ceniony-niezrozumiany

outsider, jak nazwał go jan cybis, a może gierymius dux, nowator polskiego malarstwa? kim był aleksander gierymski, jeden z najwybitniejszych polskich artystów drugiej połowy XIX wieku? już za życia malarza stanisław witkiewicz przypiął mu łatkę niezrozumianego artysty zmagającego się ze swoimi dziełami. polska historia sztuki chętnie nazywała go artystą wyklętym, który doczekał się rozgłosu dopiero po śmierci. z przekazów znających go ludzi wiemy, że był to człowiek o bardzo trudnym charakterze, typ samotnika uciekający od zbędnego towarzystwa, on sam z kolei pisał o sobie "mieszkam na piątym piętrze, mam dwa okna, przez które nigdy słońce nie zajrzy, kota, sąsiada muzyka (…) mam i siebie, którego nie lubię i muszę mieć ciągle – za to nie mam pieca." ale jaki był naprawdę? przez pryzmat jego obrazów spróbujemy zajrzeć wgłąb duszy malarza i zrozumieć fenomen tego wielkiego talentu.

aleksander gierymski urodził się w 1850 roku, a więc w samym środku zmieniających się kierunków i nurtów w sztuce europejskiej. od dzieciństwa chłonący artystyczne postrzeganie świata, zarówno ze względu na muzyczne zamiłowania ojca, józefa, czy w końcu autorytetu starszego o 4 lata brata, maksymiliana, był to człowiek o wyjątkowo wrażliwym i drobiazgowym podejściu do rzeczywistości. ukończywszy klasę rysunkową w warszawie i uzyskawszy pełnoletność, dołączył do brata przebywającego w monachium, by podjąć naukę na tamtejszej akademii sztuk pięknych, wówczas jednej z najlepszych w europie. przyjeżdżający tam na studia polacy stworzyli zamknięte środowisko artystyczne, które zwykło nazywać się szkołą monachijską; jej przywódcą przez wiele lat był charyzmatyczny i odnoszący liczne sukcesy maksymilian, który ze swoimi obrazami o tematyce powstańczej wpisywał się w romantyczny jeszcze nurt, tak chwalony w ówczesnej polsce. aleksander, pełniący rolę "młodszego brata maksymiliana", na pierwszym etapie swojej młodzieńczej twórczości pozostawał pod silnym wpływem brata, który pozostawał jego opiekunem i autorytetem w obcym kraju. w obrazach z końca lat 60. i 70. widać zatem dominację tematów historycznych, tak popieranych przez środowisko akademickie.

stanie w cieniu brata i kopiowanie go nie było jednak na rękę ambitnego malarza. pracowitość i upiór doprowadziły go w 1872 roku do pierwszej nagrody za szkic do sceny sądu z "kupca weneckiego" szekspira, którą wystawił w wiedniu. choć zobligowany był zrealizować ten temat w większym formacie, pracę jego przerwał przymusowy wyjazd z chorującym na gruźlicę bratem do włoch. w trakcie podróży gierymski zainteresuje się codziennym życiem prostych ludzi, czego efektem będą dwa obrazy: austeria rzymska (zaginiona) oraz gra w mora. w styczniu 1874 roku niespodziewanie umiera maksymilian, co w liście do przyjaciela aleksander skomentuje słowami "Ja od śmierci brata stał się człowiekiem." trzeba jednak zrozumieć, że te gorzkie słowa nie wzięły się znikąd; pozycja i ciągłe "matkowanie" starszego brata w wielkim świecie, a przede wszystkim niemal dyktowanie mu sposobu malowania, czy jednoczesnym chwaleniu wszelkich sukcesów "olesia", były dla łatwo drażniącego się artysty ciężarem. aleksander wróci na chwilę do warszawy, ale potem będzie kontynuował podróż po italii, którą przerwie znowu rok później, kiedy umrze jego ojciec.

Aleksander Gierymski, Gra w mora, 1874

w tym czasie wystawi w warszawskim towarzystwie sztuk pięknych zachęta austerię rzymską i grę w mora, które wraz z płótnami józefa chełmońskiego znacznie wyróżniały się na tle historyzujących dzieł podopiecznych akademii. obrazy spotkały się ze skrajnymi reakcjami; z jednej strony cenione je za kolorystykę i sposób malowania, z drugiej znaleźli się krytycy surowo potępiający tematykę dzieł. gierymski wszedł w warszawskie środowisko artystyczne, stał się stałym bywalcem u aktorki heleny modrzejewskiej, w której się podkochiwał. wkrótce wyruszył jednak znów w podróż do włoch, być może miało to związek z samą modrzejewską. za granicą dochodzą do artysty echa krytyki wystawionych przez niego dzieł. filozof  

henryk struve napisał: "artysta przy tworzeniu tych dzieł nie miał na oku upostaciowania jakiejkolwiek myśli, uchwycenia jakiegoś idealniejszego rysu z życia ludowego włochów, jemu nie szło o poruszanie w widzu jakiejkolwiek poetycznej struny, o wywołanie estetycznej sympatii dla przedstawianych postaci."

gierymski głęboko odczuł niezrozumienie w ojczyźnie i żałował, że rodacy mają go jedynie za malarza karczemnego. tym samym postanowił zmienić styl i nadać mu "poetycznego tonu". podejmie temat sjesty włoskiej, wytwornej sceny kostiumowej z wieku XVI, inspirowanej malarstwem weneckich kolorystów. postaci stojącej na pierwszym planie kobiety będzie starał się z pamięci nadać rysy modrzejewskiej, jej bowiem niejako dedykuje to dzieło. powstanie kilka wersji sjesty włoskiej; ta druga będzie jeszcze niedokończona przez wiele lat. aleksander był malarzem bardzo cierpliwym, bo poświęcał swoim obrazom dużo uwagi, z drugiej strony ciągle je zmieniał, przemalowywał, niezadowolony z efektów. stąd pewnie wielokrotne powtarzanie tych samych motywów albo cięcie płócien - w przypadku I wersji sjesty włoskiej można doszukać się śladów wycinania i przeszywania płócien, dublażu, przerabiania kratownicy. konserwatorzy potwierdzają, że zabiegi te powstały w procesie twórczym i są dziełem samego autora, co czyni gierymskiego nie tyle umiejętnym malarzem, ale też wprawnym konserwatorem.

Aleksander Gierymski, Sjesta włoska (II), 1876-1880

w tym samym czasie, podczas pobytu we włoszech, gierymskiego zajmie jeszcze jeden temat. tak jak sjesta włoska nawiązywać będzie do kostiumowej sceny historycznej, ale malowanej w zupełnie nieakademicki, nowatorski sposób. stworzywszy kilkanaście studiów przygotowawczych, gierymski będzie walczył z motywem altany; efekt końcowy w altanie pokaże dopiero w 1882 roku na wystawie w zachęcie. i choć dzieło otrzyma nagrodę, zostanie potraktowane przez krytykę z obojętnością. aby zdać sobie sprawę z zawodu malarza, trzeba zastanowić się jak ważny był dla niego ten obraz. płótno przedstawia towarzystwo w rokokowych strojach spędzające letnie popołudnie w tytułowej altanie. przeglądając zachowane szkice i studia oraz prześwietlając ostateczny obraz widzimy, że gierymski często zmieniał koncepcję, przestawiał postacie, przemalowywał ich stroje. za czasochłonnością obrazu przemawiają także świadectwa autora "głowa mnie boli nieznośnie; dzień w dzień malowanie w słońcu (…) do każdej rzeczy, choćby to był kamień, muszę osobne studia robić, żeby potem to wszystko po kolei sklecić w atelier na obrazie". głównym bohaterem obrazu nie byli przebrani za arystokrację prości modele; oczkiem w głowie, a jednocześnie przyczyną zdenerwowania i rezygnacji, było światło. sączące się przez oczka altany, padające na stół i postaci, stanowiło ogromny problem: jak je namalować? stanisław witkiewicz pisał, że kiedy zobaczył efekt końcowy miał wrażenie, jakby artysta "umęczył" obraz - ilość warstw farby nakładanej impastami, zróżnicowanie fakturalne uzyskane przez różne narzędzia, dłubanie, skrobanie, miały sprawić, że płótno było w opłakanym stanie, a nawet, że zrozpaczony artysta zniszczył efekt końcowy, którym miało być rzekomo trzy razy większe płótno. ta legenda jest mało prawdopodobna, ale daje wyobrażenie o faktycznym zaangażowaniu artysty w proces twórczy, co potwierdza antoni sygietyński: "do kręgu tych, którzy się dla sztuki zarzynali, należał właśnie aleksander gierymski. nic nie było w stanie zadowolić go w zupełności. wciąż chciał od siebie więcej, niż to co już zrobił, wciąż czegoś nowego szukał, wciąż coś znajdował i potem znów szukał. stąd męka i ciągły niepokój, które jednak ani na wartość, sani na charakter obrazów nie wpłynęły ujemnie. (...) i w rezultacie odkrył nową sztukę: zaczął przedmioty, widziane na powietrzu, malować na powietrzu." to poszukiwanie i wnioski można porównać do wniosków impresjonistów, którzy równolegle stają się w paryżu sławni, a jednak gierymski znał ich tylko pobieżnie i trzeba podkreślić, że w altanie jest wynikiem jedno własnych pomysłów, a zatem nie jest obrazem impresjonistycznym, jak zwykło się go w historii sztuki określać.

Aleksander Gierymski, W altanie, 1882

gierymski powróci na dłużej do warszawy. czas ten spędzi na powracaniu w miejsca znane doskonale z dzieciństwa - nadwiślańskie brzegi, do parków, na starówkę. porzuci przebieranych modeli i sztuczne sceny rodzajowe, które zdaje się podejmować wyłącznie ze względów formalnych, z uwagi na porządek akademicki. subiektywne wyobrażenie przeszłości, oparte na obrazach starych mistrzów i kopiowaniu stylu innych przerodzi się teraz w chęć portretowania rzeczywistości, obiektywne, niemal reporterskie. od początku 1884 roku zajmie gierymskiego święto trąbek, malowane w kilku wersjach. temat odnosi się do żydowskich obchodów nowego roku, podczas którego obmywano się z grzechów i wrzucano do wody karteczki z intencjami na nadchodzący rok. gierymski przedstawia scenę z pewnego dystansu, stosując typowo fotograficzny kadr (malarz będzie używał tego wynalazku i korzystał z fotografii do malowania). obraz nie jest jednak "kolorową fotografią", malowaną w plenerze kompozycją, ale wynikiem obserwacji i szkiców, kończonych w pracowni. nowatorski sposób ujęcia, stonowana kolorystyka, nowy sposób kadrowania i tematyka odnosząca się do życia prostych ludzi będzie wielkim zaskoczeniem dla polskiej publiczności. z jednej strony będą chwalić go pozytywiści, w tym bolesław prus, i środowiska zbliżające się do realizmu, z drugiej strony zwolennicy malarstwa tradycyjnego, w postaci jana matejko, skrytykują obraz za "zagraniczną bezmyślność". 

Aleksander Gierymski, Święto Trąbek (I), 1884

obrazy z okresu warszawskiego można uznać za te, na które gierymski narzekał najmniej. znalazły uznanie w kręgach artystycznych i stosunkowo łatwo było znaleźć nabywcę, ale też odnosiły się do przestrzeni i miejsc, które gierymski dobrze znał i kochał. można pokusić się o stwierdzenie, że te widoki warszawy charakteryzują się większym niż na innych obrazach malarza uczuciem, choć tak naprawdę cała twórczość gierymskiego jest raczej chłodna i pozbawiona emocji. tu jednak harmonia jasnych, spokojnych barw, uzyskanie efektu delikatnego światła o zmierzchu odbijającego się w wodzie potęgują nastrojowość sceny: pomruki modlitw wydają się słyszalne, czuć atmosferę tego święta. z podobnym oddaniem gierymski odda się innemu motywowi, który powtórzy przynajmniej cztery razy. postać żydówki handlującej owocami, tzw. pomarańczarki, która zyskała sławę w ostatnich latach ze względu na rewindykację dzieła uznanego za stracone po drugiej wojnie światowej, ma bowiem swoją "siostrę bliźniaczkę" - żydówkę z cytrynami, oraz dwie inne, zaginione. na organizowanej obecnie w warszawskim muzeum narodowym monograficznej wystawie aleksandra gierymskiego można obejrzeć obie żydówki zestawione ze sobą. widać różnice, szczególnie w rozmiarze i kolorze, ale ujęcie postaci pozostaje takie samo. mamy do czynienia nie z portretem, ale studium postaci - anonimowej starszej kobiety trzymającej kosze z cytrusami i dziergającej na drutach. jej stara, pomarszczona twarz stanowi centrum zainteresowania artysty - widzimy z jaką dokładnością odmalował jej zmęczenie. żydówka była też jednym z ulubionych obrazów gierymskiego; "'żydówka' była może najlepszym obrazem (…). diablo plastyczna i kolorowa. być może, że przesadzam, ale jeśli kiedy na serio wrócę do malarstwa, to dla mnie pozostaną tylko duże albo średnie figury - nic z pejzażu".

Aleksander Gierymski, Żydówka z pomarańczami, 1880-81; Żydówka z cytrynami, 1881

okres warszawski przynosi zmianę w życiu towarzyskim aleksandra; zaprzyjaźnia się on ze stanisławem witkiewiczem i antonim sygietyńskim, którzy zdają się rozumieć jego sztukę i piszą pochlebne, ale szczere recenzje na temat jego sztuki. nadchodzą też lepsze czasy finansowe. aleksander nie należał do zamożnych; mimo pokaźnego spadku po maksymilianie, niezainwestowane pieniądze szybko znikają, a młody malarz ma na utrzymaniu nie tylko siebie, ale też najmłodszą siostrę, klotyldę. gierymski podejmuje współpracę z licznymi czasopismami warszawskimi: "kłosy", "wędrowiec", związanymi między innymi z postacią witkiewicza. tworzy do nich początkowo ryciny na podstawie swoich obrazów, ale również ilustracje. w trudnych czasach stanie się to jego podstawowe źródło dochodów - łącznie przez 5 lat gierymski "rozdrabniał" będzie swój talent na rysunki i ilustracje, „robione dla chleba, po kilka złotych za cal kwadratowy”.  udało mu się jednak zyskać aprobatę jednego z zamożniejszych mecenasów na polskim rynku sztuki - ignacego korwin-milewskiego. 

szlachcic zakupił jego żydówkę z cytrynami, a potem dał malarzowi zlecenie na obraz o tytule anioł pański. obraz ten gierymski malował już w monachium, "pozowały" mu więc podmonachijskie chłopki. temat - zdaje się standardowy jak na europejski realizm - nie przekonywał gierymskiego. nie był to malarz wsi, zawsze wolał malować miasto. milewski jednak bardzo dokładnie wyznaczył jak ma wyglądać kompozycja, a w trakcie jej malowania często sugerował liczne zmiany. gierymski bardzo niechętnie odnosił się do efektu swojej pracy: "na poprzednim, wiejskim tak się złapałem, żem sobie wmówił, żeby nigdzie nie wystawiał. obmierzł mi tak, że choć jest masa rzeczy w nim do poprawienia, nie chcę za nic już nad nim robić." choć rozpisywano się nad nienaturalnym monumentalizmem postaci i rozmiarem płótna (akademicy przywykli do zasady, że wielkie formaty odpowiadają wyłącznie wielkim tematom: historycznym, mitologicznym, biblijnym), warto zwrócić uwagę na światło i jego efekty. jest godzina 18, kobiety przerywają pracę, składają narzędzia i w milczeniu przystępują do modlitwy. za nimi widać zachodzące słońce, które rzuca resztki światła na ich postaci. gierymski decyduje się dosyć odważne rozwiązanie - oświetlenie postaci od tyłu, co optycznie jeszcze bardziej wypycha je do przodu. jednocześnie zyskują one na trójwymiarowości, co jest efektem ciągłych poszukiwań malarza.

Aleksander Gierymski, Anioł Pański, 1890

to zmaganie się ze światłem doprowadzi gierymskiego do zainteresowania nokturnami. widząc jego próby, milewski wysyła malarza do paryża - miasta świateł, tym samym spełniając jedno z największych marzeń artysty. jego zadaniem jest namalowania stolicy sztuki nocą, a dokładnie jednego z najdoskonalszych gmachów tej sztuki - opery paryskiej. malarz będzie zatem odwiedzał ją każdego wieczoru, obserwował rozproszone w ciemnościach światło i przechodniów. teraz obiektem zainteresowań staje się światło sztuczne, elektryczne. kiedy gierymski zauważy różnice w oświetleniu (najważniej związanym ze zmianą kloszy albo natężenia światła), napisze w liście "garnier [architekt opery paryskiej] (…) zmienił od dwóch miesięcy oświetlenie opery i zrobił świństwo nie tylko mnie, spaskudził dobry motyw malarski!". istotnie, obraz trzeba było namalować niemal od nowa, a raczej - w przypadku tak upartego malarza jak gierymski - malowanie z pamięci. powstały dwie wersje tego samego obrazu, jedna zniszczona przez nieumyślną konserwację. widać w nich jednak stopniowe dochodzenie do perfekcji (tak jak w obrazach luwr nocą); gierymski z pietyzmem oddaje relację między światłem, a przechodniami, podkreśla ich sylwetki w mroku, odmalowuje nastrój panujący późnym wieczorem w wielkim mieście. ci anonimowi, spowici ciemnością ludzie są interpretowani w świetle samotności i charakteru malarza. był to jednak wciąż człowiek na własne życzenie odosobniony, zdystansowany. z czasem jego wrażliwość przechodzi w nieufność i łatwość denerwowania się, postępującą niestabilność emocjonalną i neurozę. artysta ma 41 lat.

Aleksander Gierymski, Opera paryska, 1891

ostatnie dziesięć lat życia gierymski spędzi na podróżach. w paryżu spędzi 3 lata, ale potem będzie do niego jeszcze wracał, wróci też do monachium i polski. przyjedzie do krakowa i zamieszka u  włodzimierza tetmajera w bronowicach. w tym czasie kraków przeżywa chłopomanię; towarzystwo z miasta bawi na wsi, zachwycone kolorytem i pięknem wsi oraz wiejskich dziewcząt. gierymski znajduje się wśród artystów zafascynowanych folklorem, poznaje w bronowicach polską wieś. ale efekt jest zaskakujący. podczas gdy młodsi malarze inspirują się witalnością chłopców, gierymski podsumuje swoją obecność na wsi zgoła odmiennie. trumna chłopska miała pierwotnie nosić tytuł ostatnie. obraz przedstawia parę starszych ludzi siedzących przed pobielaną chatą, o której ścianę oparta jest mała, malowana na niebiesko, trumienka. mamy do czynienia z prostymi ludźmi, lecz zdolnymi są do skomplikowanych, złożonych uczuć. nie wiemy, czy autor wymyślił tę scenę, ale mało prawdopodobne wydaje się, by sportretował rodziców prawdziwie opłakujących śmierć dziecka. co nie oznacza, że nie ukazał ich żałoby, której nie był w stanie zobaczyć. właśnie ten brak emocji najsilniej działa na nasze uczucia – pokazując tak niewiele, tak naprawdę gierymski pokazuje wszystko – od niemego krzyku po otępienie z żalu. wszystko, od niejednoznacznej reakcji rodziców na śmierć dziecka (przyzwyczajeni do śmierci, pochowali już wcześniejsze dzieci, przegrywający z biedą i trudem życia, zmęczeni pracą na chleb, przekonani o rychłej śmierci, bo nikt nie zapewni im opieki na starość?), po trudną do zinterpretowania figurę śpiącego spokojnie psa, po intensywną kolorystykę dzieła, to nietypowy dla gierymskiego, bo sięgający po symbolizm, zabieg. 

Aleksander Gierymski, Trumna chłopska, 1894-1895

skąd ta prawdziwość, wiarygodność uczuć? gerymski sam w swoim życiu doświadczył śmierci – przeżył starszego brata, swoją matkę, ojca, młodszą siostrę, szwagra, odwiedził swojego przyjaciela, brunona abakanowicza, który umarł następnego dnia. śmierć towarzyszyła aleksandrowi, co pogłębiało jego chorobę, a raczej poczucie zmęczenia, pesymizm, zwątpienie, towarzyszące malarzowi niemal od początku kariery – ten utalentowany, ale też bardzo ambitny malarz wciąż poszukiwał lepszych rozwiązań, udoskonaleń. niedoceniany przez krytykę, długo też porównywany do starszego brata, w końcu często doświadczający biedy i wątły na ciele (co wiązało się z zagadkową chorobą, związaną najpewniej z zatruciem toksycznymi farbami, często bowiem oblizywał brudne palce, malując bezpośrednio nimi na płótnie) gierymski powoli gasł i tracił kontakt z rzeczywistością. 

ostatnie chwile spędzi we włoszech, gdzie w roku 1901 przeżyje poważny atak choroby i zostanie przewieziony do szpitala psychiatrycznego santa maria della pietà na zatybrzu. napisał kiedyś „ja nie chcę zdychać na ogólnej sali, ja muszę zarobić na separatkę! do diabła! to mi się należy!”, lecz na separatkę jednak nie udało mu się zarobić, mimo że szpital psychiatryczny był najtańszym miejscem na w miarę godną śmierć. opłacił mu ją jednak ostatni najbliższy towarzysz, rzeźbiarz antoni medeyski, który też wykonał maskę pośmiertną artysty i zorganizował pogrzeb. w rok po śmierci zorganizowano, między innymi dzięki staraniom witkiewicza, wystawę w sali matejkowskiej w zachęcie, podczas której planowano sprzedać część obrazów gierymskiego w celu pokrycia kosztów za wykupienie stałego grobu na campo verano w rzymie, gdzie został pochowany gierymski. ostatecznie pochowano go w spólnym gronie z trzema innymi artystami polskimi, w tym antonim medeyskim.

jakim artystą był w aleksander gierymski? trudno pogodzić się z opinią samotnego, biednego artysty, bo były takie momenty w jego karierze, kiedy udawało mu się sprzedawać obrazy, a zgodnie ze współczesnymi wyliczeniami osiągały one jedne z najwyższych cen w warszawie. do tego gierymski mógł liczyć na wielu serdecznych przyjaciół, miał też naśladowców i bliskich mu, szanujących go ludzi. wciąż jednak pozostawał w konflikcie z samym sobą - czy to na tle artystycznym, czy osobistym. ambicja i zbyt wielki talent, którego nie potrafił wykorzystać, nie dawały mu spokoju. mówi się, że był nikim za życia i doceniono go dopiero po śmierci. tak naprawdę był znany w kręgach, choć głównie za nazwisko niż za obrazy. gierymski był ceniony. był jednak też niezrozumiany. ale z pewnością miał wielki wpływ na rozwój sztuki w polsce, na przyzwyczajenie publiczności do nowych kierunków i zrzucenie z piedestału malarstwa historycznego. malował jak akademik, realista, impresjonista, symbolista, ale tak naprawdę nie był przedstawicielem żadnego z tych kierunków. słusznie napisał ludwik stasiał, że "na gierymskim i jego talencie kładły swój stempel wszystkie ewolucje i kierunki, które panowały w europie w końcu XIX wieku". gierymski był jednak przede wszystkim sobą i przedstawicielem swojego własnego kierunku, był - jak nazwał go zenon przesmycki - "poetą światła". 

założenia pałacowe

czym jest pałac? czym różni się od zamku? często gubimy się w terminologii, tym bardziej, że języki historii sztuki: niemiecki, francuski, angielski nie mają jasnego rozróżnienia tych terminów, a czasem nawet brak odrębnego określenia na ten typ budowli, chociażby włoskie "palazzo" oznacza zarówno pałac, jak i ratusz, ale też kamienicę, zwykły dom. przyjęliśmy za cechę rozróżniającą przeznaczenie budowli - zamek posiada przede wszystkim funkcję obronną, pałac zaś już nie. a co z pałacami w typie palazzo in fortezza? była to twierdza, a jednak pałac. zapewne dopiero w czasach monarchii absolutnej wykształciła się forma pałacu - budowli mieszkalno-reprezentacyjnej. jej źródeł trzeba szukać zarówno w średniowiecznej architekturze obronnej, ale też tradycji willi rzymskiej.

villa suburbiana a villa rustica

w epoce nowożytnej możni fundowali sobie wille stylizowane na starożytne rzymskie rezydencje. wręcz modnym obowiązkiem było posiadanie posiadłości na przedmieściach, tzw. villa suburbiana, która służyła wyłącznie celom rekreacyjnym, nie było w niej nawet sypialni, bo właściciele wyjeżdżali za miasto na chwilę, a na spoczynek wracali do właściwego domu w mieście. ten typ rezydencji rozpowszechnił się we włoszech i był oznaką społecznego statusu.

Villa Rotonda, Vicenza

odmiennym założeniem jest villa rustica, będąca częścią posiadłości ziemskiej, folwarku, domem na wsi, z którego kieruje się swoim dobytkiem. 

wariant poggio-reale

jedne z najpiękniejszych willi projektował palladio, autor villi rotondy, ale również sebastiano serlio, architekt willi poggio-reale. niezachowana rezydencja stała się inspiracją dla wielu budynków. była to budowla na planie centralnym z narożnymi pawilonami i wewnętrznym dziedzińcem.

molino da vento

innym założeniem centralnym jest plan przypominający układ ramion wiatraka. był on bardzo charakterystyczny dla zwierzyńców i pałaców myśliwskich.

palazzo in fortezza

odbiciem inspiracji średniowiecznym budownictwem jest typ pałacu w fortecy. rezydencja mieszkalna posiada elementy obronne, otoczona jest fortyfikacją, systemem bastejowym lub basztowym, czasem jedynie fosą, często z wyglądu przypomina zamek, ale mimo swojej widocznej funkcji obronnej jest przede wszystkim rezydencją położoną poza granicami miasta. jest to typ popularny w renesansie.

Zamek (Pałac?) w Baranowie Sandomierskim

entre cour et jardin

gdy jednak mowa o rozwoju architektury pałacowej w czasach monarchii absolutnej, to najczęściej wykorzystywanym założeniem będzie budowanie pałacu między reprezentacyjnym ogrodem a dziedzińcem (cour d'honneur) poprzedzonym avant-courem (przeddziedzińcem). architektura pałaców królewskich to duże kompleksy pałacowe, w których osią jest główny budynek, mieszkanie samego króla. tam znajdowały się apartamenty, składające się na co najmniej trzy pomieszczenia: sypialnią, antykamerę i gabinet.

barakowe pałace charakteryzują się występowaniem amfilady - rozmieszczaniem pomieszczeń w taki sposób, aby otwory drzwiowe znajdowały się na jednej osi. amfilada jest szczególną postacią traktu, czyli ciągu pomieszczeń znajdujących się na jednej osi, najczęściej równoległej do podłużnej osi budynku. w zależności od rozmieszczenia pomieszczeń można spotkać się z traktem podłużnym lub poprzecznym. budowla może być jednotraktowa, ale posiadać też więcej traktów. w przypadku co najmniej trzech ciągów pomieszczeń mamy do czynienia z budowlą głębokotraktową.

inne części pałacu reprezentacyjnego:

• mezzanino – niska kondygnacja międzypiętrowa, zwykle między parterem a pierwszym piętrem bądź stanowiąca ostatnią kondygnację; przeznaczone na pokoje dla służby, dzieci lub gościnne.
• piano nobile - kondygnacja mieszcząca ciąg pomieszczeń reprezentacyjnych (na pierwszym piętrze)
• loggia - balkon wnękowy, znajdujący się na ogół w górnej kondygnacji, zwarte w bryle budynku lecz wystająca poza lico muru

architektura obronna

w traktacie "o architekturze ksiąg dziesięć" witruwiusz poświęca ostatnią księgę maszynom oblężniczym, zwracając tym samym uwagę na to, że ich konstrukcja należy do zajęć architekta. budowa fortyfikacji, umocnień, rozwiązań pozwalających na długie stawianie oporu i obronę były bardzo ważne w pierwszych miastach i istotna także w architekturze nowożytnej. sukces obronny nie wiązał się jedynie z mocnymi murami zamku, ale całym kompleksem budowli i zabezpieczeń stosowanych i rozwijanych od czasów starożytności.

jak broniły się pierwsze grody, jak mogły wyglądać systemy obronne na przykład w biskupinie? 

gród otaczał się obwodem obronnym. w jego centrum znajdowało się schronisko, czyli miejsce właściwego grodu rozmieszczonego na planie nieregularnej elipsy, którą można było otoczyć z każdej strony obwarowaniem - wałami drewniano-ziemnymi, parkanem lub palisadą (=częstokołem, składającym się z ostro zakończonych pali wbitych w ziemię)  - wyznaczającym granice stanowiska, czyli terenu "bezpiecznego", na którym prowadzono akcję defensywy. zanim jeszcze najeźdźca dostał się do części stanowisko, musiał pokonać przeszkodę - fosę, czostki, zasieki, wilcze doły i samą palisadę. taki wieloetapowy system obronny służył przeciągnięciu najazdu wroga i umożliwiał jak najdłuższą obronę.

wraz z rozwojem miast i budownictwa, rozwinął się również system obronny, przede wszystkim zaczęto budować zamki - główne fortyfikacje. zamek chroniony był głównie poprzez położenie na wzgórzu, aby jak najtrudniej było się do niego dostać. dodatkowo otoczony był murem wyposażonym w elementy obronne ułatwiające defensywę. podstawowe elementy obronne to gruba, masywna murowana ściana oraz zatoka, czyli załamanie ściany. z czasem na murze zaczęto stawiać wieże - konstrukcję o znacznej wysokości, która może być elementem samodzielnym, najczęściej jest jednak zespojona z murem lecz niezbyt wysunięta poza jego lico. obrona z wieży jest ograniczona, bowiem prowadzona może być tylko z górnego tarasu. czasem budowano też małe wieżyczki - bartyzany, nadwieszone, pełniące funkcję strażniczą i strzelecką.

rozwinięciem wieży jest baszta - budowla na narożniku murów. w odróżnieniu od wieży zawsze jest otwarta od strony wewnętrznej obwodu obronnego, a także posiada otwory strzelnicze na wielu kondygnacjach, jest także silniej wysunięta na przedpole (= teren znajdujący się przed pozycjami zajmowanymi przez wojska). niska baszta to basteja, wysunięta przed mur obronny budowla stanowiła punkt ostrzeliwania nieprzyjaciela i blokowała dostęp do kurtyny (= prostego odcinka wału ziemnego łączącego baszty ze sobą). kolejnym ogniwem w ewolucji tego typu budowli obronnej jest bastion - wznoszony na załamaniach obwarowania, na narożnikach muru budynek na planie trójkąta, rombu czy pięcioboku. 

inne stosowane elementy obronne to kleszcze - element obronny fortyfikacji utworzony z dwóch ramion stykających się pod kątem wklęsłym od strony przedpola i pozwalający na jego obronę, kaponiera, wykorzystywana do prowadzenia ostrzału w celu obrony fosy, fort - samodzielne dzieło obronne, często grupowane, a także schron - ostróg.

wykorzystanie powyższych elementów obronnych pozwalało na tworzenie systemów obronnych poprzez różne sposoby obronne. są trzy podstawowe sposoby obronne: czołowy, kleszczowy oraz skrzydłowy. sposób czołowy polega na działaniu na wprost wroga - gdy jest daleko (sposób horyzontalny), lub pod samymi murami (wtedy obrona z góry, sposób wertykalny). kleszczowy sposób obrony, prowadzony z narożników ramion kleszczy pozwala na atak krzyżowy - wróg otoczony jest z dwóch stron. sposób skrzydłowy daje możliwość działania z boku, bowiem prowadzony jest wzdłuż ściany, poprzecznie do czołowego. poszczególne systemy obronne charakteryzują się takim sposobem obronnym, na jaki pozwala zastosowany element; wszystkie będą mogły prowadzić obronę na sposób czołowy. 

wiemy już skąd bronić i w jakim systemie, z której strony atakować wroga. ale w jaki sposób? zamek obdarzony był licznymi urządzeniami, które pomagały w obronie. przede wszystkim skąd strzelano? z hurdycji, drewnianego ganku wystającego przed lico muru i osłaniającego obrońców, zastąpionego potem murowanymi machikułami, czyli nadwieszonymi balkonami wspartymi na kroksztynach (= wydatnych elementach osadzonych na ścianie), w których znajdowały się otwory strzelnicze zarówno w murze jak i podłodze, aby wroga stojącego pod spodem oblać np. gorącą smołą. dodatkowym środkiem obronnym machikuł były blanki (= krenelaż), zwieńczenie w układzie zębów i wrębów, w którego prześwitach dyżurowali łucznicy, w każdej chwili mogący się schować za wystającymi elementami krenelażu. innym nadwieszanym elementem ułatwiającym obronę był wykusz, z którego również można było zaskoczyć wroga odstrzałem z góry. 

gdy jednak atak na wroga nie udał się i część wojsk dostałaby się do bram, przewidziane było uniemożliwienie łatwego dostania się na drugą stronę murów. dostęp do fortyfikacji był ograniczony przez most zwodzony rozwieszany nad fosą i składany. sama brama była dodatkowo zabezpieczona - broną (opadającą kratą) lub organami (ruchomymi ostro zakończonym elementami). 

w okresie nowożytnym usprawniono system obronny; to wtedy zaczęto budować basteje i bastiony, które usprawniły obronę i ograniczyły zasięg tzw. martwego pola (= obszaru niewidocznego, którego nie można było bronić). aby całkowicie wyeliminować martwe pole potrzebne było umieszczanie bastionów w odpowiednich odległościach. w okresie budowania twierdz klasycznych stosowano piatta forma - stawiania kilku bastionów na długości kurtyny.

usprawnienie obrony wiązało się z nowymi rozwiązaniami; m.in. dodaniem wałka kordonowego, dodatkowo utrudniającego oblegającym wdarcie się na mury, a także chodniki minowe, podwaliny, kawaliery (= wieżyczki strażnicze umieszczone na narożniku bastionu, niekiedy na kurtynie).

pojawiły się także nowe rozwiązania w prowadzeniu muru obronnego:

• redan – odkryty od tyłu element o dwóch czołach stykających się pod kątem 60-120°, którego czoła wykonane były w postaci wałów osłoniętych fosą. budowano je czasem także jako budowle samodzielne.
• rawelin - dwuramiennik, element na planie trójkąta, odkryty od tyłu, wznoszony przed linią obronną twierdz dla osłony kurtyn, wsparcia bastionów, osłony komunikacji pomiędzy poszczególnymi elementami fortyfikacji lub zamaskowania rozmieszczenia kojców.

a co w czasie pokoju?

oczywiście pamiętajmy, że obronna funkcja powyższych budowli wynikała z ewentualnego zagrożenia, ale przecież mieszkańcy twierdz na co dzień musieli dysponować praktyczną i wygodną architekturą. wiadomym jest, że zanim zaczęto budować pałace, zamek był zwykłym miejscem zamieszkania, stąd w czasie pokoju elementy takie jak wieża (np. donżon) czy baszta alkierzowa albo wykusz były czyjąś sypialnią. zaś gdanisko (dansker) służące czasem jako dodatkowa wieża, było na co dzień zamkowym wychodkiem.

architektura obronna z czasem paradoksalnie stała się wzorem dla architektury rezydencjonalnej, wielu możnych budowało sobie pałace o charakterze fortyfikacyjnym. założenie palazzo in fortezza łączyło w sobie rezydencję mieszkalną z cechami obronnymi, był to pałac otoczony umocnieniami typu bastejowego czy bastionowego, bardzo oszczędny, z pałacem i fosą. innym renesansowym docenieniem architektury obronnej był fakt planowania miast idealnych jako miast fortyfikacyjnych (np. zamość).

rodzaje dachów

każdą budowlę przekrywa dach. czym on jednak jest i z jakich elementów się składa? co to jest więźba dachowa? warto zagłębić się w terminologię budownictwa i poszerzyć słownictwo i nowe terminy architektoniczne.

kalenica – najwyższa część dachu utworzona na przecięciu połaci dachowych

naroże - pochyła krawędź dwóch przyległych połaci dachu

kosz - krawędź wklęsła powstała na przecięciu dwóch połaci dachowych wzdłuż tzw. linii koszowej

okap – dolna, pozioma krawędź dachu, zwykle wysunięta przed płaszczyznę elewacji

dach - co to takiego?

dachy pełnią w architekturze przede wszystkim ważną funkcję techniczną, ale ich różnorodność podkreśla jego istotne znaczenie również dla ogólnego artystycznego wyrazu budynku. konstrukcja dachu oparta jest na drewnianych belkach w różnych układach tworzących więźby. podstawową konstrukcją jest konstrukcja krokwiowa oparta na krokwiach (= ukośnych belkach, na których opiera się pokrycie dachu) stykających się z murłatami (= belkami ułożonymi na ścianach budynku, przenoszących na nie obciążenie z więźby dachowej). dla usztywnienia dachu w kierunku podłużnym wstawia się wiatrownicę (=poprzeczną belkę łączącą krokwie jednej połaci dachu). częstym elementem jest jętka (= belka pozioma wzmacniająca i łącząca dwie krokwie).

 

w bardziej rozbudowanym typie więźby stosuje się dodatkowe elementy wzmacniające. krokwie przenoszą obciążenia z pokrycia dachowego; płatwie (=elementy poziome ułożone wzdłuż więźby dachowej) służą jako podpory dla krokwi. miecze usztywniają więźbę w kierunku podłużnym i jednocześnie zmniejszają rozpiętość płatwi. słupki przekazują obciążenia z płatwi pośrednich bezpośrednio na strop poddasza. natomiast kleszcze stanowią element usztywniający więźbę w kierunku poprzecznym. jest to najczęściej stosowana w budownictwie konstrukcja. 

wiązar (więzar) - w budownictwie jest to podstawowy element nośny konstrukcji dachu (więźby dachowej) przenoszący obciążenia na podpory główne (ściany lub słupy)

wiemy już jak buduje się dach, ale sama więźba rzadko jest widoczna, gdyż od wewnątrz budynku zakrywa ją strop, często przekryty sklepieniem, natomiast od zewnątrz dach przykryty jest dachówką. najczęściej spotykany typ dachówki to karpiówka, która przypomina łuski karpia. dachówki mogą mieć też kształt litery s i wówczas esówki tworzą bardziej płynną płaszczyznę dachu. częstsze w starszym budownictwie było wykorzystywanie ceglanych mniszek i mnichów, które kładzione jedna w drugą i naprzemianlegle tworzyły interesujący efekt. natomiast naroża dachów często okładane były gąsiorami, walcowatymi dachówkami wkładanymi jedna w drugą. w najstarszym budownictwie spotyka się także gont - drewniane płytki o przekroju trójkąta wsuwane jedna w drugą. przekrycie dachu może być zatem drewniane, ceglane, ale też najczęściej blaszane.

typy dachów

jeśli chodzi o funkcję dachu, w pewnością różnorodność rozwiązań wynika z przyczyn praktycznych, ale również estetycznych. wytworzone przez wieki różne kształty dachów miały na pewno związek z warunkami atmosferycznymi - np. wielospadowy dach potrzebny był w miejscu, gdzie pada śnieg, aby spływać z niego i w ten sposób zapobiec zawaleniu dachu, co nastąpiłoby w przypadku dachu płaskiego. niektóre rozwiązania towarzyszące typom dachów miały też źródła w przezorności - np. budowane na tle dachu wklęsłego attyki miały nie tylko zasłaniach nieatrakcyjny szczyt, ale również zapobiegały rozprzestrzenianiu się pożarów w epoce renesansu.

PILASTY

rodzaje sklepień

budowle mogą być przykryte tylko dachem, wówczas od środka widoczna jest otwarta więźba dachowa, złożona z krokwi i belek, jak w bazylice san apollinare in classe w rawennie. architektura wczesnochrześcijańska i bizantyńska stosuje też przekrycie budowli płaskim stropem, nierzadko dekorowanym kasetonami, obecnym np. w bazylice san apollinare nuovo w rawennie. 

San Apollinare in Classe, VI wiek

San Apollinare Nuovo, VI wiek

jednak istotnym rozwiązaniem architektonicznym jest przesklepienie budowli. sklepienie to konstrukcja oparta na podporach: kolumnach, filarach, arkadach, wykonywana początkowo z kamieni, cegieł, później także betonu czy żelbetu. pierwsze próby przesklepienia budowli pojawiały się w architekturze starożytnego egiptu, a także w mezopotamii - stosowano tam sklepienia pozorne, oparte na schodkowym układzie cegieł, które stykały się na szczycie. 

najprostsze sklepienie, kolebkowe (beczkowe) pojawia się już w architekturze greckiej, jednak są ostateczną formę przybierze w średniowieczu. sklepienie to ma przekrój połowy walca i rozpinane jest na dwóch różnych łukach, podpierane przez całą ścianę. do jej budowy stosuje się konstrukcję drewnianą - krążynę, która przylega do budowanego łuku kształtując go. jest to pomocne szczególnie przy kolebce opartej na łukach innych niż półkolisty - np. na łuku ostrym czy odcinkowym.

najczęściej występujące są koleby idące wzdłuż osi budowli, jednak czasem pojawiają się koleby poprzeczne. 

dla wzmocnienia kolebki i rozłożenia ciężaru wprowadzono gurty, czyli dodatkowy pas kamienia/ cegły na obwodzie łuku w miejscu "szwu" dwóch pól sklepiennych. sklepienie kolebkowe na gurtach pojawia się w architekturze romańskiej.

bardzo popularne w architekturze renesansu są kolebki z lunetami, pozwalające na doświetlenie przesklepionej powierzchni, bowiem wnętrze przekryte sklepieniem kolebkowym były bardzo ciemne.

co powstanie ze skrzyżowania kolebek?

już starożytni rzymianie postanowili skrzyżować dwie kolebki i tak powstało sklepienie krzyżowe. taki rodzaj sklepienie składa się z czterech kozub, a zatem dwóch kolebek nałożonych na siebie względem ich szerokości. sklepienie krzyżowe może mieć rzut kwadratowy, kiedy kolebki mają taką samą strzałkę (wysokość łuku)  i rozpiętość (szerokość łuku), albo prostokątne, jeśli rozpiętości są różne. sklepienie krzyżowe ma tę zaletę, że jego ciężar rozkłada się na cztery punkty podparcia, zatem odciąża ściany, dając większe możliwości wykańczania samych ścian. szwy sklepienia krzyżowego mogą być wzmacniane gurtami. 

gdy architekci średniowieczni w miejscach łączeń kozub wstawili żebra, powstało sklepienie krzyżowo-żebrowe. żebra dodatkowo wzmocniły całą konstrukcję, a także pozwoliły na dekorację samego sklepienia poprzez zastosowanie różnej ilości żeber i różnorodne ich rozmieszczenie, czego efekty możemy oglądać w budowlach późnego gotyku.

rozróżniamy sklepienia krzyżowo-żebrowe:
- czterodzielne
- sześciodzielne

- trójdzielne

krzyżować można nie tylko kozuby, ale także koleby, czyli dłuższe części kolebki. pozwala to na zbudowanie mniej powszechnego, ale także stosowanego sklepienia klasztornego, które podparte jest - tak jak podstawowe sklepienie kolebkowe - na czterech ścianach. takie sklepienie zawsze będzie miało rzut kwadratu. zgodnie z nazwą ten typ sklepienia pojawiał się w budownictwie klasztornym.
sklepienia te stosowali już starożytni rzymianie.

z połączenia dwóch koleb powstaje także sklepienie nieckowe, które charakteryzuje się brakiem krawędzi grzbietowej i naroży. ma ono rzut prostokąta. 

trzecie sklepienie powstałe z przecięcia dwóch kolebek, a zatem czterech koleb, jest sklepienie zwierciadlane. posiada ono spłaszczony wierzch (zwierciadło), nadający się idealnie do pokrycia plafonem w rezydencjach renesansowych i późniejszych. takie sklepienie znajduje się np. w klatce schodowej wersalu, wzbogacone o lunety w partach bocznych (fasetach). 

K O P U Ł A

zupełnie innym typem przykrycia budowli są kopuły. kopuła to rozwiązanie w kształcie czaszy nad pomieszczeniem na planie centralnym, często kwadratowym. w jaki sposób okrągła kopuła może zostać osadzona na kwadratowym planie budowli? przejście od kwadratu do okrągłej podstawy kopuły umożliwia zastosowanie trójkątów sferycznych, czyli pendentywów. takie rozwiązanie pojawiło się po raz pierwszy w architekturze bizantyńskiej, czego dowodem chociażby wnętrze hagii sophii.

Hagia Sophia, VI wiek

w kopule na pendentywach można wybudować sklepienie żaglaste, bowiem zakrzywiona płaszczyzna będąca wynikiem połączenia podstawy kopuły z trójkątami sferycznymi daje efekt rozpinającego się we wnętrzu budowli żagla. 

drugie rozwiązanie umożliwiają trompy. czworoboczna podstawa przechodzi przez założenie w narożach czterech półstożkowwatych tromp w ośmiobok, na nim  osadza się półkulistą kopułę czy ośmioboczne sklepienie klasztorne. 

kopuła może składać się z dodatkowych elementów:

• tamburu (bębna), podbudowy pod kopułę, osadzonego bezpośrednio na podstawie
• latarni

Kaplica Zygmuntowska, XVI w.

rzymskie porządki architektoniczne

rzymska architektura pochodzi od pierwowzorów etruskich i greckich. pierwsza świątynia jowisza na kapitolu powstała właściwie na fundamentach budowli etruskiej, tak samo rotundy rzymskie (jak mauzoleum hadriana) są w istocie kontynuacją tradycji etruskiej. jeśli chodzi o inspiracje architekturą grecką, to nie kopiowano nigdy greckich budowli, jedynie przejmując i modyfikując pojawiające się w nich porządki. architekci rzymscy tworzyli dzieła bardziej praktyczne, służące funkcji reprezentacyjnej, dokumentowaniu wydarzeń politycznych (łuki triumfalne), tworząc zupełnie inną gałąź sztuki antycznej.

bardzo ważnym odstępstwem od architektury greckiej było nadanie pierwszeństwu ścianie - takowa była w świątyniach greckich spychana na drugi plan względem kolumny. architektura rzymska jest bardziej ograniczona, opiera się na zamkniętych przestrzeniach, przez co jest w przeciwieństwie do budownictwa greckiego skoncentrowana na wnętrzu budowli, a nie ich zewnętrznym wyglądzie. efektem tej zmiany myślenia będzie nadanie kolumnie funkcji czysto dekoracyjnej, gdyż funkcję nośną przejmuje ściana. popularnością cieszą się także półkolumny, rozpowszechnione w architekturze hellenistycznej.

architektura rzymska wytworzy dwa porządki:
- toskański
- kompozytowy

p o r z ą d e k   t o s k a ń s k i

przy tej okazji warto powiedzieć, że porządek toskański nie jest po prostu modyfikacją porządku doryckiego. wyróżnia się bowiem porządki pośrednie: rzymsko-dorycki, rzymsko-joński oraz rzymsko-koryncki. podstawową różnicą jest stopień zdobienia kolumn i kapiteli (również w przypadku porządku doryckiego) i dodawanie różnych elementów służących walorom estetycznym- dodatkowe ornamenty, zmniejszenie proporcji, dodatnie pierścienia na szyi kolumny. 

porządek toskański (którego początków szukać należy w architekturze etruskiej), charakteryzuje się następującymi elementami:

• dodanie bazy (jak w porządku rzymsko-doryckim!)
• rzadkie żłobienie trzonu
• dodanie pierścienia szyjki z częstym astragalem (=perełkowaniem)
• dodatnie jońskiego kimationu (=jajownika) do echinusa
• metopy wypełniane rozetami, emblematami, bukranionem (=ornamentem opartym na czasce byka i girlandzie)
• oszczędność zdobień
• brak tryglifów we fryzie!

p o r z ą d e k   k o m p o z y t o w y

porządek kompozytowy jest wynikiem kolejnych przekształceń porządku rzymsko-korynckiego, najbardziej ozdobnego z trzech porządków rzymskich przejętych z greckiej architektury, najchętniej stosowanego. głównymi zmianami porządku korynckiego przez rzymian było nadawanie bazy jońskiej oraz wzbogacanie głowicy o dodatkowe konsole wolutowe. 

porządek kompozytowy różni się od korynckiego poniższymi cechami (porównaj na obrazku):

• baza kolumny ustawiona jest na dodatkowym stopniu - plincie
• dwa rzędy akantu w głowicy
• woluty pojawiają się wyłącznie w narożnych kolumnach
• podstawową różnicą jest nieobecność astragalu (=perełkowania) pod echinusem

tak jak w architekturze greckiej, rzymska stosuje również rozwiązania zwane wielkim porządkiem (gdzie kolumny przebiegają przez co najmniej 1,5 kondygnacji) oraz superpozycją porządków (porządkiem spiętrzonym). według rządzącej drugim rozwiązaniem zasady, że porządki stopniowane są na kondygnacjach pod względem smukłości, zatem gdy stosowane są także porządki koryncki i kompozytowy, najniżej znajdzie się porządek toskański, najwyżej zaś najsmuklejszy porządek kompozytowy!

nie było jednak obowiązkowe stosowanie wszystkich znanych porządków. w koloseum na przykład brakuje porządku doryckiego, ale mimo to zachowano odpowiednią kolejność: na dole toskański, wyżej joński, nad nim koryncki, najwyżej kompozytowy (pilastry).

ornamenty: 

źródło: Wilfried Koch "Style w architekturze"