koloryści weneccy połowy XV wieku

często dla określenia renesansowych malarzy serenissimy używa się określenia koloryści weneccy, przede wszystkim dla odróżnienia charakteru ich malarstwa od równoległej sztuki florencji i rzymu. cechą odróżniającą sztukę wenecką od twórczości innych ważnych ośrodków artystycznych italii byłby właśnie kolor - colorito, który stał w opozycji do rysunku - disegno twórczości malarzy florenckich czy rzymskich.

można zadać sobie pytanie, dlaczego w wenecji przyznano prymat kolorowi oraz właściwościom luministycznym. można byłoby - z perspektywy XIX-wiecznej geografii artystycznej - uznać, że położenie nad wodą i wilgotność powietrza wpływały na większą intensywność kolorów i wyczucie barw. gdyby faktycznie tak było, to chęć malarzy nie miałaby szans realizacji, gdyby nie pozycja miasta tego czasu. reppublica di venezia przeżywała bowiem w połowie XV wieku swój złoty wiek; handel i wymiana zagraniczna kwitła, w mieście pojawiało się wielu kupców z zachodniej i wschodniej części znanego wówczas świata. wraz z nimi, szczególnie ze wschodu, przybywały do miasta nieznane europie barwniki i pigmenty, dzięki którym można było rozszerzyć paletę. rozwój przedstawiania efektów świetlnych i tonacji barwnych trzeba także wytłumaczyć wprowadzeniem techniki olejnej, która wyparła temperę chociażby ze względu na fakt, że w wilgotnym klimacie farba olejna lepiej schła.

ważne, że ogromny wpływ na rozwój malarstwa weneckiego miał nie wenecjanin, a artysta przyjezdny - antonello de messina. to on pokazał wenecjanom zalety techniki olejnej przywiezionej z niderlandów i ofiarował miejscowym malarzom wielkie odkrycie codziennej rzeczywistości. ale jego "sugestie" przyjęły się stosunkowo szybko, bo zastosował je w swojej twórczości pierwszy wielki malarz wenecji - giovanni bellini.

giovanni bellini

bellini nie jest jednak kolorystą sensu colorito, choć uważany jest za twórcę "szkoły kolorystycznej", gdyby uznać za prawdziwe, że uczyli się u niego giorgione, tycjan i inni weneccy malarze młodszego pokolenia. sam bellini pochodził z rodziny malarzy; był młodszym synem jacopa, tworzącego początkowo we florencji, jednego z pierwszych artystów włoskich korzystających z techniki olejnej. starszy brat giovannego, gentile, uczył się u andrei mantegny i malował głównie portrety oraz pejzaże miejskie, uznaje się go nawet za twórcę weneckiej weduty. lecz jednak giovanni okazał się najbardziej utalentowanym przedstawicielem rodu i wybitnym artystą serenissimy swego czasu.
tematyka obrazów belliniego opiera się na motywach religijnych, w tym przede wszystkim przedstawieniach madonn przeznaczonych do prywatnej modlitwy czy większych scen w typie sacra conversazione (niektórzy uważają, że był nawet twórcą tego motywu). giovanni to także świetny portrecista, ale świetny naprawdę, bo wystarczy spojrzeć na portret doży leonarda loredan, by tę świetność zobaczyć. jeśli bellini był pierwszy kolorystą, to na pewno w sensie rozumienia koloru, zróżnicowaniu jego waloru oraz umiejętnym operowaniu światłem. popiersie doży na nieokreślonym tle mogłoby być przedstawieniem nudnym i statycznym, a jednak u belliniego kolor i światło ożywiają obraz; materiał błyszczy, skóra twarzy świeci się, podobnie jak oczy w pół uśmiechniętego władcy. jeśli antonello de messina czy ojciec giovannego jako pierwszy używali farby olejnej, to giovanni po mistrzowsku wykorzystał zalety tej techniki.

Giovanni Bellini, Portret doży Leonardo Loredan, ok. 1501, National Gallery

giorgio da castelfranco zw. giorgione

najwybitniejszym, a jednak najbardziej zagadkowym uczniem giovannego bellinego jest giorgione pochodzący z małej miejscowości regionu veneto - castelfranco. malarz ten tworzył przez około 10 lat, ale brak pewnej atrybucji wszystkich jego dzieł, gdyż nigdy ich nie sygnował, wzbudza liczne hipotezy i problemy badawcze. cześć obrazów tradycyjnie przypisano temu mistrzowi, inne nadal stanowią temat sporów, ale niezależnie od poświadczonej twórczości malarza jego wpływ na współczesnym mu artystów był ogromny, choć trudno powiedzieć tak naprawdę dlaczego. był ceniony za życia, a dla następnego pokolenia stał się legendą. to, co należy przypisać giorgionemu to odważny krok w nowoczesność; w przypisywanych mu obrazach można odnaleźć racjonalizm i świeckość w postrzeganiu świata, nawet obrazy religijne wydają się być odarte z przysługującej im od średniowiecza boskości - nie chodzi już tylko o umiejscowienie postaci w konkretnej czasoprzestrzeni, ale nawet odmówienie świętym ich głównego atrybutu - nimbu, co pojawia się także w twórczości belliniego. ale z kolei typowy dla belliniego temat świętej rozmowy w wydaniu jego ucznia ulegnie przemianie - w madonnie z castelfranco, czyli obrazie z nastawy ołtarzowej katedry rodzinnego miasta malarza, postaci nie pogrążone są w rozmowie, ale patrzą w różne strony, np. św. liberiusz patrzy wprost na widza. poza skomplikowaną konstrukcją, na której siedzi maria, giorgione rezygnuje z tradycyjnych dla kompozycji ołtarzowych form architektonicznych, malując scenę na tle pejzażu.

Giorgione, Tronująca Maria z Dzieciątkiem

 i świętymi Liberiuszem i Franciszkiem, 1505, katedra w Castelfranco

to właśnie dążenie do realizmu i udoskonalenie pejzażu staną się cechą stylu giorgiona. ten "zaawansowany" sposób malowania krajobrazu uwidoczni się w dwóch pewnych dziełach giorgiona - burzy i trzech filozofach (choć ten drugi był najprawdopodobniej kończony przez innego malarza/malarzy). w słynnej burzy warte uwagi jest nie tyle trudne zidentyfikowanie tematu, ale przede wszystkim samo zjawisko atmosferyczne. bo choć dzieło to jest przede wszystkim opisywane pod kątem nieznanej ikonografii - zagadkowego zestawienia nagiej kobiety karmiącej piersią dziecko i mężczyzny (rycerza? pasterza?)  wśród antycznych ruin - wywodzonego z biblii, a może nawet alchemii, pojawia się propozycja, by scenę odczytywać jako wizję poetycką, a nie konkretną scenę. głównym bohaterem obrazu nie są właściwie postaci (swoją drogą kilka razy przemalowywane), ale właśnie ów grzmot, który wydaje się być namalowany w nowożytnej sztuce europejskiej po raz pierwszy. giorgione mistrzowsko opracowuje znajdujący się w tle pejzaż, jak i udaje mu się uchwycić napięcie związane z burzą; z gęstych, granatowych chmur malowanych szybko szerokim pędzlem wyłania się piorun powodujący kontrast świetlny - rozświetlona została nie tylko ta część chmur znajdujących się w tle grzmotu, ale płynące od niego światło rozjaśniło także chmurę od środka, znajdującą się powyżej.

Giorgione, Burza, 1505, Gallerie dell'Accademia, Wenecja

tiziano vecellio zw. tycjan

jedno z ostatnich płócien giorgione, śpiąca wenus, powstaje już z udziałem tycjana, w którym czasem chętnie upatruje się ucznia giorgione, lecz nie jest to pewne. tycjan był około 10 lat młodszy, lecz współpracując z giorgionem przejął jego styl i wzory kompozycyjne, a często również tematy - głównie poesie (takie jak w burzy), inspirowane chociażby platonizmem. pokrewieństwo malarstwa tycjana z obrazami giorgione prowadziło do wielu błędów atrybucyjnych, ale porównywanie tych dwóch malarzy jest nieuniknione. nawet tycjańska wenus z urbino jest krewną giorgionowej śpiącej wenus, którą tycjan dokończył, a właściwie przemalował. 

tycjan przerośnie jednak swojego mistrza i po śmierci belliniego przejmie funkcję wiodącego malarza wenecji. stanie się malarzem nadwornym, przyjmującym liczne zamówienia ze wszystkich dworów europy. tematyka dzieł tycjana będzie wynikała z twórczości giorgione, ale ulegnie znacznemu rozszerzeniu - przede wszystkim o rozbudowane sceny mitologiczne oraz "koncerty wiejskie", nawiązujące do ponadczasowej sielskości i wykorzystujące wszystkie motywy godne przedstawienia: miłość, muzykę, wypoczynek, pasterzy. ale tycjan rozwija także widoczną u giorgione maniera moderna; dla niego kolor jest najważniejszym środkiem wyrazu plastycznego. kolor u tycjana ma za zadanie stworzenie tła, oddanie atmosfery czy szlachetności przedmiotów; młody tycjan maluje barwami ciepłymi, z czasem skłoni się ku błękitom i chłodnym zieleniom. pod koniec twórczości tycjan maluje z większą swobodą, kolor buduje formę i przestrzeń, zaciera kształty i w tym przypadku bliski jest colorito w rozumieniu malarskości, którą rozwiną malarze weneccy następnego stulecia.

Tycjan, Koncert wiejski, 1509, Luwr

lorenzo lotto

do odkrytych stosunkowo niedawno, ale równie utalentowanych malarzy wenecji należy lorenzo lotto, przedstawiciel młodszego pokolenia malarzy czerpiących ze spuścizny giorgione czy belliniego, a mającego wpływ na twórczość tycjana. lorenzo lotto działał głównie na prowincji, jego obrazy powstawały na zlecenie regionów tak odległych jak marche. wydaje się, że lotto nie tworzył pod wpływem giorgione - maniera moderna oparta na walorze i rozmyciu konturu stanowią niejako przeciwieństwo stylu lorenza - ten malarz woli ostre zestawienia czystych i lśniących barw, charakteryzował się szerokimi, nierównymi pociągnięciami pędzla, pełnymi dynamizmu i ekspresji dziełami. lotto maluje tematy religijne, traktuje je jednak w sposób bardziej chrześcijański. mimo to bliski jest giorgionemu chociażby pod względem myślenia o pejzażu, a także przejmuje giorgionowski typ portretu "obróconego", na którym model spogląda na widza znad ramienia. portret wenecki ewoluuje bowiem od sztywnej pozy widocznej u belliniego po bardziej "interaktywne" przedstawienia pędzla giorgione czy tycjana. nowym pomysłem staje się także ujęcie modela w trzech czwartych, na tle wnętrz pełnych przedmiotów o symbolicznej wymowie, np. w portrecie szlachcica mamy do czynienia z księgą czy jaszczurką, które miały dopełniać osobowości namalowanej postaci.

Lorenzo Lotto, Portret szlachcica, 1527, Galerie dell'Accademia, Wenecja

giovanni luteri zw. dosso dossi

malarzem niepochodzącym z kręgu weneckiego, ale pozostającym pod wpływem  dosso dossi, odkryty stosunkowo niedawno. młodszy od lorenza lotto,  dosso dossi tworzy głównie dla dworu w ferrarze, gdzie zaprzyjaźnił się ze ściągniętym tam przez alfonsa I tycjanem właśnie, dzięki czemu dosso podróżował do wenecji. zapoznał się tam z twórczością giorgione, jednak jego malarstwo charakteryzuje się intensywnym światłocieniem modulowanym zwartymi masami koloru i grubymi warstwami farby nakładanej dość swobodnie. twórczość dossiego charakteryzują bardzo osobiste nawiązania do świata fantastycznego (inspirowane twórczością ariosta, np. orlandem szalonym), mnogość alegorii, bogactwo dobrze dobranych barw. do swoich prac wprowadził pejzaż będący kontynuacją pasterskiej tradycji giorgionego i tycjana. 

Dosso Dossi, Jowisz, Merkury i Cnota, ok. 1524, Zamek królewski na Wawelu, Kraków

jacopo palma zw. palma il vecchio

kolejny utalentowany przedstawiciel "szkoły" weneckiej nie pochodził z wenecji, a przyjechał do niej gdzieś na początku XV wieku i stał się uczniem belliniego, a możliwe, że także tycjana. konkurował z lorenzo lotto i wraz z nim pełnił rolę głównych następców mistrzów weneckich młodszego pokolenia. widoczne w twórczości palmy il vecchio są cechy malarstwa belliniego; jego malarstwo cechuje bogactwo koloru przy jednoczesnym zachowaniu własnego stylu i innowacyjności. malował głównie sceny mitologiczne oraz sacra conversazione, a także portrety dworzan. do najsłynniejszych dzieł palmy należy cykl obrazów z weneckiego kościoła santa maria formosa, a także trzy gracje (lub: trzy siostry) zdradzające inspiracje tycjanem. 

 Palma il Vecchio, Trzy Gracje (Trzy Siostry), 1520, Gemaldegalerie, Drezno

ikonografia wielkiej nocy

wiemy, że istotą święta wielkiej nocy jest zmartwychwstanie jezusa, również szeroko i często przedstawiane w sztuce chrześcijańskiej. zmienia się już nastrój dzieł – nie mają one charakteru żałobnego, stają się triumfalne. ciało jezusa, który wyszedł z grobu, trzymającego labarum i spowitego w królewskie szaty, jest piękne, jego rany są tylko lekko zaznaczone. chrystus przezwyciężył śmierć, ku zdziwieniu pilnujących go straży czy szukających jego ciała w grobie trzech marii.

Mistrz z Trzeboni, Ołtarz z Trzeboni (fragment), ok. 1380, Galeria Narodowa, Praga

w ikonografii pojawia się jednak scena "pomiędzy" śmiercią jezusa a jego zmartwychwstaniem. jest to moment zstąpienia do otchłani, o której mowa chociażby w credo: Zstąpił do piekieł, trzeciego dnia zmartwychwstał... na soborze laterańskim IV z 1215 roku podkreślano, że jezus zstąpił duchem do piekieł, ale powstał ciałem, zaś na niebosa wstąpił i duchem, i ciałem. po co jezus schodzi do piekieł? wyważa on drzwi i zabiera ze sobą zasłużonych, którzy oczekiwali jego przyjścia: adama, ewę, proroków, królów jerozolimskich i innych. jego atrybutem w tym przedstawieniu jest labarum, czyli sztandar zwycięstwa oraz krzyż. 

Duccio, Maesta (fragment), 1308-1311, Museo dell'Opera del Duomo, Siena

w poranek wielkanocny wierni towarzyszą trzem mariom, które poczuwszy trzęsienie ziemi pobiegły do grobu i zobaczyły tam anioła, który ogłosił im zmartwychwstanie jezusa. maryja, maria magdalena oraz maria kleofasowa, krewna maryi, matka jakuba mniejszego, być może też judy tadeusza i szymona, pobiegły ogłosić nowinę apostołom, którzy jednak im nie uwierzyli. z ewangelii św. jana czytamy jednak, że nowinę o braku ciała jezusa w grobie przynosi apostołom: janowi i szymonowi piotrowi maria magdalena, a oni udali się na miejsce i ujrzawszy, uwierzyli.

Jan van Eyck, Trzy Marie u grobu, 1420, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam

u św. jana czytamy o spotkaniu marii magdaleny ze zmartwychwstałym jezusem; kiedy płacze ona nad pustym grobem zauważa dwa anioły w miejscu jego głowy i stóp oraz słyszy słowa stojącego za nią jezusa "niewiasto, czemu płaczesz?". ona jednak nie rozpoznała w nim zbawiciela, uznała go natomiast za ogrodnika i wyjawiła mu przyczynę swojego żalu. kiedy ów ogrodnik okazał się jezusem, maria pragnęła zbliżyć się do niego, na co on odpowiedział: «Nie zatrzymuj Mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca. Natomiast udaj się do moich braci i powiedz im: "Wstępuję do Ojca mego i Ojca waszego oraz do Boga mego i Boga waszego"». Poszła Maria Magdalena oznajmiając uczniom: «Widziałam Pana i to mi powiedział». motyw noli me tangere stał się bardzo popularny, szczególnie w malarstwie nowożytnym. często ukazywano jezusa z łopatą lub innymi narzędziami ogrodniczymi, zaś sama scena była okazją do ukazania licznych kwiatów, wiele z nich miało symboliczne znaczenie, chociażby czerwona barwa płatków nawiązywała do cierpienia jezusa.

Fra Angelico, Noli me tangere, ok. 1450, Museo di San Marco, Florencja

jezus pokazał się po zmartwychwstaniu tylko nielicznym. udał się również do swoich uczniów zgromadzonych w wieczerniku, którzy uwierzyli w jego przyjście. jednak nieobecny wówczas tomasz nie uwierzył relacjom apostołów i powiedział: Jeżeli na rękach Jego nie zobaczę śladów gwoździ i nie włożę palca mego miejsce gwoździ, i nie włożę reki mojej do boku Jego, nie uwierzę (jest to również informacja zawarta w ewangelii św. jana). po ośmiu dniach jezus ukazał się uczniom znowu i pozwolił tomaszowi uwierzyć.

Niewierny Tomasz

jak czytamy w ewangelii św. łukasza w dniu zmartwychwstania chrystus dotarł również do dwóch uczniów idących do emaus. choć nie rozpoznali go, jezus rozmawiał o mesjanizmie i doszedł z uczniami aż do miejscowości, w której usiedli do wspólnego posiłku. Wtedy oczy im się otworzyły i poznali Go, lecz On zniknął im z oczu. I mówili nawzajem do siebie: "Czy serce nie pałało w nas, kiedy rozmawiał z nami w drodze i Pisma nam wyjaśniał?"
z ewangelii nie wiemy, kim byli uczniowie: jednym z nich był kleofas, o tym wiadomo z ewangelii. kim był drugi uczeń? najsłynniejsza redakcja tego tematu, obraz caravaggia, sugerowałaby postać jakuba (jego symbolem jest muszla), aczkolwiek w wersji caravaggia jezusowi towarzyszy trzech mężczyzn, więc identyfikacja nie jest możliwa. warto zwrócić uwagę na interpretację tego motywu: dla wielu wieczerza była tylko kolacją, podczas której chrystus objawił się uczniom, dla innych pierwszą z mszy. na pewno jest to wydarzenie ważne dla wszystkich chrześcijan - wiara w zmartwychstanie jest bowiem kluczem chrześcijaństwa - czego dowodem może być cień kosza z owocami układający się w rybę.

Caravaggio, Wieczerza w Emmaus, 1601, National Gallery, Londyn

Wesołego Alleluja!

PS: motyw pawiego pióra nieprzypadkowy. jest to bowiem wczesnochrześcijański symbol zmartwychwstania; w katakumbach często znajdziemy obrazy pawi, które miały gwarantować życie po śmierci - w starożytnym rzymie jedzono mięso z tych ptaków, a wierzono, że wcale się ono nie psuje, stąd skojarzenie z długowiecznością, czy nawet - wiecznością.

ikonografia męki pańskiej

wielkanoc jest uważana za najważniejsze święto w chrześcijańskim kalendarzu liturgicznym. choć obchodzimy boże narodzenie o wiele wystawniej, święto to nie ma tak wielkiego znaczenia jak wielkanoc. boże narodzenie przypomina nam o zwykłym wydarzeniu – narodzinach dziecka. poza tym, że narodziło się w nietypowych okolicznościach nie jest to coś, co udowadnia boską naturę jezusa i jego misję. co innego wielkanoc. co jest najważniejszym elementem wielkiejnocy? zmartwychwstanie jezusa. jego męczeńska śmierć i późniejsze zmartwychwstanie było i jest kluczowym elementem wiary chrześcijańskiej. widać to nawet w sztuce, ponieważ podstawowym i jednym z najwcześniejszych symboli chrześcijańskich był właśnie krzyż. warto jednak zaznaczyć, że pierwsi chrześcijanie uważali śmierć na krzyżu za haniebną i unikali tego symbolu, koncentrując się głównie na zmartwychwstaniu. pierwszym świętem chrześcijan, ustanowionym już w II wieku naszej ery, była właśnie wielkanoc, nazywana wówczas paschą, gdyż nawiązywała do święta żydowskiego, podczas którego wspominano ucieczkę z niewoli egipskiej. jak mówi pismo święte, chrystus umarł na krzyżu właśnie w święto żydowskiej paschy, stąd przejęto nazwę święta w chrześcijaństwie. warto jednak przyjrzeć się ikonografii wielkiej nocy, szczególnie tego, w jaki sposób przedstawiano w sztuce wydarzenia sprzed i po zmartwychwstaniu.

wszelkie święta związane z wielkanocą są pamiątką ważnych wydarzeń z życia jezusa. na tydzień przed niedzielę zmartwychwstania kościół obchodzi niedzielę palmową, scena ta otwiera bardzo często średniowieczne cykle narracyjne odnoszące się do męki pańskiej. to właśnie w średniowieczu powstały kanony ikonograficzne dla poszczególnych wydarzeń pasyjnych, stąd będą one często wydawały się niemal identyczne w sztuce tej epoki. jak przedstawia się niedzielę palmową? widzimy jezusa na osiołku, który witany przez tłum wjeżdża w towarzystwie apostołów do bram jerozolimy. historię tę znamy z ewangelii św. mateusza – jezus polecił dwóm uczniom odwiązać źrebię i przyprowadzić do niego, położył mu płaszcz na grzbiecie i dosiadł osła, co symbolizować miało jego prostotę, jako że osioł jest zwierzęciem domowym. jednak nie jest on witany jak zwykły człowiek - mieszkańcy jerozolimy rzucają pod kopyta osła swoje płaszcze. sama nazwa niedzieli palmowej pochodzi oczywiście od liści palmowych (a nie gałązek, jak to mylnie przetłumaczono), które rzucali ludzie na drodze chrystusa. palma to średniowieczny symbol chwały i przysługiwała człowiekowi sprawiedliwemu.

Ołtarz Jerozolimski (fragment), ok. 1495, Muzeum Narodowe w Warszawie

kolejnym wydarzeniem z ostatnich przed śmiercią jezusa jest to ostatnia wieczerza. jezus zaprosił swych uczniów, obmył ich stopy i ustanowił podczas wieczerzy dwa sakramenty: kapłaństwa (namaszczając swych uczniów) i eucharystii (podając im chleb i wino). pamiątkę tego wydarzenia obchodzi się w wielki czwartek – jest to święto kapłańskie; ksiądz odprawiający mszę myje nogi wybranym 12 mężczyznom. ostatnia wieczerza ma niezmienną ikonografię – widzimy 13 mężczyzn siedzących przy stole, z jezusem w centrum. najczęściej przedstawianym momentem są wypowiadane przez jezusa słowa "jeden z was mnie zdradzi", czemu towarzyszy ogólne poruszenie apostołów. kto miał zdradzić jezusa? oczywiście judasz, którego często przedstawia się z sakiewką i w żółtej szacie.

Duccio, Maesta (fragment), 1308-1311, Museo dell'Opera del Duomo, Siena

zaraz po kolacji uczniowie poszli z jezusem na górę oliwną, gdzie jezus zostawił ich i poszedł go ogrójca, aby się pomodlić. tę scenę uważa się za otwierającą pasję, czyli ostatnie chwile z życia jezusa, wypełnione męką i cierpieniem. w jaki sposób przejawia się w tej scenie cierpienie jezusa? słowami „ojcze, jeśli to możliwe, niech mnie ominie ten kielich” wyraża on odrobinę zwątpienia, lecz potem dodaje, „niech się stanie jak ty chcesz”. jest to chwila pełna samotności i strachu, być może wtedy jezus uświadamia sobie wagę najbliższych wydarzeń i cierpienie, które go czeka. scena ta tradycyjnie ujmuje klęczącego jezusa i śpiących w oddali lub na dole obrazu uczniów: jana ewangelisty, piotra i jakuba starszego.

Andrea Mantegna, Modlitwa w Ogrójcu, 1460, National Gallery, Londyn

w ogrójcu jezus zostaje pojmany. zdradza go jeden z uczniów, który za trzydzieści srebrników zobowiązał się do wydania chrystusa na śmierć. judasz będzie zatem często przedstawiany już w scenie ostatniej wieczerzy z sakiewką w ręku, ale jego charakterystycznym atrybutem jest żółta szata, gdyż kolor ten symbolizuje fałsz, zdradę (przypomina złoto, a czasem nawet je udaje). judasz wydaje jezusa pocałunkiem w policzek. kiedy na ten znak na jezusa rzucili się straże, szymon piotr uciął jednemu z nich ucho, które jezus cudownie przywrócił pojmującemu (jak twierdzi ewangelia św. jana).

Giotto, Pocałunek Judasza, 1304-1306, Kaplica Scrovegni, Padwa

po pojmaniu chrystusa zaprowadzono  na sąd do annasza, który okazał się nie pełnić już funkcji arcykapłana, dlatego zaprowadzono pojmanego przed oblicze nowego najwyższego kapłana o kajfasza. arcykapłan szukał powodu, dla którego mógłby skazać go na śmierć. pomimo wielu fałszywych świadków trudno było udowodnić winę jezusa, choć ostatecznie sędziemu wystarczyło nazywanie się jezusa mesjaszem, synem bożym, jak mówi ewangelia św. mateusza, ale też to, że jezus nazywał się królem żydowskim.

Gerrit van Honthorst, Chrystus przed Kajfaszem, 1618, National Gallery, Londyn

następnego dnia zaprowadzono jezusa do namiestnika cesarskiego, piłata. piłat, na podstawie woli ludu, uwolnił więźnia, barabasza i w zamian za niego jezusa wydał na ukrzyżowanie. tej scenie towarzyszą dwa ważne elementy – z jednej strony wiemy, że piłat „umywa ręce”, nie chce brać odpowiedzialności na śmierć jezusa, który nazywa się królem żydowskim, za co musi go ukarać (jest namiestnikiem władzy cesarskiej). z drugiej strony widzimy, że lud, który kilka dni temu witał ochoczo jezusa u bram jerozolimy szydzi z niego i skazuje go na śmierć.

Jan Lievens, Piłat umywający ręce, Stedelijk Museum De Lakenhal, Lejda

Chrystus przed Piłatem

jezus zostaje wydany na ubiczowanie. biczowanie, któremu miejsca nie poświęca żaden z ewangelistów, jest jednak częstym tematem w malarstwie. w wielu cyklach narracyjnych ukazujących mękę pańską pojawia się scena biczowania – jezus stoi w centrum, przywiązany do kolumny, która staje się istotnym elementem - jest to echo starożytności, często kolumna ta jest złamana w celu pokazania triumfu chrystusa nad pogaństwem albo połączenia tradycyjny religijnej z antyczną.

Poliptyk Grudziądzki (fragment), ok. 1400, Muzeum Narodowe w Warszawie

inną sceną częstą w średniowiecznych cyklach pasyjnych, a nieopisywaną w nowym testamencie, jest scena wyszydzania chrystusa. żołnierze ubierają chrystusa w płaszcz i koronę cierniową i naigrawają się z niego, czasem na obrazach przedstawieni są w wulgarnych pozach, plują, wytykają go palcami, pokazują różne gesty nawiązujące do seksualności (chociażby wysuwanie języka, trzymacie się za krocze) czy tzw. "figi z makiem", które miały w średniowieczu znaczenie bliskie środkowemu palcowi. wszystko to ma podkreślić małość wydających na mękę ludzi i pokorę chrystusa, który wobec nich zachowuje swoją godność.

Matthias Grünewald, Naigrywanie z Chrystusa, 1505, Alte Pinakothek, Monachium

zamiast niej może występować motyw ecce homo – jest to scena wyprowadzenia ubiczowanego chrystusa w koronie cierniowej i czerwonej szacie, którego piłat przedstawia ludowi żydowskiemu wypowiadając słowa „ecce homo” - oto człowiek (jak pisze św. jan w swojej ewangelii). potem następuje też wyrok ludu - "ukrzyżuj go" w odpowiedzi na pytanie piłata: Piłat rzekł do nich: Czyż króla waszego mam ukrzyżować? Odpowiedzieli arcykapłani: Poza Cezarem nie mamy króla. Wtedy więc wydał Go im, aby Go ukrzyżowano.

Maerten van Heemskerck, Tryptyk Ecce Homo (fragment), 1544, Muzeum Narodowe w Warszawie

podstawowym elementem wspomnień pasji jest droga krzyżowa, którą odprawia się w każdy piątek wielkiego postu  do dzisiaj. grupa niesienia krzyża pochodząca z kaplicy wrocławskiego kościoła św. elżbiety składa się z płaskorzeźbionej dekoracji oraz pełnoplastycznych rzeźb, które najprawdopodobniej mogły wywodzić się z misteriów pasyjnych odgrywanych w wielkim tygodniu. postaci są naturalnych kształtów, można było zatem wyobrazić sobie, że jak aktorzy odgrywają scenę drogi krzyżowej. ogólna scena niesienia krzyża przedstawia jezusa z krzyżem na plecach wśród szydzących z niego ludzi.

 Niesienie krzyża

do scen pasyjnych dołączyły także motywy wywodzące się z apokryfów, np. postać weroniki. podczas drogi krzyżowej zmęczonemu i brudnemu od potu i pyłu chrystusowi podała chustę do wytarcia twarzy pewna nieznajoma z tłumu. według legendy – gdyż historia ta nie jest opisana w żadnej z ewangelii – na chuście odbiła się twarz chrystusa, jej prawdziwe oblicze – vera ikon. stąd kobietę nazwano weroniką, a przedstawienie twarzy chrystusa veraikonem, które stało się tematem dewocyjnym, odrębnym i wykorzystywanym do modlitwy prywatnej.

 Hans Memling, Dyptyk św. Jana i św. Weroniki (fragment), ok. 1470,
National Gallery of Art, Waszyngton

Veraikon z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, ok. 1400, Muzeum Narodowe w Warszawie

jezus niesie poprzeczną belkę swojego krzyża, po drodze spotyka bliskie sobie osoby lub ludzi życzliwych mu i chcących pomóc, ale mimo to jest to droga trudna, pełna przeszkód, upadku. do ilustrowanych w sztuce scen pasji należy jeszcze motyw przybicia do krzyża, a przede wszystkim śmierci jezusa na krzyżu. przedstawienie tradycyjne umieszcza jezusa w centrum, a po obu jego stronach łotrów, którzy mieli zostać ukrzyżowani wraz z nim. krzyże często, szczególnie w sztuce dawnej, mają kształt litery T, zazwyczaj deski są prostokątne, choć zdarzają się też krzyże z belek. nad głową chrystusa wisi napis "INRI" - skrót lub rozwinięcie: "Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum". pod krzyżem jezusa stroją maria i św. jan ewangelista, czasem żołnierze. chrystus wisi na krzyżu z przymkniętymi oczami (jeśli już nie żyje) lub patrzący w niebo. łotrzy często mają pokrzywione ciało, szczególnie koniczyny, bo jak czytamy w ewangelii wg św. jana: Żydzi prosili Piłata, aby ukrzyżowanym połamano golenie i usunięto ich ciała. Przyszli więc żołnierze i połamali golenie tak pierwszemu, jak i drugiemu, którzy z Nim byli ukrzyżowani. Lecz gdy podeszli do Jezusa i zobaczyli, że już umarł, nie łamali Mu goleni (...) Stało się to bowiem, aby się wypełniło Pismo: Kość jego nie będzie złamana. 

Matthias Grünewald, Ołtarz z Isenheim (fragment), 1505-16,

Musée d'Unterlinden, Colmar

Hans Memling:, Ukrzyżowanie, 1491, Szepmuveseti Muzeum, Budapeszt

jezus został ukrzyżowany na golgocie, nazywanym miejscem czaszki. jest to jednak miejsce znaczące, bo według legendy tam właśnie spoczęły kości adama, pierwszego człowieka. ten aspekt był poruszany w sztuce, często malowano pod krzyżem czaszkę adama. w inny sposób nawiązuje do tego motyw drzewa życia; sztuce późnego średniowiecza powstało kilka krucyfiksów na krzyżu przypominającym drzewo z rozchylonymi gałęziami. wiąże się to z legendą dotyczącą śmierci adama. kiedy adam umierał, poprosił swego syna, setha, aby uprosił boga o owoc z rosnącego w raju drzewa życia, które zapewniało nieśmiertelność. setha nie wpuszczono jednak za bramy raju, a anioł podarował mu jedynie nasionko. adam zjadł to nasionko i umarł, a w jego ustach wyrosło drzewo, z którego podobno zrobiono potem krzyż dla jezusa. ta legenda, tak jak i zbieżność miejsca śmierci jezusa z miejscem śmierci adama ma łączyć te dwie postaci. jezus jest drugim adamem – przez śmierć na krzyżu zmazuje jego grzech.

Krucyfiks mistyczny z kościoła Bożego Ciała we Wrocławiu, ok. 1360, 

Muzeum Narodowe w Warszawie

jezus umarł w piątek, a ponieważ zbliżało się żydowskie święto szabat józef z cezarei uprosił piłata o zgodę na zdjęcie ciała z krzyża i złożenie do grobu. te dwie sceny są również częste w ikonografii pasyjnej. towarzyszą im przedstawienia najbliższych jezusowi postaci – maryi, św. jana i marii magdaleny, o których obecności nie mówi pismo święte, a jedynie tradycja. to oni opłakują umęczone ciało i z delikatnością umieszczają je w grobie. nie ma zgody co do obecnych w tych wydarzenia postaci, gdyż ewangeliści nie wymieniają tych samych osób; wszędzie mowa o maryi i janie ewangeliście.

Rogier van der Weyden, Zdjęcie z krzyża, 1435, Prado, Madryt

opłakiwanie zdjętego z krzyża ciała chrystusa zostało przejęte w sztuce średniowiecznej jako motyw dewocyjny: ahistoryczny, bo na próżno szukać takich scen w piśmie świętych, ale też sprzyjający kontemplacji. szczególną sceną opłakiwania jest pieta, czyli przedstawienie matki boskiej z ciałem jezusa na kolanach. w piecie z lubiąża widzimy umęczone ciało chrystusa na kolanach rozżalonej matki. mimo rozmiarów ciała jezusa podkreślających jego dorosłość, scena ta ma przypominać przedstawienia marii z dzieciątkiem na kolanach. pieta podkreśla relację między matką a synem – jej cierpienie, często uznawane za współcierpienie, compassio, zaznacza rolę marii w dziele zbawienia – zgodziła się na ofiarę jezusa już podczas zwiastowania i ofiarowując małego jezusa w świątyni, a mimo to w ludzki sposób opłakuje śmierć swojego kochanego syna. warto jednak podkreślić, że nie wszystkie piety wpisują się w nurt mistyczny; tworzono też piety radosne, szczególnie w okresie międzynarodowym, kiedy matka cieszyła się z wypełnienia woli bożej.

Pieta z klasztoru cysterskiego w Lubiążu, 1370, Muzeum Narodowe w Warszawie

innym rodzajem piety jest pietas domini, tutaj ciało jezusa podtrzymuje sam bóg ojciec oraz duch święty w postaci gołębicy. jeszcze dwa inne motywy piety wiążą się już nie z samym opłakiwaniem, ale składaniem jezusa do grobu - często wyobrażanego jako antyczny sarkofag. podtrzymywać ciała jezusa przy składaniu go do grobu może albo matka boska (misericordia domini) lub aniołowie (pieta anielska).

Pietas Domini z oratorium Trójcy Świętej przy kościele
Najświętszej Marii Panny w Gdańsku, ok. 1435, MNW

Misericordia Domini ze Zbylitowskiej Góry, ok. 1450, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie

Giovanni Bellini, Pieta Anielska, 1460

powstały także motywy ikonograficzne związane z samym chrystusem i podkreśleniem jego ran. pierwszy z nich to tzw. mąż boleści (vir dolorum), który ukazuje rany zadane podczas ukrzyżowania. pokrewnym tematem jest chrystus frasobliwy, przedstawienie rozmyślającej postaci siedzącego jezusa z głową opartą na dłoni. na głowie znajduje się korona cierniowa zaś na ciele widoczne są ślady biczowania. jest to motyw częsty w rzeźbie, szczególnie w XIX-wiecznej rzeźbie ludowej. inny motyw odnosi się do narzędzi męki pańskiej, arma christi (arma pasionis) to przedstawienie przedmiotów pasji: krzyża, gwoździ, włóczni, korony cierniowej, kolumny oraz innych, np. chusty św. weroniki czy koguta związanego z zaparciem św. piotra.

Vir Dolorum

Chrystus Frasobliwy

Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Gandawski (fragment), 1435, kościół św. Bawona, Gandawa

średniowieczna skandynawia

chrześcijaństwo rozpowszechniło się w skandynawii na przełomie IX i X wieku, choć tak naprawdę chrystianizacja odbywała się bardzo niejednolicie i przyjęcie chrztu nie oznaczało porzucenia dawnych obrzędów. w przypadku większości plemion nordyckich chrzest przejmowali, tak jak w polsce, wodzowie, jednak nie były to chrzty "w imieniu" całego plemienia, bowiem każdy mógł samodzielnie zadecydował o swoim chrzcie. stąd trudno określić, kiedy dokładnie skandynawia stała się skandynawska; jedynie w przypadku islandii chrześcijaństwo przyjęto wspólnie po podjęciu demokratycznej decyzji w 1000 roku.

wraz z nowymi zwyczajami, jednak dość opornie przyjmowanymi przez pogańskie społeczeństwo, dotarły do skandynawii kontynentalne rozwiązania architektoniczne. nie dziwi jednak, że pomimo inspiracji budownictwem francji, niemiec i anglii, opartego na kamieniu i cegle, dominującym materiałem pozostanie drewno, którego nie brakowało w tej zalesionej krainie. tak jak w życiu codziennym pogodzono wiarę w chrystusa i thora jednocześnie, tak i architektura wikingów pełna będzie lokalnych elementów. do najwspanialszych zabytków skandynawskiej architektury drewnianej wczesnego średniowiecza należy zespół kościołów klepkowych (słupowych/ masztowych), których przykłady można oglądać jeszcze w niektórych miejscowościach danii, norwegii, szwecji (a nawet w karpaczu!). stave, bo tak brzmi ich oryginalna nazwa, oparte są na konstrukcji słupowej, opartej na ramie złożonej z pionowych słupów narożnych spiętych długimi deskami - klepkami - które nakładane pionowo tworzą ścianę kościoła. kościoły te mogły mieć różnie zaaranżowane wnętrze; tak jak najstarszy zachowany przykład norweski, kościół w borgund, mogły być jednonawowe, z małym prezbiterium, ale bywały i budowle bardziej rozbudowane. cechą charakterystyczną tych budowli jest jednak stromy wielopiętrowy dach pokryty gontem, których kalenice zwieńczone są głowami smoków.

Borgund stavkirke, XII w., Norwegia

najwięcej budowli romańskich zachowało się na terenie dzisiejszej danii, szczególnie na wyspie bornholm. dania była w okresie wczesnego średniowiecza najlepiej prosperującym "państwem" skandynawskim, tam rozwijała się struktura feudalna, budowano miasta. każde miasto koncentrowało się wokół kościoła, stąd tak wysoka liczba wnoszonych w tym czasie świątyni. co ważne, w momencie kryzysu gospodarczego zabrakło pieniędzy na przebudowę kościołów w stylu gotyckim (często praktykowany zabieg), więc większość budowli pozostało do dziś w niezmienionej formie. kościoły na bornholmie mają charakter obronny, co wydaje się nieodłączną cechą architektury romańskiej, jednak w tym przypadku gruby mur i małe okna nie mają tylko związku z konstrukcją budowli, ale realnym niebezpieczeństwem ze strony wendów, słowian nadbałtyckich. większość kościołów bornholmskich zbudowano na rzucie centralnym, w ówczesnej stolicy wyspy wzniesiono jednak kościół nawowy, składający się z wysokiej wierzy i addycyjnych segmentów składających się na korpus zakończony stosunkowo płytką absydą. istotnym dla architektury obronnej jest oczywiście budulec: kamień, a w przypadku aa kirke zielony piaskowiec, pozyskiwany lokalnie.

Aa Kirke, Aakirkeby, Bornholm, XII w., Dania

w danii pojawi się też materiał typowy dla północnej europy kontynanetalnej - cegła. już od początku lat 40. XII wieku powstają budowle właśnie składające się z cegły, tak jak bjernede kirke na zelandii. jest to też typowy przykład kościoła wczesnoskandynawskiego w skandynawii - stosunkowo niewielka rotunda z małym prezbiterium i absydą, drobnymi oknami i spadzistym dachem.

Bjernede kirde, Zelandia, XII w., Dania

rozpowszechniającym się materiałem na terenie skandynawii, stanie się także rodzimy granit, który posłuży do budowli katedry w lund, jedyny zabytek architektury romańskiej na terenie szwecji. choć zewnętrzna bryła jest wynikiem XIX-wiecznej stylizacji (a pierwotna bryła posiada wczesnogotyckie wieże i przypory), świątynia ta posiada interesujące romańskie wnętrze, szczególnie w XII-wiecznej krypcie. 

Lunds Domkyrka, XII w., Szwecja

przekryta sklepieniem kolebkowym, wywalczyła sobie miejsce w historii sztuki skandynawskiej 23 filarami o bogatej dekoracji rzeźbiarskiej. niewiele wiemy o średniowiecznej rzeźbie - znaczna część została zniszczona w czasie reformacji, ale wiadomo, że figury były przede wszystkim importowane z niemiec czy niderlandów. z kolei rzeźba architektoniczna jest bardzo skromna, a wręcz nieobecna. wzbudza zatem żywe zainteresowanie dekoracja filarów krypty w lund (nota bene wykonanych prawdopodobnie przez artystę niepochodzącego ze skandynawii); szczególnym zainteresowaniem cieszy się filar otulany przez mężczyznę, którego niektórzy chcą łączyć z gigantem finnem - według legendy założył się on z mnichem, że zbuduje kościół, ale po pracy mnich będzie musiał odgadnąć jego imię. kiedy ziemia podpowiedziała mnichowi imię giganta, ten postanowił zniszczyć swoją pracę, jednak chwyciwszy filara zamienił się w kamień. historia poza wartością turystyczną mówi nam też o głęboko zakorzenionej wierze w baśniowe postaci, które do dziś mimo wiary chrześcijańskiej uważane są za istniejące na prawdę...

Lunds Domkyrka, XII w., Szwecja

uważana za pierwszą gotycką budowlę w skandynawii katedra w roskilde wykorzystuje także cegłę; co ciekawe gotycka przebudowa tego kościoła jest efektem bezpośredniej inspiracji architekturą katedralną francji, a nie bliższych przykładów ceglanego budownictwa niemiec. jednak w porównaniu z architekturą francuską kościół ten jest bardziej oszczędny - widać to zarówno w braku zdobień westwerku (który pochodzi jednak dopiero z XIV w.), ale też w zastosowaniu nie typu bazylikowego, ale hali, co częstsze na terenach północnych. katedra w roskilde stanowiła wzór dla innych budowli skandynawskich; jest dziełem wielu władców duńskich (król chrystian IV wybudował wieżę na skrzyżowaniu naw i iglice wież zachodnich w XVII wieku) i miejscem ich pochówku.

Roskilde Domkirke, XII-XIV w., Dania

późniejszą, ale równie okazałą, jest katedra w uppsali, uważana z kolei za największą katedrę w skandynawii - korpus mierzy ponad 118 metrów długości, podobną wysokość osiągają wieże westwerku. budowla ta powstała w XIII wieku jest połączeniem inspiracji gotyckim francuskim i rozwiązaniami nadbałtyckimi. również została wzniesiona z cegły, jest halą z transeptem. budowla ta jest ważna dla historii szwecji - tutaj koronowano jej władców, tutaj spoczywają też szwedzcy monarchowie, również katarzyna jagiellonka, matka zygmunta III wazy. tutaj znajdują się też wywiezione przez szwedów w czasie potopu polskie zabytki. co ciekawe, do podmurowania kościoła wykorzystano kamienie runiczne; zabieg ten miast ostatecznie zadecydować o wyższości chrześcijaństwa nad pogaństwem i pokonaniem dawnych obyczajów.

Uppsala Domkyrka, XIII w., Szwecja

katedra w nidaros, zbudowana jako siedziba arcybiskupa trondheim, jest przykładem kontaktów z anglią, gdyż wykazuje wzorowanie się na katedrze w canterbury. jest to budowla kamienna, z dwuwieżową, szeroką fasadą z bardzo rozbudowaną galerią rzeźbiarską przedstawiającą apostołów i świętych. jednym z nich jest patron katedry, św. olaf, najważniejszy święty skandynawski, który przyczynił się do chrystianizacji norwegii. świątynię zbudowano na jego grobie, przez co katedra była miejscem pielgrzymek z całego półwyspu, ale i europy, gdyż kult olafa rozprzestrzenił się również na kontynencie. katedra w nidaros jest też jednym z niewielu zabytków sztuki średniowiecznej nie tylko architektonicznej, ale również malarskiej. warty uwagi jest witraż w rozecie z przedstawieniem św. olafa, a także malatura ścienna.

Nidarosdomen, Trondheim, XII w., Norwegia

gotyckie freski zachowały się również na ścianach katedry w aarhus na jutlandii, która interesuje nie tylko ze względu na aspekt architektoniczny - ceglana hala z jedną wieżą, wzorowana na architekturze niemieckiej, ale przede wszystkim dzięki zachowanemu wyposażeniu. nieocenioną pamiątką średniowiecza jest zachowane XV-wieczne retabulum dłuta lubeckiego rzeźbiarza bernta notke, składające się z ruchomych części pozwalających na ułożenie scen na dane święto - na każdym z trzech paneli poliptyku znajduje się inny zestaw scen. pełnoplastyczne figury są polichromowane i złocone. choć retabulum jest importem, stanowi jeden z nielicznych przykładów szczęśliwie ocalałych podczas reformacji artefaktów. drugim ważnym zabytkiem tej katedry jest zespół gotyckich malowideł ściennych z przełomu XV i XVI wieku. choć większość fresków nie przetrwała reformacji, kilka odkrytych scen daje pojęcie o klasie malowideł.

Århus Domkirke, XII w., Dania

Święty Jerzy ze smokiem, Århus Domkirke, 1497

tych kilka przykładów kościołów pozwala na scharakteryzowanie architektury średniowiecznej na terenie skandynawii. tradycja i wiara wikingów pozwala się ostatecznie zdominować przychodzącym z kontynentu - wraz z chrystianizacją - nurtom. inspiracja wzorami niemieckimi, francuskimi i angielskimi, często też sprowadzanie artystów z tych części europy, pozwala na wybudowanie odpowiedniej ilości świątyń dla nawróconego ludu. pomimo wstępnej niechęci do chrześcijaństwa i praktykowania dawnych, pogańskich zwyczajów, pobożność ludu wzrosła wraz z pojawieniem się olafa trygvasona i potem jego kultu. choć ostatecznie katolicyzm przegrał na ziemiach skandynawskich z luteranizmem, co przyczyniło się też do zniszczenia znacznej części sztuki, zaadoptowano znakomite katedry do warunków protestanckich i po dziś dzień stanowią one budowle luterańskie.