głowie. jest w ruchu, energicznie gestykuluje rękoma, zrywając kajdany. całym swoim ciałem przedstawia swoje emocje - jest przechylona, jakby w obrzydzeniu, ma szeroko otwarte usta i oczy, co sugeruje nam strach, przerażenie. do tego gest jej rąk świadczy o jakimś niepokoju - zrywa kajdany, chce uniknąć niebezpieczeństwa. sam język jej ciała nie mówi nam jednak wszystkiego; malarz nie bez powodu używa konkretnej barwy. czerwień, kolor krwi, kojarzy nam się z cierpieniem, z walką, a więc z postawą aktywną, co potęguje wrażenie ruchliwości postaci wywołane jej gestykulacją i przechyleniem ciała. jaka jest natomiast druga kobieta? na jej twarzy maluje się smutek, ale też stoicki spokój. ma spuszczony wzrok, jest zgarbiona, skrępowana. zakuta w kajdany, nie podejmuje żadnego działania, aby je zerwać - jest zrezygnowana, poddała się. w przeciwieństwie do pierwszej kobiety jej cierpienie jest mało ekspresyjne - znosi je w spokoju, godząc się na taki stan. nie jest aktywna, lecz bierna, kolory jej stroju to szarości, brązy, przypominające umierającą przyrodę jesienią. 

po środku znajduje się natomiast mężczyzna, który zdaje się nie zauważać lub nie reagować na obecność obu kobiet. jego wzrok również skierowany jest poza obraz, cała twarz zdradza powagę i zamyślenie postaci. jego mina oraz lekkie przechylenie ciała zdają się mówić o postawie "wszystko mi jedno", a z drugiej strony pieszczotliwy gest głaskania trzymanej w dłoni stokrotki przypomina nam przedszkolną wyliczankę "kocha, nie kocha", na którą decydujemy się nie tyle z ciekawości, co przede wszystkim niepewności, z przymusu podjęcia pewnych decyzji, na które nie chcemy - lub nie możemy - mieć wpływu. postać aleksandra wielopolskiego, bo w niej winniśmy doszukiwać się portretu, wydaje nam się nieobecna, obojętna, czy wręcz znudzona. ten niewielki gest mówi jednak o trosce o podjęcie decyzji, co jednak przysparza wiele wątpliwości i trudu. o jaką decyzję chodzi? zgodnie z przyjętymi interpretacjami, a także charakterem twórczości malczewskiego i rokiem powstania obrazu musimy połączyć postacie z sytuacją polski pod zaborami - oto społeczeństwo polskie, symbolizowane przez młodzieńca z średniowiecznej zbroi, musi podjąć decyzję - czy wybrać walkę, bunt, co będzie wiązało się z ryzykiem i pewnym cierpieniem, a może jednak zrezygnować i w ciszy cierpieć z powodu zniewolenia ojczyzny? dopiero w tym momencie możemy zająć się wiekiem kobiet - ta z lewej jest młoda, co może wcześniej łączylibyśmy z tym, że ma dużo siły i chęci do działania, podczas gdy postać z prawej jest stara i nie ma już ochoty na zmiany ani bunt. można jednak zinterpretować wiek postaci inaczej - jeśli wybierzemy postawę aktywną, polska będzie miała przed sobą jeszcze piękną przyszłość, jeśli jednak poddamy się - czeka ją rychła śmierć. za pomocą takich symboli malarz przedstawia zatem dylemat młodego polaka. 

spójrzmy jednak na strój mężczyzny; w jego pasie zamiast nabojów odnajdujemy tubki z farbą. czy zatem nie chodzi o walkę dosłowną, ale w przenośni - poprzez sztukę? malczewski powtarza ten problem w innych obrazach, dając nam przy okazji hamleta polskiego pole do zastanowienia - czy artysta przedstawił emocje aleksandra wielopolskiego, polskiego młodzieńca, a może swoje własne? dlaczego zatem ukrywa się za postaciami na swoim obrazie, zamiast przedstawić siebie na autoportrecie, których przecież malował wiele? oto właśnie zagadka dla nas - co chce osiągnąć malarz przedstawiając emocje bohaterów na swoim obrazie? czy są one tylko symbolami pojęć abstrakcyjnych, portretami jego modeli, a może właśnie zobrazowaniem wątpliwości samego malarza?

dzielić się własnym szczęściem

Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo, 1902

bezpośredniość przedstawiania w symbolizmie nie musi być jednak rozumiana w sposób, w jaki doszukujemy się u malczewskiego - być może wcale nie powinniśmy doszukiwać w postaciach autora, po prostu namalował on portrety pełne emocji. mówimy jednak o emocjach, a tym nie ulegają tylko osoby zaklęte w obrazach, ale także odbiorcy. gdy patrzymy na kameralny pastel stanisława wyspiańskiego z serii macierzyństw, zgodnie z tytułem widzimy matkę z dzieckiem. na jednobarwnym, kremowym tle widnieje półpostać teofili pytko z karmiącej synka stasia. dominującą barwą jest jednak błękit - dźwięczny i głęboki na bluzce matki i niemal przezroczysty, stonowany, na sukience dziecka. błękit kojarzy nam się z niebem, wodą, a więc czymś uspokajającym, niezmiennym i pewnym. w ten sposób często kolor niebieski wiąże się z bezpieczeństwem, spokojem. kolor też działa na nasze zmysły kiedy oglądamy portret matki z dzieckiem - zdaje się, że podzielamy wzruszenie i szczęście teofili, a także zaufanie i poczucie bezpieczeństwa jej synka. z obrazu bije matczyne ciepło i radość macierzyństwa, a przecież błękit to kolor zimny, który często ma działanie przygnębiające, picasso na przykład używał go do odmalowania samotności. 

malarz musiał zatem użyć innego środka do oddania tej rodzinnej, niemal sielskiej atmosfery. w sferze koloru na pewno działa na nas przełamanie błękitu ciepłymi beżami, ale równie istotnym czynnikiem jest także sposób prowadzenia linii, który zastosował artysta. w wyrazistych konturach dostrzegamy secesyjną płynną kreskę, która delikatnie opływa kształty, nadając im miękkości i delikatności. owe zakrzywione linie działają na nas jeszcze bardziej uspokajająco - przypominają szum morza, lekki powiew wiatru. ale czy możemy przyjąć, że jest jeszcze jedna rzecz, która sprawia, że mimowolnie uśmiechamy się na widok tego dzieła? nie jest dla nas tajemnicą, że namalowana matka z dzieckiem to rodzina samego malarza - ożenił się z teofilą w 1900 roku, a rok później urodził się ich najmłodszy syn, stanisław. czułość i miłość bijąca z obrazu to nie tylko emocje bohaterów, ale również malującego ich męża i ojca. tym samym nie widząc nawet malarza, ale analizując jego dzieło możemy powiedzieć co czuł sam wyspiański, a zatem odgadnąć emocje samego autora dzieła.

w trosce o siebie (i innych)

Katarzyna Kobro, Figura siedzącej kobiety, 1920-1930

emocje własne będą lepiej widoczne w sztuce późniejszej, gdzie nierzadko znajomość biografii artysty staje się dla nas kluczem do interpretacji dzieła. trafnym narzędziem dla ukazania emocji staje się w sztuce dwudziestolecia międzywojennego rzeźba, do której przekonuje się wielu malarzy. rzeźba daje inne możliwości, pozwala na użycie zupełnie innych, choć często bliskich malarstwu, środków wyrazu. dla znakomitej rzeźbiarki okresu międzywojnia, katarzyny kobro, rzeźba - szczególnie ta odstająca od jej kompozycji przestrzennych - staje się swoistym pamiętnikiem, w materiał przelane są wszelkie smutki i żale tej nieszczęśliwej i nie rozpieszczanej przez los kobiety. w jej pracy widzimy bryłę ze schematycznie zarysowaną postacią siedzącą. ma podciągnięte kolana, które kurczowo trzyma rękoma, chowa między nie głowę, tak jakby chciała schować się przed całym światem. nie w taki sposób siedzi normalny człowiek, a przecież tytuł pracy nie mówi nam zbyt wiele. o wszystkim mówią jednak emocje zaklęte w tym dziele. sam pomysł uformowania bryły o ostrych kantach, bez prześwitów, a nawet zbędnych szczegółów - uproszczenie i geometryzacja - mówią nam o pewnej bezradności, zdenerwowaniu, może zawstydzeniu? skurczenie postaci to przede wszystkim efekt strachu i niepokoju, może wręcz przerażenia. możemy założyć, że przyczyną takich uczuć była sytuacja rzeźbiarki - bita przez zgorzkniałego niedocenieniem i kalectwem męża władysława strzemińskiego, musiała wielokrotnie patrzeć na niszczone rzeźby. odbiciem jej cierpień jest właśnie ta niewielka figurka, choć być może nie musiał to być autoportret. owe uproszczenia i rezygnacja ze szczegółów: twarzy, dłoni, stóp, włosów, nadaje rzeźbie uniwersalny charakter. taką kobietą może być każda, która ma problemy i nie jest szczęśliwa. dzieło staje się zatem portretem wielu kobiet, nie tylko z czasów katarzyny kobro, które w strachu poddają się cierpieniu. czy jest to zachęta do zmiany takiego położenia, czy nawoływanie do walki o swoje prawa? najpewniej jest to tylko obraz smutku i troski o siebie i innych, ale raczej w sposób ekspresywny niż impresywny. 

malując emocje

Tadeusz Kantor, Pasakas, 1957

przedstawiając emocje nie trzeba wcale malować kompozycji figuratywnej. czy nie lepsze jest do tego malarstwo abstrakcyjne, skoro emocja sama w sobie również jest abstrakcją? przecież nie wiemy, jak wygląda smutek czy złość, one po prostu nie mają wyglądu, nie możemy ich dotknąć, usłyszeć. a jeszcze silniej wiąże się z emocjami abstrakcjonizm ekspresyjny, kierunek powstały w drugiej połowie XX wieku w stanach zjednoczonych. w polsce najlepszym jego przedstawicielem pozostaje tadeusz kantor, którego informele są odpowiedzą na amerykański action painting. na przykładzie pasakas znajdującego się w warszawskim muzeum narodowym można prześledzić założenia kierunku. wiemy, czym jest abstrakcja, a do tego na pewno zalicza się płótno kantora. na czym polega jednak ekspresyjność dzieła? w malarstwie tego typu ważniejszy od efektu końcowego był proces powstawania dzieła - papież kierunku, jackson pollock, czynił z niego niemal ceremonię, rozkładając na podłodze swojej pracowni ogromne płótna, po których chodził z wiadrem farby i rozlewał ją bezpośrednio z puszki, ale też za pomocą patyczka, pędzla czy własnych rąk. kierunek skapywania farby był nieokreślony, podobnie jak jej kolor. wszystko miało wiązać się z gestem - niekontrolowane ruchy artysty decydowały o układzie kropek i kresek na wielkim płótnie, z którego potem można była wyciąć dowolny fragment. tadeusz kantor poszedł w ślady malarzy amerykańskich i stworzył dużych rozmiarów obraz z dominacją barw szarych i czerni. możemy niemal powtórzyć gesty artysty tworzącego dzieło - szybkie, energiczne ruchy, spontaniczne machanie pędzlem i puszką z farbą. paradoksalnie udało się kantorowi namalować emocje mimo ich abstrakcyjnej natury. oto powstało dzieło ukazujące emocje - ich skutek. tym samym znów mamy możliwość poznać emocje autora, bo on malował dzieło, a wraz z układem linii poznajemy ruchy i emocje, które je prowokowały. złość, gniew, niepokój, rozczarowanie, przygnębienie, te negatywne cechy podpowiadają nam same kolory. ale mogła to być również ekscytacja czy podniecenie, na pewno emocje wymagające energii i aktywności.

intymność prostokątów 

Mark Rothko, Bez tytułu, 1953

również w stanach zjednoczonych, ale niemalże na przeciwnym biegunie w stosunku do action painting, powstaje color-field painting, malarstwo kolorowych płaszczyzn. również abstrakcyjne, a także pełne ekspresji malarstwo tego kierunku sprzeciwia się jednak przypadkowości i niekontrolowanym działaniom malarza. tym razem nie liczy się proces twórczy, a nawet nie efekt końcowy sam w sobie, ale jego interakcja z widzem. twórczość marka rotko idealnie wpisuje się w założenia kierunku - jego obrazy są przepełnione wrażeniem nieskończoności, są z jednej strony uniwersalne, z drugiej zaś intymne. w jego wersji kolorowe płaszczyzny są zawsze zamknięte w jednym kształcie - prostokącie. ogromne płótna, najczęściej kwadratowe, dzielą się na kompozycje w mniejszych prostokątów układanych poziomo. zgodnie z założeniami kierunku rothko nie przedstawia natury ani niczego figuratywnego, ale mimowolnie widz patrząc na jego kompozycje chce widzieć w nich pejzaże, pola i niebo oddzielone linią horyzontu. znaczenie prostokątów ma swój sens filozoficzny, a zacieranie, zmiękczanie jego krawędzi ma spotęgować wrażenie jego "wsiąkania" w tło, podkreślenia hipnotyzującego wspomnienia nieskończoności. 

ogromne znaczenie w kompozycjach rothki mają też kolory - w głównej mierze są to barwy ciepłe, czasem przełamywane błękitem, fioletem, a jednak pasujące do reszty, tworzące całość. trudno o interpretację jego obrazów, miały one bowiem cały program filozoficzny, a może i mistyczny, ale osobistego wrażenia pojedynczego widza zakłamać nie można. obrazy rothki powstały po to, aby je oglądać i każdy ma prawo interpretować je na swój sposób, mówić to, co czuje oglądając je. gdy ja oglądam obrazy rothki myślę o wyborze kolorów, o układzie kształtów, pytam siebie czy można by było je zamienić, czy namalowałabym taki obraz po swojemu. patrzę na obraz z daleka i podchodzę z bliska, pod różnymi kątami szukam refleksów świetlnych, różnic kolorystycznych, wrażeń istotnych dla autora, bo przecież dyktował warunki oświetlenia dla swoich obrazów. a na koniec wyobrażam sobie - choć wmawiam sobie, że przecież nie mogę, bo to abstrakcja - co to może być, co mi to przypomina. i gdy pytam różnych ludzi, każdy ma inny pomysł - każdy widzi w nich coś innego. rothko skupiał się na emocjach, na oddziałaniu obrazów na widza. nie maluje własnych emocji, maluje emocje każdego z nas. uniwersalizm jego obrazów polega na tym, że każdy czuje coś innego oglądać jego dzieła. 

w jaki sposób malują się emocje w obrazach? za pomocą jakich środków? widzimy, że bardzo ważny jest kolor - działania barw na nasz mózg oraz wpisane w naszą tradycję znaczenia kolorów wpływają na nasz odbiór dzieła i na odczytanie zawartych w nim emocji. istotne są także prowadzenie linii - czy jest to linia miękka czy ostra, oraz kształty elementów w kompozycji - one też działają na naszą percepcję dzieła. na pewno ważny jest też materiał dzieła - inaczej działają na nas i inaczej ukazuje się emocje na płótnie farbą, na kartonie pastelem, w rzeźbie. a na koniec wpływa na nas to, czy obraz jest figuratywny - czy przedstawione są emocje po prostu za pomocą postaci, które im ulegają; mówią nam o tym mimika twarzy i gestykulacja bohaterów dzieła, lub czy jest abstrakcyjny - w ten sposób działa nasza wyobraźnia i uwzględniamy raczej emocje własne czy autora dzieła, a nie bohaterów obrazu. emocje na płótnie można przedstawiać na wiele sposobów, ale zawsze dzieło będzie też działać na nas - odbiorców.

henryk kuna

Henryk Kuna z Jutrzenką

henryka kunę wyobrażamy sobie przez pryzmat jego rzeźb jako mężczyznę wrażliwego albo chociaż artystę na wzór końca XIX wieku - samotnika, mitycznego pigmaliona spędzającego czas w pracowni przepełnionej rzeźbami pięknych kobiecych aktów. z rzeczywistości był to rzeźbiarz towarzyski, zadowolony z siebie, w dziurawym kitlu, z papierosem w dłoni, drugą ręką cyzeluje swoje dzieło. jeden z tych, którzy przywrócili w dwudziestoleciu międzywojennym rzeźbę do kondycji, którą na długo utraciła na rzecz malarstwa. wzrost liczby powstających rzeźb nie był tylko zasługą artystów, ale przede wszystkim możliwy był dzięki wstawiennictwu odradzającego się państwa - potrzeba nowoczesności, a także świadomość umiejętności polskich artystów doprowadziły do korzystnej współpracy obu stron (co chyba nie zdarzyło się wcześniej, ani nie powtórzyło później w historii naszego kraju); państwo odbudowywało kraj, upiększało otoczenie publiczne pomnikami i rzeźbą fasadową, natomiast rzeźbiarze mogli utrzymywać się ze zleceń i otrzymywali stosowne materiały.

istotnym przykładem jest rzeźba kuny rytm, którą możemy podziwiać w warszawskim parku skaryszewskim. mosiężny pomnik stojący nad sztucznym jeziorkiem to trzecia replika rzeźby, której oryginał został wykonany w hebanie. ten pierwszy rytm, z 1922 roku, jest pracą wpisującą się w ogólną "rewolucję" warsztatową początku XX wieku. dotąd rzeźbiarze posługiwali się pomocą finitorów, kamieniarzy, uczniów czy po prostu członków pracowni, którzy byli prawdziwymi wykonawcami projektu autora, którego praca zawężała się do bozzetta i złożenia podpisu na ukończonej pracy. artyści XX wieku powracają do tworzenia rzeźby samodzielnie, a szczególnie wybór materiału jakim jest drewno miał być nawiązaniem do tradycyjnej snycerki. tym samym kuna, wybierając trudny do obróbki heban, przełamuje jego twardość nadając rzeźbie gładkość i miękkość, tym samym dowodząc swojego talentu. najsłynniejszą jest chyba jednak druga replika, która pojechała na wystawę sztuk dekoracyjnych do paryża w 1925 roku. nagrodzona rzeźba była symbolem nowego nurtu w sztuce polskiej; dekoracyjnej i ludowej w swoim charakterze, powracającej do korzeni i rytmu zakłóconego awangardami. nie bez znaczenia jest również fakt, że to właśnie rzeźba kuny dała nazwę ugrupowaniu artystów łączących tradycję z nowoczesnością - grupie rytm.

Henryk Kuna, Rytm, replika z 1923 roku, zdjęcie z pawilonu polskiego

na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych, 1925, Paryż

Henryk Kuna, Rytm, replika odsłonięta w 1929 roku, Warszawa

programowy akt młodej dziewczyny nakreśla cechy rzeźby i sztuki w ogóle, która pojawiła się w polskim pawilonie, ale którą próbowali też praktykować członkowie ugrupowania rytm. warszawscy artyści nie tyle inspirowali się sztuką ludową w stopniu reprezentowanym przez ich podhalańskich kolegów, ale chcieli nawiązań do rzeźby tradycyjnej w ogóle. i choć wśród członków rytmu mamy osobistości takie jak władysław skoczylas, który przedstawiał janosików i tatry, to tradycji nie odnajdowano tylko w sztuce ludowej. rzeźba kuny nie wykazuje żadnych inspiracji góralszczyzną, jest klasyczna w sensie antycznym. poza młodej dziewczyny nawiązuje trochę do wenus knidyjskiej, ale jest od niej zupełnie inna - wydaje się jakby nienaturalna, sztuczna, szczególnie z tym trudnym do wytłumaczenia gestem rąk. przechylenie ciała daje jednak dekoracyjny efekt płynności, miękkiej linii, potęguje ową rytmizację wraz z lejącym się równo materiałem i gładką, wypolerowaną powierzchnią ciała. na koniec uproszczenie - dłonie i twarz są anonimowe, pozbawione zbędnych detali - zachowują swoją syntetyczną istotę, nie wyróżniają się na tle całej kompozycji. 

kuna musiał jednak dojrzeć do takiej stylistyki swoich dzieł. kształcąc się na krakowskiej akademii sztuk pięknych u konstatnego laszczki debiutował jako artysta o manierze młodopolskiej. zwabiony jednak trendami światowymi napotkanymi w ówczesnej stolicy sztuki - paryżu, do którego wyjechał w 1903 roku, zaczął tworzyć na wzór rodinowski - rzeźby jego miały fakturę daleką od późniejszej gładkości. po sukcesach w paryżu, a szczególnie wielkim sukcesie, jakim było grand prix na wystawie w 1925, kuna rozpoczął karierę pedagogiczną w warszawie (jego uczennicą była m. in. magdalena gross), a także na wileńskim uniwersytecie im. stefana batorego. w wilnie zastała go wojna, którą spędził w ukryciu - był bowiem pochodzenia żydowskiego, choć zmienił wiarę przyjmując chrzest w 1912 biorąc ślub z polską aktorką. przeżył jednak szczęśliwie wojnę i zaraz po niej został mianowany profesorem rzeźby w toruniu, jednak w tym samym roku umarł. 

z twórczości rzeźbiarza najbardziej znane są właśnie owe akty kobiece inspirowane rzeźbą antyczną. jutrzenka nawiązuje go ekspresyjnej sztuki hellenistycznej, są też jednak echa-kopie statuetek greckich widzianych oczami człowieka współczesnego, pozbawione kończyn postacie z brązu, jak gdyby zagubione antyczne dzieła odnalezione w toniach morskich na początku XX wieku. ta część twórczości kuny jest odpowiedzią na zapoznanie się z pracami francuskiego rzeźbiarza artistide maillol, adwersarza rodina, preferującego formy gładkie i miękkie, eleganckie i syntetyczne, monumentalne i refleksyjne, będące przeciwieństwem prac auguste'e rodina.

Henryk Kuna, rzeźba z lat 30. XX wieku

druga gałąź rzeźbiarskiej twórczości kuny (podczas wojny tworzył także akwarele) to ekspresyjne kompozycje o tematyce religijnej, szczególnie podejmującej motyw jezusa ukrzyżowanego czy ecce homo. widoczne jest tutaj tym razem zainteresowanie rzeźbą średniowiecza - zarówno pod względem tematu, jak i tworzywa i jego obróbki, jest to bowiem gładko szlifowane drewno polichromowane. 

Henryk Kuna, Głowa Chrystusa w koronie cierniowej

są też prace bardziej monumentalne i uproszczone, jak słynna postać aliny (kobieta z dzbanem), znajdująca się w warszawskim parku na żoliborzu. jest to kontynuacja ulubionego tematu kobiecego, tym razem ubrana w strój historyczny, chociaż poza tytułem nawiązanie do dramatu słowackiego, przypominające może w ten sposób młodopolskie początki rzeźbiarza, nie jest widoczne. widzimy kobietę w swobodnej pozie, trzymającą ciężki dzban, drugą ręką zaś niejako pozdrawiającą przechodniów w parku.

Henryk Kuna, Alina (Kobieta z dzbanem)

tradycyjne inspiracje huny to kolejny przykład na zainteresowanie artystów polskich nowym klasycyzmem, tworząc tym samym podwaliny tego poszukiwanego w dwudziestoleciu stylu narodowego, którego odpowiedzią miała być zarówno twórczość ugrupowania rytm jak i nagrodzone dzieła na wystawie paryskiej. kuna, twórca programowej rzeźby owego ugrupowania, szanowany profesor i postać zbierająca wokół siebie tłum młodych artystów poszukujących nowego, świeżego stylu, stał się jednym z twórców tej sztuki nowego, odrodzonego państwa, czerpiąc z jego tradycji ludowej, choć sam przecież nie był polakiem z krwi i kości, ale jednak żydem kochającym bardzo swój kraj i jego historię.

szkoła warszawska

w historii polskiej rzeźby dwudziestolecia i powojennej wiele jest nazwisk owianych legendą, postaci profesorów, którzy sami będąc utalentowanymi rzeźbiarzami, wytyczali ścieżki młodym artystom, a ci niejednokrotnie przerastali swoich mistrzów. do grona szanowanych profesorów należy bez wątpienia tadeusz breyer, jako rzeźbiarz znany przede wszystkim z pomnika generała sowińskiego znajdującego się w warszawskim parku na woli. pomnik ten stanowi punkt wyjścia do charakterystyki jego twórczości; był zwolennikiem werystycznego przedstawiania rzeczywistości, ale przy jednoczesnej zwartości formy i dążenia do syntezy - widzimy postać generała stojącego w kontrapoście jego ciało i twarz są uproszczone, a cały pomnik wydaje się lekki swobodzie pozy postaci. jest to dzieło z dojrzałego okresu twórczości artysty, okresu skierowania się ku nowemu klasycyzmowi, który przejawiał się w nawiązaniu do antycznej statyki oraz monumentalizmu. w pomniku sowińskiego dostrzegalne są jednak echa młodzieńczej stylistyki rzeźbiarza - symbolicznej, młodopolskiej. 

Tadeusz Breyer, Pomnik gen. Jana Sowińskiego, 1937

cechy twórczości breyera, a szczególnie związana z nowym klasycyzmem wierność sztuce dawnej i szanowanie materiału oraz tradycji warsztatu rzeźbiarskiego, stały się także niejako założeniami szkoły warszawskiej, środowiska artystów-uczniów tadeusza breyera. pojęcie to zostało ukute najpewniej w analogii do szkoły kenara, ucznia breyera, który powróciwszy do zakopanego kontynuował w tamtejszej szkole szereg zmian wytyczonych przez poprzedniego dyrektora, karola stryjeńskiego. tadeusz breyer rozpoczął swoją naukę w krakowie, potem wyjechał do florencji. potem przeprowadził się do warszawy i od roku 1910 lub 1911 rozpoczął pracę w warszawskiej szkole sztuk pięknych na stanowisku profesora rzeźby. po przymusowej przerwie podyktowanej I wojną światową wrócił do pracy w 1923 roku i zatrzymał stanowisko na kolejne lata. w roku 1932 szkoła przekształciła się w akademię sztuk pięknych. kariera pedagogiczna była równoległa z sukcesami artystycznymi - otrzymał złoty medal i grand prix na międzynarodowej wystawie sztuki i techniki za cykl medali pamiątkowych (na tej samej wystawie została nagrodzona również jego uczennica, magdalena gross).

niewiele prac przedwojennych breyera znamy, ponieważ w trakcie powstania warszawskiego spłonęła jego pracownia z całym dorobkiem. zachowało się za to sporo prac późniejszych, np. autoportret z 1950 znajdujący się w magazynie królikarni. po wojnie kontynuował naukę na akademii i robił to już do śmierci, czyli do roku 1952. poza istotną działalnością pedagogiczną ważne jest także jego uczestnictwo w krakowskim stowarzyszeniu "rzeźba" oraz w rytmie. pozostawi po sobie wielu znakomitych uczniów, którzy znani są obecnie jako samodzielni, utalentowani artyści.

Profesor Tadeusz Breyer (z prawej) podczas zajęć ze studentami w pracowni rzeźby.

marian wnuk

absolwent zakopiańskiej szkoły przemysłu drzewnego w zakopanem, wraz z antonim kenarem wyjechał za profesorem karolem stryjeńskim do warszawy, by kontynuować naukę w pracowni rzeźby warszawskiej szkoły sztuk pięknych. po dyplomie wyjechał do lwowa i pracował tam jako nauczyciel rzeźby do wybuchu II wojny światowej. w czasie wojny zmieniał wielokrotnie miejsce zamieszkania, a po roku 1945 osiadł na dłużej w gdańsku, gdzie objął stanowisko profesora na tutejszej uczelni. choć po kilku latach przeniósł się do warszawy, jego obecność na wybrzeżu odcisnęło piętno na gdańskich artystach i położyła podwaliny pod rzeźbę tego rejonu. od 1949 roku profesor warszawskiej akademii, dwukrotnie pełnił funkcję jej rektora. udzielał się także społecznie; powołał zakłady artystyczno-badawcze na wydziale architektury wnętrz asp, działał w związku polskich artystów plastyków. 

miał swój epizod z rzeźbą socrealizmu [pamiątką po pobycie na wybrzeżu był pomnik wdzięczności dla armii radzieckiej w gdyni zdemontowany w 1990 roku], czemu z pewnością nie przeszkodziły doświadczenia z pomnikami (np. udział w konkursie na pomnik józefa piłsudskiego we lwowie) oraz monumentalny nowy klasycyzm tadeusza breyera. w późniejszej twórczości wnuk niejako oddala się od założeń szkoły warszawskiej i powraca do zakopiańskich źródeł: dominującym materiałem staje się drewno, w którym tworzy dramatyczne, bliskie abstrakcji kompozycje. 

stanisław horno-popławski

drogą pomnikową poszedł także inny uczeń tadeusza breyera. stanisław horno-popławski  urodził się na kaukazie, uczył się w moskwie, a potem na warszawskiej asp. po studiach wyjechał do francji i włoch, w 1931 rozpoczął pracę pedagogiczną na uniwersytecie wileńskim. podczas wojny za czynną walkę znalazł się w niemieckim obozie jenieckim, gdzie tworzył rzeźby sakralne do kaplicy obozowej. po wojnie zamieszkał w białymstoku, gdzie objął stanowisko profesora szkoły sztuk pięknych. potem wykładał w toruniu, oraz sopocie. tak jak marian wnuk, był postacią bardzo ważną dla rozwoju rzeźby na wybrzeżu. w latach 1951-1954 był głównym projektantem odbudowy starego miasta w gdańsku. 

poza krótką działalnością socrealistyczną, horno-popławski ukształtował swój styl zwracając się ku wartościom klasycznym. jego ulubioną tematyką był sport - jak w rzeźbie greckiej, a podczas pobytu nad morzem portretował marynarzy. odkryciem artysty był głaz polny - lokalny budulec, granit przyniesiony przez lodowiec, znajdowany niemal w każdym miejscu w polsce. kamień ten, zazwyczaj obtoczony w sposób naturalny, posiada autentyczną ekspresję prymitywu i walory surowego tworu natury, a jednocześnie - poddany przez rzeźbiarza niewielkim zabiegom kształtującym - staje się wymownym tworem jego sztuki. 

józef gosławski

to kolejny artysta, który nie pochodził z warszawy. uczył się w szkole rzemiosł budowlanych w kazimierzu dolnym, potem w państwowej szkole sztuk zdobniczych i przemysłu artystycznego w krakowie. kontynuował naukę na krakowskiej asp w pracowni xawerego dunikowskiego, jednak ukończył studia w warszawie pod kierunkiem tadeusza breyera. w ramach warszawskich studiów wyjechał na stypendium do rzymu, gdzie uzyskał dyplom w 1937 roku. przed wojną wrócił do polski i czasy okupacji spędził na lubelszczyźnie. po wojnie nauczał w poznaniu na katedrze rzeźby w metalu i medalierstwie. w roku 1956 przeprowadził się do warszawy na ulicę alfreda nobla 23. jego pracownię można oglądać przy okazji różnych imprez na saskiej kępie.

w czasach nauki w krakowie inspirował się szkołą zakopiańską i pracami dunikowskiego, na ich podstawie tworzył karykatury rzeźbiarskie oraz portrety. po wojnie zajął się głównie rzeźbą monumentalną i medalierstwem, na co wpływ zdecydowanie miało zapoznanie się z twórczością tadeusza breyera. tworzył pomniki, w tym pomnik fryderyka chopina w żelazowej woli, a w warszawie znana jest jego alegoria muzyka z ulicy koszykowej. tworzył też jubileuszowe monety oraz zabawki na choinkę.

ludwika nitschowa 

pochodziła z małopolskiej rodziny inteligencko-artystycznej, po ukończeniu liceum pracowała w pracowni leona wyczółkowskiego w krakowie. studiowała w szkole sztuk pięknych dla kobiet, prywatnej szkole marii niedzielskiej. po umożliwieniu kobietom studiowania w szkołach wyższych, rozpoczęła naukę na wydziale rzeźby u tadeusza breyera w warszawie. w roku 1929 z innymi uczniami profesora założyła spółdzielnię forma, w ramach której wykonywano nagrobki, rzeźby kościelne i architektoniczne. wystawiała w zachęcie, od 1950 roku wykładała na wydziale rzeźby warszawskiej asp przez 10 lat, w ciągu których była nauczycielką rzeźbiarzy takich jak kazimierz gustaw zemła. 

widoczny jest w jej twórczości wływ koncepcji rzeźby breyera: operowanie dużymi płaszczyznami, zwartą i statyczną bryłą o podkreślonej tektonice, dążność do syntezy kształtu, które w efekcie dały ujęcia monumentalne. w samodzielnej karierze tworzyła głównie głowy portretowe, określanych jako delikatne i bardzo refleksyjne. nie były to jednak portrety tworzonych z obserwacji, a wynikające z wyobraźni i domysłów, bowiem jej "modelami" były postaci historyczne i wybitne. tworzyła też całopostaciowe pomniki. jej najsłynniejszym dziełem jest pomnik warszawskiej syrenki stojący nad wisłą, który powstał w 1939 roku. 

alfons karny

podobną twórczość reprezentuje alfons karny, urodzony w białymstoku. walczył na froncie w armii generała józefa hallera, w roku 1923 sprowadził się do warszawy, a rok później rozpoczął studia w szkole sztuk pięknych u tadeusza breyera. prace początkującego rzeźbiarza zostały wysłane dwa lata później na wystawę sztuki dekoracyjnej w paryżu. po ukończeniu studiów wyjechał do francji, niemiec, belgii, a jego rzeźby wyjeżdżały do londynu, a nawet nowego jorku (przez wojnę nie wróciły do polski). inne dzieła artysty zniknęły natomiast bezpowrotnie w wyniku zniszczenia pracowni podczas wrześniowego bombardowania warszawy, a druga pracownia także legła w ruinach powstania warszawskiego.

niemal bez żadnego dorobku, karny po wojnie został autorem rzeźb socrealizmu, realizując program artystyczny wyniesiony z warszawskich studiów. po roku 1955 zaczął tworzyć w nurcie nowoczesności, jego twórczość zdominował portret. jego portrety cechuje mocna, masywna budowa i silny, indywidualny wyraz. rzeźby te były syntetyczne, bardziej symboliczne. realizował ten zamówienia w bardziej klasycznej formie. 

franciszek strynkiewicz

w młodości działał czynnie na froncie jako żołnierz legionów polskich oraz członek polskiej organizacji wojskowej. walczył w wojnie polsko-bolszewickiej, a po roku 1918 zdecydował się na studia w warszawskiej szkole sztuk pięknych w pracowni tadeusza breyera. po ukończeniu studiów w 1927 roku pojechał do włoch, francji, szwecji i jugosławii, gdzie kontynuował naukę. po powrocie pracował na warszawskiej asp, od 1946 pełniąc funkcję profesora. jedną z jego najsłynniejszych realizacji jest pomnik-mauzoleum ku pamięci ofiar treblinki, której był współautorem (wraz z adamem hauptem i franciszkiem duszenką). pomnik ten to układ monolitycznych płyt mających nawiązywać do ponadczasowości cierpienia ofiar i ich prowadzenia na śmierć.

działalność strynkiewicza wiąże się przede wszystkim z jego rodzinną mogielnicą, gdzie wraz z drugą żoną barbarą prowadził pracownię mającą na celu łączenie rzeźby z przestrzenią, w której powstanie (kontrpropozycja do plenerów, czyli jednorazowych działań artystycznych). stała wystawa rzeźb - podzielona na zimową i letnią - mimo niezależnej działalności małżonków stanowi pewną całość, opierając się na stadium natury, zwartych formach i dynamizmie prowadzącym do uproszczeń. strynkiewicz tworzył portrety i sceny sportowe, a w późniejszej twórczości dzieła w ceramice.

adam procki

na rok przed rozpoczęciem wojny zaczął studia na akademii sztuk pięknych w warszawie u tadeusza breyera. na czas wojny pozostał w warszawie i uczestniczył w powstaniu warszawskim, a także pomagał kolegom z akademii, m.in. przynosił magdalenie gross materiały do rzeźbienia w domu, w którym się ukrywała. zaraz po wojnie rozpoczął samodzielną działalność rzeźbiarską, stąd jego debiut socrealistyczny. pod koniec lat 50. tworzył formy uproszczone, nawiązujące do tematyki wojennej. w latach 70. zmienił tworzyło na twarde drewno, jednak jego ulubionym materiałem był przede wszystkim granit. brał udział w plenerach w orońsku, tam też wystawiał swoje prace. 

pojmował rzeźbę jako bryłę ciążącą ku swemu centrum, a proces rzeźbienia przypomina według niego proces obtaczania - działający tylko w jednym kierunku, kierunku wertykalnego, w którym owo centrum wzrasta. stąd jego dzieła rozwijają się w osi pionowej, wokół której skupiają się obłe formy. 

anna dębska

wraz z adamem prockim stanowi najmłodsze pokolenie uczniów breyera, sama uczyła się także u mariana wnuka. studiowała rzeźbę na asp w latach 1949-1953, a zaraz po obronie dyplomu zajęła się niemal wyłącznie rzeźbą animalistyczną. jej ulubionym tematem są konie, prywatnie jest też właścicielką stadniny koni wyścigowych. od roku 1955 wystawiała w kraju i za granicą, lata 1979 - 1995 spędziła w stanach zjednoczonych. obecnie mieszka i tworzy w polsce, brała udział w plenerach w orońsku.

jej twórczością zachwycał się sam dunikowski, pisząc: "poszukując jakichś analogii do prac tej artystki przeszedłem myślą wstecz (...) zatrzymałem się dopiero w epoce paleolitycznej. (...) ale różni się od artysty paleolitycznego zasadniczo, gdyż daje nam zjawisko plus idęę. wzrusza nas emocją swego widzenia uroków i urody tego życia."

tadeusz breyer wychował pokolenia artystów - zarówno tych zaczynających studia jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym, ale też tych rozpoczynających naukę tuż przed II wojną światową czy zaraz po niej. trzeba jednak przyznać, że niezależnie od podjętych przez nich dróg, w twórczości każdego z uczniów breyera zachowały się jakieś echa jego własnych odkryć. co ciekawe, większość jego uczniów nie pochodziła z warszawy; sam breyer urodził się w podkarpackim mielcu, a jednak spotkali się na studiach w najlepszej szkole rzeźby w kraju. zjawisko szkoły warszawskiej nie ma zatem nic wspólnego z patriotyzmem lokalnym, choć jak można wyczytać z biografii artystów większość mieszkała i umierała w warszawie. po wielu podróżach i doświadczeniach wracali oni jednak wspomnieniami do tej warszawskiej pracowni breyera, w której nauczyli się szacunku do tradycyjnej, klasycyzującej rzeźby i której reminiscencje zachowały się w ich własnej twórczości. uproszczenie, monumentalizm i synteza pomników breyera przełożyła się również na sukces wielu jego uczniów w dobie socrealizmu - cechy te podobały się i były zgodne z panującą wówczas estetyką. widzimy zatem w wachlarzu różnych osobowości z różnych części polski ten wspólny element warszawski, element breyerowski, który funkcjonuje w działalności wielu rzeźbiarzy do dziś - przekazany przez jego uczniów następnym pokoleniom. 

aryjska dusza o żydowskim nosie

znamy historie artystów pochodzenia żydowskiego, którzy ze względu na wojnę zmuszeni byli do ukrywania się, wyjazdu za granicę i często zahamowania działalności twórczej. niewiele mówi się jednak o polskich artystach, których w owym czasie było przecież wielu, zaczynając od najbardziej znanego saszy blondera po jankiera adlera. być może wymieniam te nazwiska dlatego, że w twórczości tych artystów zaznaczały się wątki tradycji żydowskiej, wyczuwalna była po prostu atmosfera korzeni malarza. nie było jednak obowiązkowym tworzyć wyłącznie na kanwie przeszłości swojego narodu i religii, wielu artystów - szczególnie tych czujących się przecież także polakami, pozostawiło po sobie dzieła bardziej uniwersalne, o dowolnej tematyce. nie bez wspomnienia o żydowskim pochodzeniu należy jednak potraktować biografię magdaleny gross, jednej z najelegantszych rzeźbiarek dwudziestolecia międzywojennego. 

Magdalena Gross podczas wystawy swoich prac 

w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, 1933

urodziła się w 1891 roku w warszawie i niewiele wiadomo o jej życiu przed wojną poza nauką rzeźby w warszawskiej szkole sztuk pięknych, w pracowni samego tadeusza breyera oraz henryka kuny. potem wyjechała do florencji i pod kierunkiem francesco simiego kontynuowała naukę. z twórczości przedwojennej zachowało się bardzo niewiele jej prac; debiutowała jako portrecistka, umiała wydobyć najbardziej charakterystyczne cechy portretowanej osoby przy jednoczesnej syntezie i uproszczenia kształtu, nadając pracom swoisty rytm, w którym odnajduje się echa dzieł kuny. do znanych jej dzieł zalicza się podobizny wielkich polityków: józefa becka, stanisława staszica. była doceniania w kraju i za granicą; wystawiała między innymi w wielkiej brytanii i paryżu (gdzie otrzymała pierwszą nagrodę na międzynarodowej wystawie sztuki i techniki w 1937 roku), zaś do jej najważniejszej wystawy w kraju należy ta z 1933 roku, mająca miejsce w instytucie propagandy sztuki.

fragment wystawy Magdaleny Gross w Instytucie Propagandy Sztuki, Warszawa, 1933

już na podstawie tych dwóch archiwalnych zdjęć można wysnuć wniosek o dominującej tematyce rzeźb grossówny w latach 30. zamiłowanie do animalistyki wynikało z pewnością z wnikliwej obserwacji natury, ale przede wszystkim z faktu otwarcia warszawskiego ogrodu zoologicznego w 1929 roku. wielu artystów wybierało się do zoo i podziwiało nieznane i egzotyczne gatunku zwierząt, które stawały się modelami do szkiców lub samodzielnych dzieł sztuki. w wyjątkowy sposób upodobała sobie animalia właśnie magdalena gross, gdyż po roku 1929 trudno znaleźć w jej twórczości (zarówno zachowanej jak i znanej wyłącznie z fotografii) dzieła, które nie nawiązywałyby do świata zwierząt. mamy zatem przede wszystkim ptaki, zarówno przedstawicieli rodzimych gatunków jak i okazów zagranicznych, ale też ssaki, na przykład łosicę, wielbłądka, niedźwiadka. rzeźby te są najczęściej wykonane w brązie, stanowią niewielkie statuetki, które chciałoby się pogłaskać tak jak prawdziwe zwierzęta. gładko wypolerowane bryły cechują się prostotą formy, podobnie jak w portretach zachowują jechać charakterystykę przedstawianych zwierząt. w ten sposób zgeometryzowane uproszczenie do typowego dla zwierzęcia ruchu oraz jego subtelna dekoracyjność tworzą dzieło syntetyczne, zamknięte płynną linią konturu i mające wyraz fantazyjnej elegancji - zwierzęta magdaleny gross poruszają się wytwornie, miękko przeginają głowy, unoszą kopytka, kłaniają się jak gdyby świadome faktu, że są oglądane same zachęcają do bycia podziwianym.

Magdalena Gross, Gęś japońska, lata 30. XX wieku

Magdalena Gross, Czapla, 1934

 Magdalena Gross, Żuraw koroniasty, lata 30. XX wieku

warszawskie zoo nie okazało się dla magdaleny gross jedynie miejscem pełnym inspiracji - wraz z wybuchem II wojny światowej i wzrastającym zagrożeniem dla żydów - ogród prowadzony przez małżeństwo żabińskich stał się również azylem i miejscem przetrwania dla wielu artystów pochodzenia żydowskiego. jan i antonina żabińscy ukrywali wielu uciekinierów zarówno w swojej wilii jak i opustoszałym ogrodzie. jak wiadomo jednak ukrywający się musi zmieniać miejsca pobytu, dlatego szukano słynnej w warszawskim środowisku rzeźbiarce drugiego domu. propozycja dotarła do państwa rendznerów, którzy zgodzili się przyjąć żydówkę, której wkład w utrzymanie mieszkania zmniejszyłby wydatki i tak niezarabiającej wiele rodziny. o czasie przebywania grossówny przy ulicy zakopiańskiej 31 oraz jej powojennym życiu wiemy dzięki wspomnieniom zofii czerwosz z domu rendzner, kilkunastoletniej dziewczyny, która szybko zaprzyjaźniła się z inteligentną i chętną do rozmów rzeźbiarką, a która po wielu latach sama została rzeźbiarką. 

ze wspomnień tych wynika jak ciepłą i zabawną osobą była magdalena gross. choć czasy były dla niej trudne, z jednej strony ze względu na zastój artystyczny, ale głównie niebezpieczeństwa związane z jej żydowskim pochodzeniem, konieczność zrezygnowania z wychodzenia na ulicę i ukrywanie się u obcych ludzi przy jednoczesnym zmuszaniu ich do podjęcia ryzyka - rzeźbiarka nie straciła optymizmu i żartowała czasem ze swojego położenia mówiąc - jej przymusowe "polskie" nazwisko gościmska było o tyle wygodne, że mogła zgodnie z prawdą sygnować swoje prace inicjałami "MG", a polskość duszy podkreślała żartując, że ma aryjską duszę, lecz - niestety - żydowski nos! jeszcze bardziej podbudowująca jest inna anegdota przywoływała przez zofię czerwosz:

W tym czasie Magdalena wykonywała portret matki, naturalnej wielkości. Adam przytaszczył glinę i sprzęt, niestety tylko ta jedna z jej prac ocalała*, cały dorobek artystyczny przepadł w czasie powstania, jedyny ślad to fotografie.      

         Gdy mieli nadejść policjanci, matka wezwała Magdalenę, by zeszła na dół, rozstawiła rzeźbę i zabrała się do pracy. Policjanci, którzy weszli,  zastali dwie panie w jasno oświetlonym pokoju, przy otwartym oknie. Pierwszy raz widzieli jak powstaje rzeźba, zadali  więc kilka pytań i grzecznie wyszli, a mogło być tragicznie, gdyby zastali kobietę kryjącą się w jakimś kącie, mogliby wtedy inaczej na nią spojrzeć!

Zofia Maria Czerwosz, Warszawa, 2004

ze zbiorów i dzięki uprzejmości Magdaleny Czerwosz

*Portret Janiny Rendznerowej, gips, 1943
karta z katalogu wystawy Rzeźbiarze Saskiej Kępy, 2011
[kliknij, aby powiększyć]

owym adamem był przyjaciel z czasów przedwojennych - adam procki, również uczeń tadeusza breyera. wedle wspomnień zofii, adam jako ubogi student mógł liczyć na pomoc i "matkowanie" ze strony magdaleny, dzięki czemu był do jej dyspozycji w czasie wojny; przynosił jej sprzęt i materiały do rzeźby, dzięki czemu miała szansę na w miarę normalne życie - rzeźbienie dawało jej ulgę, pozwalało na zapomnienie o przykrościach, a jak wynika z powyższej anegdoty - uratowało jej życie. poza wizerunkami osób, u których się ukrywała, tworzyła także statuetki madonn podziemnych, tzw. czarnych w gipsie patynowanym. do osób, które przypominały magdalenie o wcześniejszym życiu należał również jej mąż - paweł zieliński, również pochodzenia żydowskiego, który jednak dzięki mało żydowskiej aparycji mógł funkcjonować na mieście nieco swobodniej. po zdobyciu warszawy przez wojska radzieckie, małżeństwo wyjechało do lublina, gdzie magdalena zajmowała się robieniem kukiełek dla teatru lalkowego bi-ba-bo, ale ostatecznie powróciło do warszawy w marcu 1945. magdalena zmarła niewiele później na udar, związany z długoletnim nadciśnieniem i nieleczonymi problemami z sercem. umarła w roku 1948.

Bardzo lubiła rzeźbić  zwierzęta i patrząc na figurki jej czworonogów i ptaków można było pomyśleć, że poświęciła kilka lat na naukę anatomii. Wprawdzie  budowę zwierzaków znała, ale więcej było w tym artystycznej intuicji i wrażliwości niż książkowych studiów. Jej zwierzęta zawsze miały wiele osobistego wyrazu, a pod pierzem ptaków, czy skórą czworonogów czuło się pracę mięśni. 

Zofia Maria Czerwosz, Warszawa, 2004

ze zbiorów i dzięki uprzejmości Magdaleny Czerwosz

po zakończeniu wojny magdalena posługiwała się dawnym nazwiskiem i powróciła do rzeźby. nadal były to zwierzęta, niektóre ich pomniki można oglądać w warszawskim zoo czy w parku ujazdowskim, jednak te mniejsze okazy są bardzo rzadkie, oglądać można kilka przykładów w królikarni, w ten sposób animalistyczne prace magdaleny gross trafiły do historycznego zwierzyńca. a w warszawskim domu zielińskich można było poza jego mieszkańcami odwiedzić skocznego zająca.

chorwacka pamiątka po starożytności

na chorwackim półwyspie istria znajduje się nieznane i wydawałoby się nieistotne w przemyśle turystycznym miasteczko, które zyskuje swoją wartość dopiero kiedy się do niego przyjedzie. tłumy turystów, szczególnie polaków, przewijają się przez to miasto jakoby w celu zaspokojenia nadrobienia szkolnego obowiązku - oto prawdziwie starożytne miasto, dla laika podobne do rzymu czy aten, które ma się na wyciągnięcie ręki - bliżej, wygodniej, taniej. piszę o tym w ironiczny sposób, bo "klasę" turystów zauważa się niestety na pierwszy rzut oka. może to wina chorwatów, może ich przysłowiowa gościnność posunęła się za daleko, a może właśnie przyjeżdżający tutaj ludzie nie potrafią się zachować - uszanować wartości ponad 2-tysiącletniego miasta, jego autentycznych zabytków, jego ducha. może przesadą jest też obrona "sacrum" sztuki, szczególnie dawniej, jednak czy przystoi fotografować się na ułożonych w muzeum antycznych kapitelach lub wprowadzać psy na stopnie amfiteatru? moje pytania są tylko gorzkim wstępem do zapisków na temat tego pięknego miasta - które na tle rzymu nie traci swojego uroku, ustępując mu tylko rozmiarem i rangą. wiele tu reprezentatywnych budowli starożytnych, a i urbanistyka miasta zachowała trochę z pierwowzoru antycznego.

kiedy w I wieku p.n.e. rzymianie podporządkowali sobie istrię, uczynili z historycznego już miasta pula obóz wojenny, a następnie rozbudowali go do roli administracyjnego ośrodka tego rejonu. rozbudowali - bo miasto rozwijało się już od III tysiąclecia p.n.e. - jak twierdzi legenda, miasto założyli argonauci podczas wyprawy po złote runo. rozbudowa na wzór rzymski była konieczna do uczynienia z osady miasta reprezentacyjnego; skoncentrowano je wokół czworokątnego forum, wytyczonego w I w. p.n.e.  obok forum postawiono dwie bliźniacze świątynie, z których jedna - świątynia augusta - stoi na swoim miejscu do dziś. budynek ten pełnił są pierwotną funkcję, był również kościołem chrześcijańskim, a nawet magazynem zboża. zniszczony w 1944, został wiarygodnie zrekonstruowany, a dzisiaj w jego wnętrzu znajduje się wystawa zagadkowej klasy rzeźby starożytnej. jest to heksastylowy prostylos, który został zbudowany za czasów cesarza augusta, między 2 rokiem p.n.e. a 14 rokiem n.e. 

Świątynia Augusta w Puli, I w. n.e.

po drugiej stronie, a właściwie na głównej osi forum, stoi gotycki ratusz, zbudowany w 1296 roku. jej tylną ścianę stanowi świątynia diany, po której została tylko pamiątka w nazwie znajdującej się tutaj galerii. fasada ratusza jest późniejsza; została zbudowana w XVII wieku w stylu renesansowym 

XIII-wieczny ratusz w Puli

jednym z ciekawszych zabytków tego miasta jest katedra pw. wniebowzięcia najświętszej marii panny, która powstała na fundamentach rzymskiej świątyni jowisza, zastąpionej później kościołem wczesnochrześcijańskim, którego najstarsze resztki datuje się na IV wiek naszej ery (w tym mozaiki podłogowe z przełomu V-VI wieku). główny korpus powstał w XV-XVI wieku. fasada reprezentuje styl klasyczny - mamy do czynienia z portalem o trójkątnym frontonie. kościół jest trójnawową bazyliką, nieprzesklepioną, z interesującymi kapitelami kolumn - od antycznych w porządku korynckim po wczesnochrześcijańskie głowice figuratywne. poza mozaikami interesującym zabytkiem jest także rzymski sarkofag z III wieku, który pełni obecnie funkcję ołtarza głównego. wolnostojąca dzwonnica z XVII wieku została zbudowana z bloków pozyskanych z amfiteatru (!).

Katedra NMP w Puli, XV - XVI wiek

a skoro już o amfiteatrze mowa, to znajduje się on nieco na obrzeżach starożytnego miasta, co więcej jest on niemalże schowany w sercu dzisiejszej puli, idąc wąskimi uliczkami można zdziwić się wpadając niespodziewanie na ten monumentalny budynek. amfiteatr w puli jest bowiem szóstym do wielkości tego typu budynkiem zachowanym na świecie, ale jego wartość stanowi stopień zachowania - jest zachowany lepiej od samego koloseum. rzymianie postawili amfiteatr w puli w I wieku n.e., choć niektóre datowania mówią o rozpoczęciu budowy już w 2 roku p.n.e. za rządów oktawiania augusta, wespazjan miał zaś rozbudować go w 79 roku. prace zakończono już w czasach tytusa flawiusza, trzy lata później. do budowy wykorzystano miejscowy wapień, który w późniejszych czasach służył do innych budowli - weneccy dożowie w czasach dominacji nad istrią chcieli nawet całkowicie zburzyć amfiteatr, aby budować sobie pałace, na szczęście jednym z ostatnich okaleczeń było pozyskanie materiału na budowę dzwonnicy dla miejskiej katedry. w amfiteatrze odbywały się walki gladiatorów, naumachie (=bitwy morskie), a w pierwszych wiekach chrześcijaństwa widowiska z ich udziałem. w V wieku budowla zmieniła funkcję i stała się halą targową.
położony niemal nad samym morzem amfiteatr jest elipsą o trzech kondygnacjach zwężających się w stronę lądu do dwóch pięter. 20-tysięczna widownia mieściła się na schodach, dzisiaj w głównej mierze zrekonstruowanych. do pierwotnych ławek dla publiczności prowadziły schodu ukryte w wieżach, pod publicznością zaś znajdowały się korytarze z pomieszczeniami przeznaczonymi dla gladiatorów, zwierząt i obsługi. nie zachowały się jednak one w dobrym stopniu, są resztki fundamentów utwierdzone dzisiejszą glazurą i kamieniem. trzeba z przykrością przyznać, że zabytek-wizytówka puli, a może i całej chorwacji, jest w okropnym stanie; turystyka i wykorzystywanie areny jako miejsca koncertów i imprez przyczyniły się do wielkiego bałaganu - stoją tu cuchnące toitoie, budki z napojami, walają się kable i worki na śmieci. tutaj też na podziemnej wystawie prezentującej starożytne procedury wyrobu oliwy działy się koszmary, które opisałam powyżej.

Amfiteatr w Puli, I w. n.e.

zaraz obok amfiteatru można zobaczyć mury obronne starożytnego miasta, w których zachowały się dwie zabytkowe bramy. pierwsza z nich, która prowadzi do muzeum archeologicznego, to podwójna brama, którą postawiono na przełomie II i III wieku n.e. po drugiej stronie znajduje się starsza, a także o wiele prostsza, brama herkulesa z poł. I wieku p.n.e., której nazwa wzięła się od głowy mitologicznego siłacza u zwieńczenia łuku. niedaleko podwójnej bramy można też zobaczyć fundamenty oktagonalnego mauzoleum rzymskiego, o którym można powiedzieć niewiele poza jego kształtem. zaglądając jednak do wykopanej dziury ma się pojęcie o tym, o jaką wysokość podniosło się miasto - antyczne znajdowało się około 2 metry niżej.

podobnym spostrzeżeniom sprzyja odnalezienie mozaiki z rzymskiej wilii datowej na III wiek naszej ery. choć trudno ją znaleźć, tak bardzo jest schowana w miejskim centrum i trudno oznakowana, trzeba nagłowić się i wypytać mieszkańców, żeby wreszcie pogodzić się z przykrym doświadczeniem, że takiej klasy zabytek schowany jest za śmierdzącym barem i zakurzonym parkingiem, tuż obok sklepu z tanią odzieżą. chroniona jest tylko betonowym dachem i żeliwną balustradą, w którą można wetknąć rękę z aparatem lub pół twarzy, aby objąć wzrokiem całą kompozycję leżącą kilka metrów w dół. jednak naprawdę warto tu przyjść, zapomnieć o przykrym otoczeniu i może nawet podziękować za nie, bo tak niewielu turystów tu zagląda, choć najbardziej tłumna ulica znajduje się tuż obok. mozaiki odsłonięto w 1959 roku, kiedy bombardowane w latach 40. miasto odsłoniło antyczne ruiny. podłoga o rozmiarach 12 x 6 metrów składa się on z 40 pól, których centralne przedstawia scenę ukarania dirce. reszta to motywy roślinne, animalistyczne i geometryczne. szkoda tylko, że piękne ryby i ptaki zanieczyszczone są śmieciami, które nieuważni turyści/ mieszkańcy wtykają przez kratę; widziałam tam na dole piłkę, japonki i brudne tacki od pizzy.

III-wieczna mozaika rzymska z XXI-wiecznymi: klapkiem i piłką

na koniec antycznych smaczków, jak i na końcu turystycznego traktu, łuk sergiusza. postawiła go między 20 a 10 rokiem p.n.e. salwia postuma z rodu sergiuszy dla upamiętnienia potomków, zatem nie była to brama o funkcji typowej dla swojej nazwy. stąd druga nazwa zabytku - złota brama - bowiem w istocie wbudowany on został w południową bramę miejską, którą rozebrano w XIX wieku. od strony bardziej widocznej łuk zdobiony jest elementami nawiązującymi do stylu korynckiego, a także naleciałościami hellenistycznymi i typowymi dla azji mniejszej. mamy zatem korynckie kapitele, ale w podcieniu łuku reliefy przedstawiające winorośle oraz pnącza akantu z wplecionymi w nie ptakami i innymi zwierzętami. w części centralnej znajduje się zaś wyobrażenie orła atakującego węża, oraz postacie morskich stworzeń i sfinksów. w pachach łuku od strony wschodniej znajdują się uskrzydlone postaci (nike?), zaś fryz dekorowany jest scenami figuratywnymi i pamiątkową inskrypcją informującą o członkach rodziny sergiuszów ważnych dla miasta pula. 

Łuk Sergiusza w Puli, I w. p.n.e.

 [kliknij aby powiększyć]

na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na dwie budowle kościele, pochodzące z okresu późniejszego. pierwsza z nich to kaplica santa maria formosa znajdującej się obok placu dantego, który wspominał pulę w boskiej komedii (!). pochodząca z VI wieku budowla stanowiła część benedyktyńskiego założenia zniszczonego w XVI wieku. w swojej bryle kościół ten przypomina budowle raweńskie różniąc się od nich właściwie tylko materiałem - kamieniem zamiast cegły. wraz z wewnętrznymi mozaikami znajdującymi się obecnie w muzeum, kaplica ta stanowi cenną reprezentację tak wczesnej architektury w tej części imperium rzymskiego.

kaplica Santa Maria Formosa w Puli, VI w.

drugą perełką puli jest zakon franciszkanów znajdujący się na malowniczym wniesieniu. zbudowany w XIV wieku jako miejsce kultu i pamiątki po św. franciszku z asyżu, kościół ten przejście z romanizmu w architekturę gotyku. datowany na 1314 rok budynek ma w sobie cechy stylu typowego dla architektury zakonnej - skromny, niewielki, niemal pozbawiony dekoracji. uwagę przyciąga jedynie portal z ciekawie rozwiązaną ornamentyką archiwolt - od motywu muszli po elementy kwiatowe i skręcenia oraz pojedyncza rozeta nad nim, najpewniej późniejsza. w środku znajdują się zaś piękne krużganki ze zgeometryzowanym dekorem kwiatowym, wnętrze zakonnego kościoła jest również skromne; nieprzesklepiona nawa przebita prostymi oknami zdobiona jest wtórną polichromią, jedynie pozłacany gotycki ołtarz dodaje wnętrzu odrobiny średniowiecznego bogactwa.

Zakon św. Franciszka z Asyżu w Puli, XIV w.