dwie panoramy

co to jest panorama? najogólniej rzecz biorąc jest to szeroki obraz prezentujący jak największy wycinek krajobrazu. w malarstwie panorama popularna jest dopiero od XIX wieku, chociaż za pierwszy obraz tego typu uznaje się XII-wieczne dzieło chińskiego artysty. pierwszym twórcą panoram w europie był irlandzki malarz robert barker, który opatentował sposób malowania na płótnie naciągniętym na półokrągłą ramę. namalowany przez niego pejzaż edynburga wystawiony w londynie w 1792 roku był swego rodzaju ciekawostką. z czasem z półokrągłej ramy panorama przerodziła się w cycloramę - w konstrukcję, za pomocą której można było stać się członkiem wydarzeń znajdując się w samym środku obrazu. od XIX wieku ogromną popularność zdobyły panoramy, które pełniły dzisiejszą funkcję kina. dzięki rozmiarom i kształtowi płótna, a także stosownym dekoracjom, obraz pełen był iluzji, a wraz z efektami (jak np. podświetlaniem w przypadku dioramy) ożywał, dostarczając widzom wielu emocji.

panorama mesdag

Hendrik Willem Mesdag, Panorama Haska, 1881
[kliknij, aby powiększyć]

Panorama Mesdag od środka

jedną ze słynniejszych, a właściwie ostatnią zachowaną w miejscu oryginalnego przeznaczenia, jest haska panorama autorstwa hendrika willema mesdaga. był on przedstawicielem szkoły haskiej, ugrupowania działającego w latach 1860-1890, zrzeszającego malarzy tworzących pod wpływem szkoły barbizońskiej realistyczne sceny rodzajowe i pejzaże utrzymane w ciemnej kolorystyce, która uległa rozjaśnieniu dopiero za czasów popularności impresjonizmu. często umyka nam jak istotna dla historii holenderskiej sztuki była szkoła haska - jej założenie stanowiło swoiste przebudzenie po letargu, jaki nastąpił po końcu złotego wieku kultury holandii. kiedyś równa włochom, z końcem XVIII wieku straciła swoją pozycję na rzecz anglii i francji. członkowie szkoły haskiej wracają do gatunków, w których specjalizowali się mistrzowie holenderscy, odnawiają stare motywy: wiatraka, morza.

jako jeden z ważniejszych malarzy tego stylu, otrzymał w roku 1880 zlecenie na namalowanie panoramy hagi. pomysłodawcami i fundatorami przedsięwzięcia byli belgijski inwestorzy, którzy pragnęli udekorować miasto pomysłem modnym w całej ówczesnej europie. mesdag wraz z pomocnikami oraz swoją żoną sientje, również malarką, zakończył prace już w następnym roku.  

obraz wysoki na 14 metrów i szeroki na 120 metrów (obwód) przedstawia widok na morze północne, plażę oraz wioskę scheveningen w taki sposób, jak wyglądała ona w ostatnich dekadach XIX wieku. wybór tematu pozostawiony był artyście, a też naturalnie wybrał pejzaż morski, gdyż był zapalonym marinistą i miłośnikiem morza, dla którego przeprowadził się do hagi z brukseli, w której brał nauki. obraz malowano w specjalnie zbudowanym w tym celu gmachu na planie regularnego szesnastokąta, którego samonośny dach podpierany był żelbetonowymi słupami - rozwiązanie to było bardzo nowoczesne jak na te czasy. pracę wykonywano na miejscu nie tylko ze względów technicznych, ale również po to, aby na bieżąco kontrolować czy użyte skróty perspektywiczne tworzą zamierzony efekt iluzji. umieszczenie płótna zostało bowiem szczegółowo zaplanowano - dach przykrywa górne partie obrazu, dzięki czemu namalowane niebo zdaje się być nieskończone, a do tego przezroczystość sklepienia daje efekty świetlne bliskie naturalnym. miejsce dla zwiedzających znajduje się w centrum budowli; widzowie oddaleni są od płótna 14 metrów, dzięki czemu odległość potęguje wrażenie iluzji. na przestrzeni dzielącej widza od obrazu usypany jest prawdziwy piasek, na którym znajdują się prawdziwe przedmioty stanowiące przedłużenie namalowanych elementów. ten praktykowany zabieg sprawiał, że widz czuł się jak uczestnik namalowanych wydarzeń. do pejzażu użyto fotografii, przez co obraz jest bardzo precyzyjny, co tylko dodaje mu autentyzmu.

gdy otwarto panoramę w 1881 roku, reakcja na to wydarzenie była gorsza, niż przewidywano. modne na początku II połowy XIX wieku panoramy zdążyły się już bowiem znudzić publiczności, przez co w ciągu niespełna 5 lat spółka zbankrutowała. mesdag odkupił jednak budynek za prywatne pieniądze i dbał o dzieło życia, przez co obecnie gmach ten mieści muzeum jego imienia.

panorama racławicka

Jan Styka, Wojciech Kossak i inni, Panorama Racławicka, 1893
[kliknij, aby powiększyć]

Jan Styka, Wojciech Kossak i inni, Panorama Racławicka, fragment z Tadeuszem Kościuszką, 1893

z kolei najważniejszą dla każdego polaka jest panorama znajdująca się obecnie we wrocławiu, natomiast oryginalnie przeznaczona dla specjalnie wybudowanej do tego celu rotundy we lwowie. tym razem pomysłodawcą był jednocześnie wykonawca - jan styka, który ma na swoim koncie w sumie cztery obrazy panoramiczne z udziałem innych polskich malarzy batalistycznych. na głównego malarza panoramy racławickiej uznaje się wojciecha kossaka, który - pomimo pierwotnych planów - wykonał większą część dzieła, do niego należało zaplanowanie kompozycji i ogólna koncepcja figuralna, wiemy też, które konkretnie elementy obrazu malował kossak. jednak autorami tego przedsięwzięcia byli również inni malarze: podczas gdy styka i kossak zajmowali się głównymi postaciami - wojciecha bartosza i tadeusza kościuszki, pozostali malarze zajęli się szczegółami i tłem: krajobraz i niebo namalowali ludwig boller i tadeusz popiel, mniejsze sceny batalistyczne stworzył zygmunt rozwadowski oraz teodor axentowicz, natomiast strojami, głównie postaci ludowych, zajęli się włodzimierz tetmajer i wincenty wodzinowski. 

tematem obrazu jest epizod insurekcji kościuszkowskiej, a mianowicie bitwa pomiędzy wojskami polskimi pod dowództwem tadeusza kościuszki z armią rosyjską dowodzoną przez aleksandra tormasowa, która miała miejsce pod racławicami w 1794 roku. okrągły obraz przedstawia kolejne etapy bitwy i wprowadza widza w wir wojenny; temat obrazu i jego forma nie pozostała bez znaczenia - dzieło namalowano z okazji setnej rocznicy powstania, w czasach, kiedy spektakularny sukces polskich wojsk miał krzepić serca zniewolonego narodu. obraz zaprezentowano na lwowskiej powszechnej wystawie krajowej w roku 1894 w specjalnym cylindrycznym pawilonie wybudowanym w parku stryjskim. samo płótno sprowadzano z belgii, a elementy żelaznej konstrukcji z wiednia. w przeciwieństwie do panoramy haskiej, panorama lwowska cieszyła się wielkim powodzeniem i niesłabnącym zainteresowaniem zwiedzających. 

podczas pracy nad obrazem wykorzystywano zabiegi podobne do tych stosowanych w hadze. malowidło wysokie jest na 15 metrów i długie na 114 metrów, a dzisiejsza prezentacja płótna we wrocławiu może dać nam wyobrażenie o tym, jak pierwotnie eksponowano panoramę. odzyskany po II wojnie światowej, lecz bardzo zniszczony obraz poddano konserwacji i zainstalowano w specjalnym gmachu, otwierając go dla zwiedzających dopiero w 1980 roku. dzisiaj do płótna prowadzą ciemne, kręte podesty, które służą zaskoczeniu widza magią barw i specjalnym oświetleniem. skróty perspektywiczne oraz przykrycie spodu płótna gałęziami, które zdają się wyrastać z obrazu potęguje wrażenie iluzji. podobno kiedyś oglądaniu obrazu służyły dźwięki bitwy, dzisiaj jednak musimy polegać wyłącznie na naszej wyobraźni. a nawet jeśli i ona zawodzi, musimy spróbować patrzeć na dzieło oczami XIX-wiecznego widza nieznającego telewizji i kina.

mistrz w domu

brugia to naprawdę piękne miasto. ma się wrażenie, że czas się tutaj zatrzymał. droga z dworca do historycznego centrum prowadzi wąskimi, wybrukowanymi uliczkami. wbrew oczekiwaniom nie znajdzie się tutaj aż tak wielu turystów, choć z pewnością miasto to też drugim w belgii najchętniej odwiedzanym zaraz po brukseli. osobom wierzącym lub miłośnikom architektury gotyckiej brugia będzie kojarzyła się z relikwią krwi jezusa chrystusa, którą można oglądać w pięknej bazylice. fanom michała anioła będzie wiązała się z rzeźbią matki boskiej z dzieciątkiem, która znajduje się w kościele najświętszej marii panny w brugii właściwie przez przypadek, bo planowana była do katedry sieneńskiej. miasto to może też przywoływać myśli o hansie memlingu, którego dzieła znajdują się w szpitalu świętego jana. jednak nie ten flamandzki malarz kojarzy mi się z brugią najbardziej.

tak naprawdę nie wiadomo, gdzie urodził się jan van eyck. pewne jest natomiast, że od 143 roku mieszkał i tworzył, a potem umarł właśnie w brugii, ale tak naprawdę stoi i czuwa nad miastem do dziś zaklęty w pomnikowej rzeźbie na wysokim cokole. z niewielu poświadczonych dzieł malarza cztery nie opuściły granic jego ojczyzny, dzisiejszej belgii, natomiast aż trzy znajdują się w brugijskim groeninge museum. nie jest to może liczba godna podziwu, tym bardziej, że w samej national gallery można podziwiać trzy płótna mistrza, a dwa opuściły nawet nasz kontynent. jednak naprawdę pięknym dopełnieniem wycieczki do granic dawnej flandrii jest możliwość obejrzenia dzieł mistrzów, którzy je tutaj namalowali. stąd potrzeba skupienia się na trzech z czterech obrazów, które dane było mi obejrzeć na żywo w ojczyźnie jana van eycka.

"mój mąż jan namalował mnie w roku 1439, 17 czerwca"

Jan van Eyck, Portret Margarety van Eyck, 1439, Groeningemuseum, Brugia

jakże prawdziwe jest nazywanie van eycka pierwszym malarzem-realistą! nie jest to oczywiście prawdą, wielu mistrzów flamandzkich przed nim przedstawiało rzeczywistość taką, jaka jest, jednak to chyba jednak van eyck był pierwszym, który tak rygorystycznie trzymał się zasady mimesis w portretowaniu swoich modeli. nie licząc portretu małżeństwa arnolfinich, jan van eyck namalował jeszcze siedem innych portretów, a jednak jego żona była pierwszą i ostatnią kobietą, która pozowała mu do samodzielnego obrazu. poza faktem, że była ona żoną artysty i urodziła mu dziecko, niewiele wiadomo o margarecie - z jakiej rodziny się wywodziła, czy miała szlachetne pochodzenie, czy była bogata? portret staje się jedynym źródłem wiedzy na jej temat; po samym stroju możemy dywagować, że była zamożna, trudno jednak określić, czy była szlachcianką, czy po prostu pochodziła z bogatej rodziny mieszczańskiej. w podobny sposób możemy wyobrażać sobie, jaka była. gdyby przypatrzeć się mimice jej twarzy, a właściwie jej brakowi, możemy wyczytać z układu jej zaciśniętych ust oraz spojrzenia oznaczającego coś pomiędzy irytacją a zniecierpliwieniem, że była to kobieta o stanowczym charakterze, bardzo dumna i pewna swego. ciekawe, jak zareagowała na efekt końcowy dzieła, gdy zobaczyła swój portret? możliwe, że nie była jedną z tych kobiet, które przejmują się wyglądem. zadbana, dobrze ubrana, z drogim czepcem na głowie, podgolonym czołem i brwiami - po dłuższym spoglądaniu na jej wizerunek właściwie fakt, że jest wyjątkowo niepiękna przestaje mieć znaczenie. choć być może nie jest to korzystne dla pani van eyck, w przypadku obrazów jego męża nie przedmiot malowany, ale sposób malowania zwraca naszą uwagę. ta bezlitosna, ale godna podziwu fotograficzna dokładność czynią z van eycka świetnego portrecistę, który powtarza na twarzy modela każdą zmarszczkę, pieprzyk, brodawka. poza twarzą zachwycają też przede wszystkim materiały, z których uszyte są stroje modela. czerwony płaszcz posiada swoją ciężkość, a kołnierz i wykończenia rękawów futrem zachowały swoją prawdziwą miękkość. sam czepiec jest godny uwagi; skromny, ale bardzo wyrafinowany zestaw gipiur został sportretowany z dokładnością zarówno fakturalną, jak i światłocieniową.

"jan van eyck tu był" po raz drugi

Jan van Eyck, Madonna kanonina van der Paele, 1436, Groeningemuseum, Brugia

zaraz obok wisi jedno z arcydzieł malarza, dzieło, które naprawdę trzeba zobaczyć na własne oczy. jeśli chodzi o dokładność w przedstawianiu materiałów, w obrazie tym van eyck dał naprawdę popis swoich umiejętności! nie wiadomo właściwie na czym skupić swój wzrok; z jednej strony drogie, ciężkie materiały, takie jak dalmatyka św. donacjana, z pozłacanego jedwabiu podbitego futrem, czy dostojna szkarłatna szata madonny, a nawet dywan i kurtyna za głową madonny sprawiają, że można oglądać je godzinami, czując w oczach niemal dotyk poszczególnych materiałów. z drugiej strony twarze, a właściwie twarz samego fundatora, jorisa van der paele, godna jest wnikliwej obserwacji. tak rzadka w dotychczasowym malarstwie twarz starca, oddana z realizmem w ten sam bezlitosny sposób, co podobizna margarety. jego głęboko osadzone oczy pokryte zmarszczkami oraz ściągnięte czoło nadają wyraz surowy, acz zdecydowany. wzrok kanonika pada nie na madonnę z dzieciątkiem, jak przystało na typ sacra conversazione, natomiast na św. donacjana, patrona brugijskiego kościoła, w którym posługę pełnił fundator. trzecim elementem, który skupia uwagę są detale, szczególnie te odbijające się w zbroi św. jerzego, który tak jakby zamiast swojego podopiecznego uchyla hełmu w celu pochylenia się przed matką boską. w owym hełmie odbija się zwielokrotniony wizerunek madonny z dzieciątkiem, co jest odpowiedzią na nazywanie marii "niesplamionym zwierciadłem". często jej odbicie znajdujemy w lustrach, jednak tym razem umieszczenie lustra we wnętrzu kościoła było niestosowne, stąd zastąpienie go wypolerowaną zbroją. van eyck nie byłby jednak sobą, gdyby ominął okazję do wykorzystania zbroi w jeszcze jednym celu; kiedy przyjrzymy się nałokietnikowi, odnajdziemy tam drobny zarys samego malarza, który tak jak w portrecie arnolfinik jest świadkiem całej sceny. pozostałe szczegóły godne uwagi to elementy architektoniczne tronu maryi - wyrzeźbione są tutaj sceny ze starego testamentu, postaci adama i ewy (maryja ma zetrzeć grzech, którym splamiła ludzkość ewa), a także zabicie abla przez kaina (prefiguracja męki chrystusa) oraz samson pokonujący lwa (symbol wyswobodzenia się ludzkości z mocy piekielnych dzięki jezusowi). te sceny często występowały w obecności matki boskiej z małym jezusem jako ucieleśnienie starotestamentowych zapowiedzi. a jakie znaczenie ma zielona papużka w rękach jezusa? ten jeden symbol nie jest dla nas zrozumiały, być może nie miał on większej roli, może był po prostu elementem egzotycznym w tej tradycyjnej scenie?

"arte secundus" skończył w 1432

Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Baranka Mistycznego, rewers, 1432

chronologicznie od tego obrazu powinno zacząć się narrację o obrazach van eycka pozostających w belgii. największym i najsłynniejszym dziełem jana van eycka, wedle źródeł i przypuszczeń niesamodzielnym, bo tworzonym wspólnie ze starszym bratem, a możliwe, że po prostu kończonym po jego śmierci, jest poliptyk dla katedry św. bawona w gandawie znajdujący się tam do dzisiaj. składa się 12 kwater ułożonych w dwóch rzędach z malowidłami po obu stronach, w sumie 24 obrazy tworzą ten największy dla sztuki flamandzkiej tego okresu ołtarz. po otwarciu całość mierzy ponad 6 metrów szerokości i 4 metry wysokości. rewers składa się z centralnej grupy deesis, czyli wizerunków tronującego jezusa chrystusa i jego pośredników: matki boskiej i jana chrzciela. po obu ich stronach znajdują się chóry anielskie; grupa po lewej przedstawia śpiew, zaś grupa po prawej ze św. cecylią grającą na organach przedstawia grę na instrumentach, z których każdy odmalowany jest z niezwykłą precyzją. dwie skrajne kwatery prezentują adama i ewę, których nagość doprowadziła do zdjęcia tych części w 1785 roku. poza nagością w postaciach pierwszych rodziców uderza dokładność aktu, niepraktykowanego przecież w sztuce północy, ale przede wszystkim skrót perspektywiczny prawej stopy adama, która zdaje się wystawać poza krawędź kwatery.

na dole widzimy w centralnym miejscu scenę adoracji baranka mistycznego, który stoi na ołtarzu i tryska krwią prosto do kielicha, wokół niego zaś ustawieni są aniołowie z arma pasionis, narzędziami męki pańskiej. pod nim znajduje się ośmioboczna studia - źródło życia, w okół którego iskrzą się kamienie szlachetne. ku ołtarzowi kroczą cztery grupy zbawionych: z lewej duchowni, z prawej męczennicy, z dolnego lewego rogu prorocy i ważni przedstawiciele starego testamentu, ale też wergiliusz. z prawej grupa nowotestamentowa z apostołami oraz orszakiem kardynalskim. pochód uzupełniają po dwie kwatery z każdej strony; sprawiedliwi sędziowie (ukradziona w 1934 roku, dziś kopia), rycerze i królowie z lewej strony, zaś z prawej pustelników i pielgrzymów prowadzonych przez św. krzysztofa. 

fragment z rewersu Ołtarza Gandawskiego

ta strona ołtarza budzi wiele pytań i zachwyca ilością detali oraz ukrytych znaczeń. najpierw te realne i najmniej kontrowersyjne: zwróćmy uwagę na szczegółowość namalowanej flory i różnorodność namalowanych gatunków krzewów i drzew, a także na precyzję, z jaką przedstawiono pejzaż miejski w tle - do tego stopnia, że wielu próbuje szukać wież tej niebiańskiej jerozolimy w miastach flamandzkich. kolejne detale to znane nam już sceny ze starego testamentu; nad arkadami, w których stoją adam i ewa umieszczono figury przedstawiające historię kaina i abla. na drewnianym pulpicie na nuty widzimy natomiast figurę św. jerzego oraz innych świętych. ta sama kwatera kryje w sobie także inną ciekawostkę; twarze śpiewających aniołów wykrzywiają się w różnych grymasach. zgodnie z przekonaniem, że wyraz twarzy zmienia się w zależności od śpiewanej nuty możemy wyobrazić sobie, że śpiew aniołów jest polifoniczny.

a teraz wróćmy do sceny deesis. czy postać po środku to faktycznie jezus chrystus? zgodnie z samym motywem ikonograficznym, w obecności maryi i jana chrzciciela na tronie zasiada syn boży, natomiast odnosząc się do innej tradycji ikonograficznej nie zgadzałoby się nakrycie głowy tej postaci - w programie średniowiecznym tiarę papieską, czyli symbol najwyższej władzy, nosił na obrazach bóg ojciec. a może van eyck chciał namalować postać łączącą dwie natury? ale jest jeszcze korona u stóp tronującego mężczyzny - korona otwarta, przeznaczona dla jezusa chrystusa. popatrzmy, co dzieje się pod siedzącą postacią na dolnej kwaterze - widzimy gołębicę, a więc trzecią część trójcy świętej. na tej samej osi widnieje baranek mistyczny, który jest przecież symbolem jezusa chrystusa. rozwiązaniem zagadki powinno być zatem to, że na tronie siedzi bóg ojciec, baranek to syn boży, a gołębica - duch święty. pamiętajmy, że nie wszystkie interpretacje muszą być prawdziwe!

Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Baranka Mistycznego, awers, 1432

awers poliptyku nie jest już tak zagadkowy, choć bardzo interesująco namalowany. część górna przedstawia scenę zwiastowania, na której nienaturalnych rozmiarów postaci anioła gabriela i marii ledwo mieszczą się w pomieszczeniu, wedle niektórych van eyck namalował tu swoją gandawską pracownię. maria odpowiada na słowa archanioła odwróconym pismem - aby oczytał je sam bóg. interesującym motywem są cienie "rzucane" przez ramy kwater - zabieg ten to dowód na geniusz malarski autora ołtarza. ponad sceną zwiastowania namalowane są cztery figury: proroków zachariasza i micheasza, oraz sybilli: erytrejskiej i kumejskiej. sceny z zamkniętej części ołtarza są oczywiście zapowiedzią tego, co w środku, a zatem męki i poświęcenia baranka, o czym pisali również namalowani prorocy. pod spodem znajdują się postaci św. jana chrziciela i jana ewangelisty namalowane techniką en grisaille, a więc imitującą rzeźby w kamieniu. tak jak w przypadku figurek dekorujących górne kwatery rewersu ołtarza oraz pojawiających się na innych obrazach rzeźbiarskich scenek van eyck udowadnia wyższość malarstwa nad rzeźbą i pokazuje, że również na płótnie można uzyskać efekt trójwymiarowości. dwie skrajne gotyckie arkady wypełniają postaci fundatorów ołtarza: zamożnego kupca joosa vijdt i jego żony lysbette borluut.

mistrz jan van eyck to jedna z najbardziej tajemniczych postaci w historii sztuki. trzeba przyznać, że ma na tym polu pozycję o wiele niższą, na jaką zasługuje. po obejrzeniu jego obrazów na żywo nie wyjdzie się z podziwu przez długie lata, a cenieni dotąd mistrzowie okażą się małymi amatorami w obliczu kunsztu tego wielkiego malarza. jego obrazy mówią same za siebie i właściwie nie jest nam potrzebna wiedza dotycząca życia prywatnego ich autora. myślę, że ten przedstawiciel malarstwa flamandzkiego XV wieku nie powinien nazywany być przedstawicielem protorenesansu północnego,  gdyż pod względem realizmu portretu oraz umiejętności naśladowania namacalnej rzeczywistości na płótnie przewyższa największych artystów włoskiego cinquecenta. nie zasługuje też na potworne miano prymitywisty flamandzkiego, gdyż jego precyzja i przepełnienie głębszym znaczeniem dalekie jest od naiwnej sztuki niedouków. malarstwo jana van eycka, tak wspaniale wpisujące się w krajobrazy i surową rzeczywistość dzisiejszej belgii, pozostaje wzorem dla kolejnych pokoleń artystów, wzorem - zdaje się - niedoścignionym.

mucha w pradze

artystą kojarzonym z pragą, a właściwie z całymi czechami, jest bezsprzecznie alfons mucha, znany i ceniony nie tylko we własnej ojczyźnie, ale również w paryżu i tych państwach europy, którym secesja była bardzo bliska. kojarzymy go przede wszystkim z dekoracyjnymi plakatami, znamy tuziny otoczonych grubym konturem kobiet belle époque spoglądających na nas z reprodukcji afiszów teatralnych czy reklam produktów spożywczych. te słynne dziewczyny spotykamy na każdym kroku - drukowane na corocznych kalendarzach, notesach, w wersjach bardziej luksusowych zdobią naczynia, pudełka na biżuterie, ubrania. i to zdecydowanie właśnie one przyczyniły się do sławy malarza, dały być może początek trwającej do dziś tradycji reklamowania czegoś za pomocą kobiecego piękna, były pierwszymi pin-up girls.

ta strona twórczości muchy jest słynna na cały świat, natomiast zdawać by się mogło, że ojczyzna artysty próbuje podkreślić inne dziedziny jego działalności. choć urodzony 200 kilometrów od stolicy, alfons mucha jest symbolem pragi. ale w muzeach publicznych nie znajdziemy słynnych plakatów; możemy je oglądać jedynie w prywatnym muzeum muchy czy na wystawach czasowych prezentujących zbiory prywatne. to, co oferują nam najważniejsze instytucje miasta posiadające w swoich zbiorach dzieła sztuki, to prace mniej atrakcyjne dla turystów, ale z pewnością ważne dla samych czechów. trzeba bowiem pamiętać, że chociaż mucha sławę zyskał za granicą, nie zapomniał o swojej ojczyźnie, a raczej ona zrobiła wszystko, żeby o niej pamiętał.

obecní dům, duma pragi przełomu wieków

Miejski Dom Reprezentacyjny w Pradze, Osvald Polívka i Antonín Balšánek, 1912

w roku 1909 mucha otrzymał zlecenie na dekorację budującego się domu miejskiego w pradze. budynek ten, dzisiaj najważniejsza secesyjna budowla w mieście, stanowił niejako symbol niezależności czech początku XX wieku. wedle pomysłu rady miasta zadecydowano o postawieniu reprezentacyjnego budynku w miejscu dawnego symbolu władzy - dworu królewskiego, co dodatkowo podkreśliło czeską pamięć o tożsamości narodowej w czasach, gdy państwo było częścią cesarstwa austro-węgierskiego. w roku 1903 rozpisano konkurs architektoniczny, którego zwycięzcami zostali dwaj zaciekli wrogowie: osvald polívka i antonín balšánek, podobno nienawidzili się tak bardzo, że praca przebiegała drogą listowną - panowie nie byli w stanie się do siebie odzywać. we współpracy z innymi specjalistami w ciągu 7 lat (prace rozpoczęły się w 1905 roku, a budynek otwarto w 1912 roku) wybudowano piękny gmach trzykrotnie przekraczając przeznaczony na to budżet. gmach miał być przeznaczony dla burmistrza miasta oraz prezydenta, ten pierwszy zajmował prawe skrzydło budynku, co było ewenementem, gdyż zazwyczaj pierwszeństwo otrzymywał urzędnik wyższy rangą, tymczasem chodziło o podkreślenie pozycji miasta w całym cesarstwie. 

wystrój ciągu pomieszczeń znajdujących się w budynku został zaprojektowany przez najzdolniejszych artystów epoki, a dekorację reprezentacyjnej sali burmistrza przeznaczono alfonsowi musze. pomieszczenie na rzucie centralnym o doskonałej akustyce zostało ozdobione polichromiami o programie patriotycznym. okrągły sufit tej "rotundy" pokrywa obraz zatytułowany słowiańska jedność, który przedstawia orła na tle księżyca, a w okół nich wplecione w dekoracyjne gałązki postaci przedstawicieli narodu słowiańskiego w trudnych chwilach historii kraju. 

Polichromia na suficie Sali Burmistrza, Dom Miejski w Pradze, 1910-1911

w ośmiu pendentywach mucha umieścił znane postaci z historii czech, które stanowią personifikacje cnót, którymi może szczycić się naród; są to: wierność, siła, zaciekłość, niezależność, sprawiedliwość (z podobizną jana husa, nie tylko działacza polityczno-religijnego, ale również pisarza, który znacznie przyczynił się do rozwoju języka czeskiego), mądrość (reprezentowana przez elżbietę przemyślidkę z synem karolem VI) oraz waleczność (tutaj czeski bohater narodowy jan žižka). pomiędzy tymi wąskimi obrazami znajdują się trzy większe nawiązujące do tekstów wypisanych posrebrzanymi literami pod nimi; pierwszy obdarzony jest napisem "święta matko narodu, przyjmij miłość i gotowość twoich synów!" i przedstawia nagiego młodzieńca stojącego w obliczu tronującej i dumnej kobiety oraz zasiadających wokół niej postaci z historii czech: królów, urzędników. za kobietą stoi postać trzymająca promienisty okręg w jednej, zaś ptaka w drugiej dłoni. ów okrąg, powtarzający się w twórczości muchy, to symbol siły wynikającej z jedności. drugi obraz ilustruje słowa "byłaś upokarzana i torturowana, ojczyzno, ale powstaniesz z umarłych!" i prezentuje nagich młodzieńców - uosobienie kraju, którzy wśród trupów i biadających starszych kobiet wypinają torsy i wyciągają ręce w gotowości do działania i odbudowy opustoszałego kraju. ostatnia polichromia jest chyba najbardziej przejmująca; umięśniony młodzieniec nagi do pasa stoi wśród ludzi pozbawionych nadziei: matek, chorych, cierpiących na głód, zarazę, bezdomnych i kalekich. mimo cierpiącej matki narodu zaciekłość i zdecydowanie chłopca dodaje optymizmu całej dramatycznej scenie, a to dzięki temu, że "gdzie siła - tam wolność, gdzie miłość - tam jedność".

Trzy sceny z Sali Burmistrza, Dom Miejski w Pradze, 1910-1911

należy na koniec dodać, że cała sala jest swoistym gesamtkunstwerkiem alfonsa muchy. z jednej strony tworzy on ogromne malowidła, po których zachowały się liczne szkice, a które z pewnością wymagały od artysty nie tylko pracy warsztatowej, ale sporego wysiłku intelektualnego, cały autorski program ikonograficzny zasługuje bowiem na uwagę. jest on jednak projektantem całego wystroju sali - od elementów architektonicznych, przez meble i zasłony na drzwi z pięknym motywem pawi po oprawę oświetlenia i luster - na zdjęciu z powiększeniem na trzecią polichromię możemy zobaczyć oprawę lustra z popiersiami samego muchy oraz jego żony - marii chytilovou, z którą ożenił się na kilka lat przed przyjęciem zamówienia.

epopeja słowiańska - dzieło życia

druga dekada XX wieku była najlepszą dla twórczości muchy. najpierw otrzymał prestiżowe zamówienie na dekorację symbolu praskiego społeczeństwa, natomiast zaraz po ukończeniu polichromii do sali burmistrza pochłonęła go praca nad cyklem obrazów rozwijających program ikonograficzny rozpoczęty przy realizacji dekoracji do domu miejskiego w pradze. temat historii swojego narodu, ale też wszystkich słowian zaowocował w 20 płótnach z cyklu epopeja słowiańska. pytanie o to, skąd w twórczości secesyjnego artysty taka znacząca zmiana wydaje się zbędne; mucha wraca do kraju, doceniony przez cały świat za sprawą swoich dekoracyjnych, acz naiwnych i prostych kompozycji obrazujących dobrobyt zachodniego świata zdaje się uświadomić sobie, że niewiele to ma wspólnego z sytuacją jego ojczyzny. pozbawione niepodległości praktycznie od XVI wieku czechy próbują podkreślić swoje znaczenie chociażby przez budowę reprezentacyjnego gmachu finansowanego przez społeczeństwo stolicy, jednak symboliczne nawiązania do czasów świetności narodu niewiele mają wspólnego z realną zmianą sytuacji. stąd rodzi się zapewne w duszy muchy pomysł na dzieło, które będzie secesyjne na miarę europy środkowo-wschodniej - przecież główną tematyką dzieł młodopolskich artystów jest wspomnienie pięknych czasów niepodległości, częste są też odniesienia do wierzeń pogańskich jednoczących słowian. tę jedność próbuje właśnie zilustrować mucha, a jego przedsięwzięcie finansuje milioner z chicago, charles richard crane, miłośnik kultury słowiańskiej oraz arabskiej. artysta wybiera się w podróż po krajach swoich "rodaków" - odwiedza serbię, bułgarię, rosję, w polsce spotyka się z wyspiańskim i zachwyca się krakowem, podróże te w mniejszym lub większym stopniu odbiją się na kompozycjach całego cyklu. planowana na 5-6 lat praca przeciąga się do lat 18, a skończony cykl mucha podarował we wrześniu 1928 roku miastu praga. dzisiaj prezentowane są w pałacu wystawowym (veletržní palace) w pradze.

styl cyklu jest zupełnie odmienny od znanych nam plakatów, czego zapowiedź stanowiły murale z domu miejskiego w pradze. choć wydawałoby się, że styl muchy-grafika jest mało wymagający i nudny, a przy tym zanadto dekoracyjny i zbyt barwny, styl muchy-malarza to całkowita odwrotność. obrazy z epopei słowiańskiej są utrzymane w jasnej, wręcz stonowanej kolorystyce (co może być zasługą techniki mieszanej - oleju i tempery na płótnie), postaci, szczególnie kobiece, mają typ urody kobiet z plakatów, jednak autor obdarza je wachlarzem emocji, nieobecnych na wcześniejszych pracach. do tego ogromne kompozycje pełne są ludzi, ale nie dominujących nad otoczeniem. wiele przykładów z cyklu prezentuje magiczny, odrealniony pejzaż, najczęściej na horyzoncie widzimy grupy ludzi. można powiedzieć, że epopeja utrzymana jest w stylu baśniowym; rozmycie i kolory zdają się pasować idealnie do dzieł mówiących o wierze pogańskich słowian. szczególnie ujmujący jest początek cyklu, słowianie w ich pierwotnej ojczyźnie. kluczowym bohaterem płótna jest owa ojczyzna - dzika natura pod osłoną nocy pełna jest niebezpieczeństw; rozgwieżdżone niebo jaśnieje od ognia bitwy, z ciemności wyłaniają się wojownicy, który splądrowali osadę. w krzewach chronią się pierwsi rodzice słowian - ubrani w białe szaty, niewinni i przerażeni zdają się błagać o pomoc widza, jedna z postaci bowiem patrzy prosto na nas. ponad nimi unosi się pogański kapłan, który medytuje z uniesionymi rękami w otoczeniu dwóch postaci - męskiej, symbolizującej wojnę, oraz dziewczyny uosabiającej pokój. wydaje się, że początek epopei słowiańskiej jest zapowiedzią historii narodu w kolejnych wiekach - od samego początku prześladowani i szkalowani, słabi i bezbronni będą rosnąć w siłę i szukać drogi do wolności.

Alfons Mucha, Słowianie w ich pierwotnej ojczyźnie, 1912

w kolejnych obrazach czytelne są inspiracje i owoce podróży malarza. trzeci z kolei obraz, wprowadzenie do liturgii słowiańskiej, prezentuje konkretny moment historii słowian użyty do symbolicznego ukazania wiary słowian. płótno nawiązuje bowiem do postaci cyryla i metodego, greckich misjonarzy, którzy wprowadzili plemiona słowiańskie w ewangelię tłumacząc ją na język staro-cerkiewno-słowiański, tworząc tym samym liturgię słowiańską i dając początek pisemnej formie języka plemion europy środkowo-wschodniej. wśród bizantyńskich zabudowań widzimy wiernych i ważne osobistości kościoła uczestniczące w odczytaniu bulli papieskiej przez misjonarzy. scena ta wydaje się być jedynie tłem dla pozostałych postaci, które tak jak w poprzednim obrazie są przedstawicielami świata wyimaginowanego, nałożone na rzeczywistość. widzimy patriarchów unoszące się nad zebranymi - są to przyszli kontynuatorzy dzieła misjonarzy. do nich należą także cztery postaci odmalowane w sposób przypominający nam ikony - święty borys z żoną, oraz święci ruscy - olga i igor, którzy uzbrojeni w miecze i tarcze stanowią ochronę dla rodzącej się tradycji kościelnej. chłopiec na pierwszym planie, wychodzący z płótna naprzeciw nam, to znany nam już z twórczości muchy nagi młodzieniec o typowo słowiańskiej urodzie, który zaciska lewą pięść, a w drugiej dłoni trzyma obręcz - symbol siły w jedności.

Alfons Mucha, Wprowadzenie do liturgii słowiańskiej, 1912

spośród wielu scen nawiązujących do historii serbii, bułgarii, a także słowian północnych, do których należeli czesi, mucha znajduje również miejsce na jedno wydarzenie scricte polskie, mianowicie bitwę pod grunwaldem. jest to jedna z dwóch bitew, jakie umieszcza malarz w swoim cyklu. w przeciwieństwie jednak do znanego nam wyobrażenia o bitwie za sprawą dzieła jana matejki, grunwald był w oczach czeskiego artysty nie tyle wrzącym polem bitwy co miejscem śmierci wielu ludzi. ósme w kolejności dzieło zdaje się być jedynym nawiązującym do historii polski, choć w świadomości czeskiej bitwa ta jest symbolem zjednoczenia słowian północy: polaków, litwinów i rosjan, a wśród walczących wedle legendy znaleźć się miał również jan žižka, którego mucha przedstawił także na malowidłach w domu miejskim. w ten sposób bitwa ta byłaby raczej dobrem wspólnym słowian jednoczących się przeciwko wrogiemu plemieniu germanów - ta odrębność narodowa jest chyba główną przyczyną wyboru tego epizodu z historii słowiańskiej. na pierwszym planie widzimy poległych krzyżaków, krew koni i ludzi wybija się na białych proporcach i sztandarach, które stały się całunami dla nieboszczyków. nie ma tu miejsca na triumf, choć polsko-litewskie oddziały stoją dumnie na horyzoncie, a jednak mucha zwraca uwagę na bezsens bitwy; zwycięzcy nie świętują, ale myślą nad śmiercią wroga. ten pacyfistyczny ton odbija się na przesłaniu całego cyklu - warto zauważyć, że mucha unika scen triumfów wojennych, raczej przedstawia sukcesy dyplomatyczne, cuda czy wydarzenia związane z religią, nie upatruje wielkości narodu w sile militarnej.

Alfons Mucha, Po bitwie pod Grunwaldem, 1924

obraz kończący cykl jest jednocześnie jego podsumowaniem. apoteoza "słowianie dla ludzkości!" to jedno z mniejszych dzieł, bowiem mierzące 480x405 cm, podczas gdy standardowe wymiary płócien to 6x8 metrów. jest to też dzieło, w którym pierwiastek fantastyczny bierze górę nad realnym; właściwie nie mamy tu do czynienia w ogóle ze sceną umiejscowioną w konkretnej przestrzeni; kompozycja wypełniona jest postaciami unoszącymi się w powietrzu. głównym środkiem formalnym jest kolor; błękit miał nawiązywać do świata mitów, czerwień do rozkwitu w średniowieczu, czerń do czasów opresji i okupacji, zaś optymistyczna żółć do wolności odzyskanej w 1918. zwróćmy uwagę na to, że dzieło powstaje na długo po roku 1918, wiele obrazów z cyklu namalowano już w czasach niepodległości czech, pomysł i realizacja wydają się jednak pozostawać zgodnie z pierwotnym zamiarem. apoteoza, czyli wywyższenie plemienia słowian ma swoje znaczenie gdy ludzie są zniewoleni, ale jeszcze bardziej podkreślone zostaje w czasach wolności. wśród postaci fantastycznych można odnaleźć te, które miały wpływ na świetność narodu, np. do "czerwonych" bohaterów należy król karol VI. choć najwięcej widocznych tutaj nawiązań do historii czech, postaci ze sfery żółtej mają symbolizować wszystkie narody słowiańskie, trzymające flagi ententy, której wygrana w I wojnie światowej przyczyniła się do odzyskania wolności wielu państw w 1918 roku. do postaci trzymających girlandy, kwiaty i inne wesołe rekwizyty należy dziewczyna z sercem, z którego bije światło oświecające prawidłową drogę, którą powinni obrać teraz rodacy. korowód postaci błogosławiony jest przez jezusa w tęczy, który czuwa nad słowianami.

Alfons Mucha, Apoteoza "Słowianie dla ludzkości!", 1926

ostatnim praskim dziełem muchy jest witraż do katedry św. wita. i tutaj mucha prezentuje wszechstronność swojej działalności, co jednak nie jest niczym wyjątkowym na tle twórczości innych secesyjnych artystów. w 1931 roku mucha zaprojektował kompozycję dla okna w nowej kaplicy północnej nawy, która była wynikiem neogotyckich rekonstrukcji katedry w ramach obchodów jubileuszu patrona czech, św. wacława. to właśnie wacław jest bohaterem witrażu; w centrum znajduje się on wraz ze swoją babką, św. ludmiłą. wokół nich umieszczone są sceny z życia świętych cyryla i metodego, zatem po raz kolejny mucha odnosi się do początków chrześcijaństwa w narodach słowiańskich, gdzie postacie św. wacława i św. ludmiły są na tyle istotne, iż babka "nawróciła" wnuka na drogę chrześcijańską wbrew woli jego matki-poganki. św. wacław stał się także bohaterem witrażu z tego względu, iż uważany jest za legendarnego fundatora pierwszej katedry św. wita, a w dodatku jako władca, który zjednoczył ziemie bohemii staje się świetnym symbolem dla funkcjonującego od 1918 roku państwa zwanego czechosłowacją. jedność dwóch narodów mają stanowić personifikacje czech i słowacji pod spodem. widzimy, że - w związku z naturą witrażu - mucha w swej ostatniej skończonej pracy wraca do stylistyki paryskiej, a jednak pod względem treściowym dzieło jest oczywiście konkluzją ponad dwudziestoletniej działalności ku chwale ojczyzny.

Alfons Mucha, witraż dla katedry św. Wita, 1931

mucha zostaje "nadwornym" malarzem praskim w wieku 46 lat, można zatem powiedzieć, że lata młodości ma dawno za sobą. najlepszy czas swojego życia spędził poza czechami - w monachium, wiedniu, paryżu. jednak najważniejsze dzieła tworzył i zostawił w pradze. i tak jak zakończył tutaj swoją twórczość (nie dokończył realizacji projektu trzyczęściowej kompozycji rzeźbiarskiej wiek rozumu, wiek mądrości i wiek miłości, która z pewnością byłaby świetnym podsumowaniem jego działalności), zakończył również swoje życie. wraz z wejściem wojsk hitlerowskich do pragi w 1939 roku załamał się psychicznie, a długie i bolesne przesłuchania przez gestapo zakończyły się śmiercią. miał 79 lat. 

wieczna wieża babel

1 Mieszkańcy całej ziemi mieli jedną mowę, czyli jednakowe słowa. 2 A gdy wędrowali ze wschodu, napotkali równinę w kraju Szinear i tam zamieszkali. 
3 I mówili jeden do drugiego: «Chodźcie, wyrabiajmy cegłę i wypalmy ją w ogniu». A gdy już mieli cegłę zamiast kamieni i smołę zamiast zaprawy murarskiej, 4 rzekli: «Chodźcie, zbudujemy sobie miasto i wieżę, której wierzchołek będzie sięgał nieba, i w ten sposób uczynimy sobie znak, abyśmy się nie rozproszyli po całej ziemi».

Rdz 11,1

Ten punkt na ziemi wyznaczyli razem
Było ich tylu, że nie zliczył chyba nikt
Niech stanie wieża - piramida marzeń
Pomyślał ktoś, a potem ciszę przeciął krzyk:
Wybudujemy wieżę -
wierzę, wierzę, wierzę...
Choć różne słowa, różny kolor skór
Byle się tylko znaleźć
w pozaziemskiej sferze
Gdzie szczyty gór
Gdzie pośród chmur
Można się z Bogiem samym oko w oko zmierzyć.

Wieża Babel z musicalu Metro

- Więc nie słyszałaś burzy? Murem targnął wiatr,
wieża ziewnęła jak lew, wielką bramą
na skrzypiących zawiasach. 

Wisława Szymborska, Na wieży Babel

wieża babel, motyw biblijny, parabola wyjaśniająca przyczynę istnienia wielu języków na ziemi. w biblii bezimienna, z czasem zyskała miano "babel" od nazwa wymienionego w piśmie, które przekładało się na sens przypowieści, bowiem z hebrajskiego słowo to oznaczało "mieszać", tak jak bóg pomieszał języki konstruktorów wieży. popularność legendarnej wieży nakazała tradycji wiązać ją z mezopotamskimi zigguratami, które jednak pomimo wyglądu odpowiadającego wyobrażeniom o tej ogromnej budowli mającej sięgać nieba okazały się pozostawać bez związku z mitem, gdyż w mezopotamii nie był on szczególnie znany, choć mezopotamskie miasto babilon wiązane jest w wielu kulturach z mitem o wieży, poprzez pokrewieństwo nazw i późniejsze zatracenie miasta, co kojarzono z karą boską. babiloński ziggurat entemenanki, co oznaczało "dom fundamentów ziemi i nieba", wybudowany najpewniej dla boga marduka, a którego resztki odkopano w XX wieku, zdaje się być najbliższy historycznej prawdzie. wieża, czyli konstrukcja schodkowa unosząca się stopniowo ku górze, zbudowana była z siedmiu tarasów (nawiązanie do znanych wówczas siedmiu planet), zaś na jej szczycie znajdowała się świątynia esagila - "dom, który wznosi głowę chcąc dotknąć nieba". tłumaczenia mezopotamskich nazw znamy z biblijnych przekazów, a obecność motywu wieży w piśmie świętym wiązana jest przez badaczy z faktem jakoby izraelici podczas niewoli babilońskiej mieli uczestniczyć w budowie lub odbudowie zigguratu, skąd pejoratywne nastawienie do budowli i mit o buncie przeciwko bogu i pysze ludzkiej. 

rekonstrukcja Entemenanki

to przekonanie, że entemenanki jest legendarną wieżą babel podsycało tylko przekonanie, że opisywana budowla istniała naprawdę, a nie jest jedynie plastyczną ilustracją ukarania ludzi za próbę wyniesienia się ponad boga. jej poszukiwania kończyły się nie tylko w babilonie, tym bardziej, że późniejsi badacze próbowali udowodnić, że nawet gdyby owa wieża miała być tą biblijną, jej budowa nie mogłaby być przerwana przez boga, bo ziggurat został ukończony. co prawda zniszczono ją, ale znacznie później, natomiast historia zna sprawców - byli to w 479 roku p.n.e. persowie pod wodzą kserksesa. popularność motywu w kulturze starego kontynentu dokumentuje również wspomnienie wieży w koranie, co utwierdziło wielu badaczy w przekonaniu, że pierwowzorem budowli mogła być jakaś islamska konstrukcja. co ciekawe, powtarzalność motywu w niezależnych źródłach z tego czasu nie musiał wiązać się z wydarzeniem historycznym znanym na całym starym kontynencie (jak na przykład potop), ale musiał wynikać z niezrozumiałych dla nas do dzisiaj procesów myślenia wszystkich przedstawicieli gatunku ludzkiego, gdyż wspomnienia o budowie wieży lub motyw pomieszania języków spowodowany podobnym wydarzeniem występuję również w pismach odległej ameryki południowej czy afryce.

nasze wyobrażenie o wieży babel nie jest jednak oparte na zdjęciach starożytnych budowli, ale wyobraźni nowożytnych malarzy, przede wszystkim pietera bruegla starszego. malarz ten stworzył dwa wizerunki legendarnej wieży, co było precedensem w wizualnym wykorzystaniu tego motywu. dlaczego właściwie bruegel zainteresował się tym tematem, skąd też pomysł na ujęcie go w taki sposób? wedle biografów flamandzkiego artysty pomysł wykorzystania wieży babel wiązał się z sytuacją społeczną antwerpii za czasów życia malarza. chętnie nawiązujący do polityki i problemów społeczeństwa w swoich wczesnych pracach, bruegel odnajduje w przypowieści biblijnej przestrogę dla bogacących się dzięki szybkiemu wzrostowi gospodarczemu mieszkańców antwerpii. jednak odniesienie do kary boskiej za pychę nie było wymieszone jedynie w grzech chciwości, ale też miało wymiar szerszy, dotykający wyższych szczebli hierarchii społecznej - hiszpańskie uzurpatorstwo i dyktowanie jednej słusznej wiary w czasach ruchów religijnych idących z protestanckiej holandii miało być także skrytykowane w dwóch obrazach pełnych niepewnej i podejrzliwej atmosfery. 

Pieter Bruegel Starszy, Wieża Babel, 1563, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

brueglowskie wyobrażenie wieży babel przeczy współczesnym powiązaniom mitycznej budowli z mezopotamskimi budowlami. jest to związane oczywiście z nieznajomością architektury tego kręgu kulturowego w XVI wieku, z drugiej jednak strony pokazuje drogi poszukiwania motywu biblijnego w rzeczywistości. tak jak my dzisiaj chcemy szukać wieży w babilonie, mieście grzechu, tak zafascynowany pejzażem rzymskim podczas podróży do włoch flamandzki malarz próbuje znaleźć pierwowzór wieży w ruinach koloseum. starożytny rzym, miasto grzechu, było raczej dla bruegla azylem niż piekłem, stąd trudno szukać we wzorowaniu wieży babel na rzymskim amfiteatrze zabarwienia pejoratywnego. raczej koloseum było największą budowlą jaką malarz miał okazję w swoim życiu zobaczyć, do tego znaczne zniszczenie budowli naturalnie mogło przywoływać myśl o karze boskiej i zawaleniu konstrukcji. układ budowli i jej kształt działał na wyobraźnię - można było wykorzystać te cechy do zbudowania wieży-ślimaka ciągnącego się aż do chmur. tak właśnie pieter bruegel przedstawił wieżę babel na pierwszym płótnie (znajdującym się obecnie w wiedeńskim kunsthistorisches), umieszczając na szycie budowlę przypominającą koloseum.

choć wieża dominuje na płótnie, nie jest jej jedynym bohaterem. wokół widoczni są ludzie przy pracy i miasto ciągnące się aż po horyzont - tak jakby wszyscy mieszkańcy ziemi mieszkali w jednym miejscu. małe postaci budowniczych, ledwo dostrzegalne na wieży, zajmują się wnoszeniem kamieni, układaniem cegieł, widzimy koła wozów ciągniętych przez konie, a także mikroskopijne narzędzia pracy. wieża budowana na samym brzegu wita nadpływające statki, najpewniej zwożące kolejne partie materiału i ręce do pracy. piękne renesansowe miasto otoczone murami, zaopatrzone w most i zróżnicowane pod względem urbanistycznym wydaje się puste - wszyscy zajęci są budową wieży. na pierwszym planie widzimy grupę postaci zgromadzonych wokół króla nemroda, legendarnego inicjatora budowy wieży. jego surowe oblicze oraz poddańcze zachowanie klękających przed nim ludzi może nawiązywać do postaci monarchy hiszpańskiego, a może po prostu podkreślać fakt, że tylko zły człowiek mógł namówić innych do budowy grzesznej wieży. duma i pycha rozpiera króla, który śledzi przebieg budowy i nie może doczekać się, aż sięgnie ona nieba. 

Pieter Bruegel Starszy, Wieża Babel, 1563, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

druga wersja obrazu, namalowana w tym samym roku, a znajdująca się obecnie w rotterdamie, przedstawia odmienny epizod znanej nam historii. podczas gdy na płótnie z wiednia widać pracę ludzi nad budową wieży, na obrazie rotterdamskim wieża wydaje się być już skończona, a raczej - budowa jej została przerwana przez boga. choć widzimy tę samą budowlę w tym samym otoczeniu, obraz jest zupełnie inny. miasto - jakby martwe - tym razem nie pyszni się tak jak na poprzednim obrazie. ludzie opuścili plac budowy, zniknęli, statki odpływają. widzimy znaczne różnice w kolorystyce obu płócien - pierwsze, przedstawiające budowę, a zatem swego rodzaju entuzjazm i optymistyczną chęć dążenia ku niebu, odmalowane jest w kolorach jasnych, wszystkie elementy są szczegółowo odrysowane, drobne postaci przypominają standardowe dzieła bruegla. druga wieża babel jest natomiast utrzymana w ciemnych ochrach i ugrach, a także czerni - podkreślony jest dramatyzm wydarzeń, a wierzchołek niedokończonej wieży sięgający już wyżej niż chmury ma w sobie coś z przestrogi. pustka i cicha jest jedynym komentarzem, jaki zdaje się pozostawiać po sobie malarz.

motyw wieży babel był za brueglem wielokrotnie wykorzystywany w malarstwie flamandzkim. wielokrotnie kopiowano wizualną propozycję mistrza, ale też dodawano scen podocznych, nie zawsze w sposób efektowny. na przykład dzieło martena van valkenborcha i hendricka van cleve prezentowane niedawno na wrocławskiej wystawie "rodzina brueghlów" namalowane kilka lat po śmierci pietera bruegla z pewnością powstało pod jego wpływem; widać to przede wszystkim w wyglądzie wieży babel. poza tym elementem układ kompozycyjny jest zupełnie inny - większą część obrazu zajmują postaci żołnierzy i budowniczych, malowane na sposób włoski, manierystyczne sylwetki ludzkie oraz wyrazista kolorystyka, a przede wszystkim obecność aniołków i boga ojca w rozdartym niebie odróżniają dzieło naśladowców od pierwowzoru.

 Marten van Valkenborch i Hendrick van Cleve, Wieża Babel, 1580

czy motyw ten był obecny tylko w malarstwie flamandzkim? czy wieża babel wyglądająca jak koloseum-ślimak powtarza się tylko w obrazach XVI wieku? polską wieżę babel możemy oglądać nawet w warszawie, może architekt nie miał jawnie krytycznego nastawienia do zleceniodawców, a może udałoby nam się doszukać szczypty złośliwości? o tym, czy właściciel gmachu na ulicy woronicza zasłużył na drobną aluzję do biblijnej przestrogi musimy zadecydować sami...

Czesław Bielecki, Gmach Telewizji Polskiej, 2009, Warszawa

bardzo intymny i ludzki

Mark Rothko, 1903 - 1970

lepiej być szczodrym niż skąpym.

wolałbym obdarzyć kamień ludzkimi cechami,

niż odczłowieczyć najmniejszy ślad świadomości.

trudno ocenić, czy mark rothko żył zgodnie ze swoją "dewizą". z jednej strony skromny i cichy, nie szukający rozgłosu i chyba przez całe życie nie mogący odnaleźć się na emigracji w stanach zjednoczonych, skąpił ludziom swojego towarzystwa, jako artysta raczej starannie wybierał krytyków, z którymi rozmawiał o swojej sztuce, nie wszystkie galerie mogły pokazywać jego obrazy i nie każdy mecenas mógł kupić jego płótna. w swojej twórczości także oszczędzał środków wyrazu - jego prace wydają nam się niemal nagie, uproszczenie daje wrażenie pustki. z drugiej strony są one jednak przepełnione treścią, o niewielu obrazach w historii sztuki można powiedzieć, że tyle kłębi się w nich emocji i domysłów. 

tak samo los był dla marka i skąpy, i szczodry. jako dziesięciolatek, marcus rothkowitz, najmłodszy z wielodzietnej rodziny żydowskiej, zmuszony był wyemigrować z rosyjskiego dźwińska (obecnie daugavpils na łotwie) do stanów zjednoczonych. około cztery lata temu jego ojciec, jacob, z powodów zarobkowych, ale też przeczuwając pierwsze prześladowania żydów, wyprowadził się do portland w stanie oregon, wkrótce sprowadzając do siebie resztę rodziny. nie było im jednak dane nacieszyć się wspólnym życiem, gdyż wkrótce ojciec zmarł, zmuszając synów, w tym jedenastoletniego marcusa, do zarabiania na rodzinę. chłopiec nieznający angielskiego, biedny i z kompleksami wiążącymi się z pochodzeniem z innej części świata, rozpoczyna naukę w szkole podstawowej oraz podejmuje liczne prace odpowiednie dla swojego wieku. mimo tych trudów marcus uczy się doskonale (w dźwińsku jako jedyny z rodzeństwa został posłany do chederu, religijnej szkoły żydowskiej), otrzymując stypendia, które pozwolą mu na podjęcie studiów na yale. niestety, gdy stypendia kończą się, a marcusa nie stać na opłacanie studiów z własnej kieszeni i dodatkowo jest zawiedziony programem nauczania, rzuca studia i rozpoczyna naukę w nowojorskim art students league. przez jakiś czas uczy się też aktorstwa w portland, a jego zainteresowanie teatrem zaważy na jego późniejszej twórczości.

Mark Rothko, Fantazja w metrze, ok. 1940

po ostatecznej przeprowadzce do nowego jorku w 1925 roku uczy się w kilku szkołach artystycznych, wraca do art students league i przez rok uczy się rysunku, a także martwej natury u pionera amerykańskiego kubizmu, maxa webera. potem rozpoczyna karierę artystyczną, wykonuje ilustracje, uczestniczy w zbiorowych wystawach, zostaje nauczycielem w żydowskiej center academy, gdzie współpraca z dziećmi otwiera jego wyobraźnię. rok 1933 przyniesie pierwszą wystawę indywidualną - niektóre źródła podają informacje, że miało to miejsce latem w portland art museum, jednak była to wystawa uczniów center academy. prawdziwa wystawa rothkowitza odbyła się w październiku w contemporary arts gallery w nowym jorku. los uśmiecha się do artysty coraz częściej - coraz więcej wystaw, w tym jako członek grupy dziesięciu (the ten), inspiruje się surrealizmem i tworzy cykl przedstawiający nowojorskie metro, a także angażuje się politycznie. pod koniec lat 30. otrzymuje amerykańskie obywatelstwo, a w roku 1940 skraca nazwisko i zaczyna podpisywać obrazy jako mark rothko. długoletni i bolesny proces asymilacji zakompleksionego żyda ze środkowo-wschodniej europy wydaje się już zakończony powodzeniem.

lata 40. zdają się być latami tłustymi. w roku 1942 wystawia obrazy zwiastujące nowy kierunek w twórczości, wynikający z głębokiego zainteresowania mitologią i tekstami nietzschego. do roku 1946 przechodzi z dotychczasowej drogi ekspresjonizmu i surrealizmu,  uproszczenia formy w kierunku abstrakcji, bioformizmu i rysunku automatycznego, do stopniowego odrzucenia malarstwa figuratywnego owocującego stylem multiforms. są to nieregularne barwne kształty zawieszone w przestrzeni obrazu, będące jednak jeszcze nie tym, co określamy klasycznym stylem rothki - ten pojawi się później. koniec lat 40. to dla malarza także nawiązanie znajomości z czołowymi przedstawicielami amerykańskiego abstrakcjonizmu - clyffordem stillem, barnettem newmanem i adolfem gottliebem. rozmowy z nimi, własne obserwacje i opinia na temat sytuacji współczesnego malarstwa, a przede wszystkim nowe inspiracje, w tym zobaczenie obrazu henri matisse'a czerwona pracownia w MoMA decydują o nowej drodze malarskiej artysty.

Mark Rothko, Bez tytułu, 1941-1942

marka rothko oraz wymienionych artystów zalicza się do odłamu abstrakcjonizmu ekspresyjnego zwanego malarstwem barwnych płaszczyzn (color-field painting). jest to kierunek sprzeciwiający się automatyzmowi action painting, swobodnej i niekontrolowanej pracy twórczej malarza. nurt ten charakteryzuje odejście od iluzji przestrzeni w obrazie, wyeliminowanie gwałtownych pociągnięć pędzla na rzecz ujednoliconego planu z równomiernie rozmieszczonymi, wzajemnie zharmonizowanymi napięciami kolorystycznymi. każdy z przedstawicieli tego kierunku traktował jednak jego założenia na inny sposób; clyfford still tworzy kompozycje o nieregularnych, poszarpanych plamach w ciemnej tonacji - od żółci, bieli, czerwieni po granaty, fiolety i czernie kładzionych impastem. barnett newman organizuje przestrzeń obrazu wedle głównej osi dzielącej płótno pionowo, czasem przesuniętej do krawędzi, czasem idącej po środku wydłużonych obrazów. natomiast styl rothki, bliski newmanowi w sposobie kładzenia farby cienkimi warstwami, oparty jest na kierunkach poziomych, a przede wszystkim prostokątnych kształtach. 

lata 50. przynoszą rozwój tej techniki oraz prowadzenie wykładów na wielu uczelniach, również wystawy w coraz bardziej renomowanych galeriach, np. londyńskiej tate. obrazy pochodzące z tego czasu są bardzo ciepłe, oparte na nasyconych kolorach przypominających o witalności. ulubionymi kolorami artysty są czerwienie, oranże, żółcie, czasem przełamane czernią lub brązem. później gama ściemniała, a ostatnie obrazy rothki są całkowicie ciemne, z przewagą brązów, czerni, granatów. na przełom lat 50. i 60. przypadają najsłynniejsze realizacje rothki. w 1958 roku otrzymał zlecenie na obrazy do restauracji four seasons w wieżowcu seagram building projektu miesa van der rohe. jednak zerwał kontrakt poznając ekskluzywność miejsca i sprzeciwiając się temu, aby jedzono przy jego obrazach. rozpoczęta jednak seria płócien trafiła do tate gallery, gdzie prezentowane są w oddzielnej sali. mimo popularności wśród prywatnych mecenasów i rosnących cen na jego zamówienia, artysta zostaje niemal niezauważany jako reprezentant kraju na biennale czy niemieckiej documenta. w 1961 roku zorganizowana jest wystawa retrospektywna jego prac w nowojorskim MoMA, co stanowi największy sukces rothki. w następnych latach wykona jeszcze dwa ważne zlecenia; dla holyoke center na uniwersytecie w harwardzie, które ukończył w 1964 roku, aby zabrać się za pracę nad obrazami do kaplicy uniwersytetu św. tomasza w houston w teksasie. do kaplicy zaprojektowanej przez phillipa johnsona (współpracującego z van der rohe przy seagram building) tworzy serię fioletowo-brązowych obrazów. w roku 1969, targany przez depresję i kończąc drugie nieudane małżeństwo, zostawia dzieci (kate i christophera, którzy zajmują się teraz spuścizną artysty) i przeprowadza się do pracowni, aby ostatecznie odebrać sobie życie w 1970 roku.

obrazy Marka Rothko prezentowane w Tate Gallery

wnętrze Kaplicy Rothko Uniwersytetu w Houston

jeśli warto jakąś rzecz zrobić raz, warto ją powtórzyć jeszcze i jeszcze raz, wszechstronnie ją zbadać, wypróbować i doświadczyć, tak aby zmusić publiczność do spojrzenia na nią.

mówi się, że rothko popełnił samobójstwo, bo nikt nie rozumiał jego obrazów. owszem, z chęcią je kupowano, ale właśnie komercjalizacja jego dzieł i sztuki w ogóle smuciła artystę. był na tyle rozpoznawalnym artystą, że ponoć dyplomacja amerykańska używała jego dzieł podczas zimnej wojny do propagandy antysowieckiej jako symbol wolności i swobody twórczej. dla samego rothki mogło być to dodatkowo przykre, bo choć nie był zwolennikiem komunizmu, rosja pozostawała jego ojczyzną - po przeprowadzce do stanów był w europie jeden raz, ale do rodzinnego dźwińska nie powrócił nigdy, choć jego dzieci potwierdzają, że być z tym miejscem na świecie mocno związany. horyzontalne kompozycje rothki mogą przywoływać właśnie te luźno zapadłe w pamięci krajobrazy dźwińska, tak jak pomarańczowe dzieła miały przypominać pejzaże stanu oregon o rozedrganym horyzoncie. ten poziomy podział miał wedle filozofii malarza nawiązywać do pierwszego rozdzielenia nieba i ziemi. oczytanie artysty w mitologiach i starym testamencie sprawiło, że malarstwo rothki jest transcendentne, pełne tajemniczego blasku, niemal niebiańskiej świetlistości. w jego płótnach zaklęta jest prawda o poszukiwaniu początku, ta pustka i jednoczesne wypełnienie, które bije spokojem i liryzmem. 

mówi się, że pierwszym obrazem dojrzałego etapu twórczości rothki był nr 15 z 1949 roku. widać w nim jeszcze cechy multiformu, ale dominantą staje się czerwony prostokąt o zmiękczonych krawędziach. motyw ten będzie wizytówką rothki, motywem tak prostym i niejednoznacznym, tajemniczym, ale mimo wszystko popularność jego brała się właśnie stąd, że mało kto tę sztukę rozumiał. dzisiaj rozpisujemy się nad interpretacjami, próbujemy powtarzać to, co mówił o swoich obrazach rothko, ale dla wielu obrazy nadal pozostaną nieodgadnione. zacznijmy od samego procesu powstawania dzieł artysty - proces ten nie jest może tak istotny jak dla przedstawicieli action painting, ale jednak mówi o owym skąpstwie rothki i drodze do uproszczenia. płótno było surowe, niezagruntowane, na nie nakładano cienkie warstwy farby, jedna na drugiej, tak, aby przenikały się wzajemnie, plamy te miały miękkie, nierówne krawędzie, co miało potęgować wrażenie ich wnikania w tło. krytycy porównywali to wrażenie do łagodnego unoszenia, przepływania prostokątnych plam nad płótnem. bardzo istotna jest tutaj właśnie rola koloru - to dzięki niemu nabieramy interakcji z obrazami, o jakiej marzył rothko. kolory ciepłe przyciągają nas, hipnotyzują, zimne elementy zdają się oddalać, zanikać. młodzieńcze zafascynowanie rothki teatrem wpłynęło na postrzeganie kompozycji jako sceny, zaś kształty stawały się jej aktorami - widz oglądający takie przedstawienie stawał się częścią tego dramatu, miał wejść w obraz dużego rozmiaru i po prostu patrzeć. dlatego tak ważna była "scenografia" dla jego obrazów - nie można było przy nich jeść, trzeba było je kontemplować. 

drugą fascynacją artysty była muzyka, szczególnie utwory mozarta. słuchał jej malując, ale też chciał nadać swoim obrazom jej cech, głównie ponadczasowości i ulotności, tej cząstki abstrakcyjności, którą trudno przedstawić na płótnie. z jednej strony mamy właśnie to rozmycie, sugerujące koniec, który jednak nie następuje. z drugiej strony mamy początek - dużego formatu, często pionowe obrazy, wieszane dość nisko mają stanowić portal, wejście do innego świata. procesowi penetracji ma służyć kameralna atmosfera i specjalne oświetlenie, o które troszczył się artysta projektując wystawianie swoich obrazów, czego doskonałym przykładem może być kaplica w teksasie. ta intymność wynikająca z połączenia barwy i światła ma być właśnie wejściem w inną rzeczywistość, w świat wyobraźni. jego obrazy miały podkreślić wartości duchowe sztuki, jednak rothko daleki był od mistycyzmu. 

Brak zrozumienia sztuki współczesnej skutkuje sprowadzeniem malarstwa Rothki do dziecięcych bohomazów. Niewykluczone, że zafascynowany wrażliwością dzieci malarz byłby z tego zadowolony.

Ślad po Władimirze Umańcu, który wybrał obraz Marka Rothko
 do zaprezentowania światu czym jest yellowizm.

niezrozumienie sztuki rothki przez współczesną mu opinię publiczną, a także dzisiejsze społeczeństwo jest swoistym paradoksem, bowiem rothko bardzo chciał, aby jego obrazy były jednocześnie intymne i ludzkie. ekspresjonizm jego abstrakcyjnych kompozycji polega na ogromnym ładunku emocjonalnym, jaki promienieje z płócien - po to właśnie mamy w nie wejść, po to mamy na nie patrzeć, aby zrelaksować się, posłuchać własnych myśli, dać upust emocjom, wyciszyć się, puścić wodze wyobraźni. umieszczanie ławek w galeriach nigdy przedtem nie było tak potrzebne, natomiast ramy okazały się zbędne. tafle szkła właściwie zakazane. linie informujące o zakazie zbytnego zbliżania się pozostały zgodnie z obowiązkiem dbania o dzieło. każdy, kto zna twórczość rothki z reprodukcji powie - z uwagi na jego nazwisko - o niezwykłości jego prac, ci mniej zainteresowani będą jednak porównywać je do dziecięcych rysunków, dzieł, przy których nie trzeba się napracować. nie znam jednak nikogo, kto spotykając się z obrazem "twarzą w twarz" zanegował geniusz artysty. hipnotyzująca moc kolorowych prostokątów działa na każdego. działa też oczywiście na wzrost popularności i cen obrazów na rynku sztuki, a także wzmaga podniecenie performerów, którzy doskonale wiedzą dzieła których artystów atakować swoistą formą manifestu. rothkę kochamy za to, że jego twórczość jest tak bliska każdemu z nas, ale też nienawidzimy za to, że nie potrafimy jej zrozumieć.

SKŁADNIKI DZIEŁA SZTUKI WG MARKA ROTHKI
1. wyraźne zainteresowanie śmiercią - sztuka przypomina o nieśmiertelności
2. zmysłowość - nasza podstawa konkretnej wiedzy o świecie
3. napięcie - konflikt, powściągane pożądanie wynikające ze zmysłowośći
4. ironia - nowoczesny składnik, zajęcie się czymś innym (Grecy jej nie potrzebowali)
5. pokora i samokontrola - pozwalająca na ucieczkę od przeznaczenia
6. ulotność i przypadkowość - jako element ludzki
7. nadzieja - stanowi 10% dzieła (Grecy o niej nie wspominali)

emocje na płótnie

w jaki sposób możemy przedstawiać emocje w sztuce? w jaki sposób artysta je przedstawił? jakich środków użył, abyśmy oglądając jego dzieło mogli odczytać, jakie emocje chciał przedstawić? a może nie chodziło o namalowanie emocji, ale wzbudzenie ich w odbiorcach? czy autor przelewa na płótno własne emocje, czy jak poeta przybiera cudze stany, ukrywa się pod malowanymi przez siebie postaciami? tak jak skomplikowane są emocje, tak i przedstawienie ich jest niejednoznaczne. bo czym właściwie są emocje? znamy etymologię tego słowa z łacińskiego e movere, zatem emocja to coś, co wynikło z ruchu, z poruszenia naszego umysłu. codziennie ulegamy tysiącom emocji: radość, smutek, złość, zadowolenie, cierpienie, strach, zaskoczenie, wzruszenie, zachwycenie, niepewność, podekscytowanie, obojętność. do czego są nam potrzebne emocje? czy są tylko narzędziem do lepszego współżycia w społeczeństwie, do odgadywania jak czują się inni i pokazania także, co kłębi się w naszych głowach? czy emocje są wyłącznie bezwarunkowe, czy możemy je kontrolować, udawać? tak jak my posługujemy się emocjami, tak artyści wykorzystują je w sztuce - a przecież za każdym dziełem kryją się jakieś wzruszenia, ekscytacje, przykrości.

emocje moje czy ich? - oto jest pytanie!

Jacek Malczewski, Hamlet Polski - Portret Aleksandra Wielopolskiego, 1903

na obrazie jacka malczewskiego hamlet polski widzimy trzy postaci i właściwie nic poza tym. to one wypełniają ramy obrazu, zasłaniają znajdujący się w oddali krajobraz. do tych niemal niemieszczących się na jednym płótnie postaci należą dwie kobiety i mężczyzna. kobieta z lewej strony jest półnaga, ma na sobie jedynie strzępki czerwonej szaty i wieniec z maków na głowie. jest w ruchu, energicznie gestykuluje rękoma, zrywając kajdany. całym swoim ciałem przedstawia swoje emocje - jest przechylona, jakby w obrzydzeniu, ma szeroko otwarte usta i oczy, co sugeruje nam strach, przerażenie. do tego gest jej rąk świadczy o jakimś niepokoju - zrywa kajdany, chce uniknąć niebezpieczeństwa. sam język jej ciała nie mówi nam jednak wszystkiego; malarz nie bez powodu używa konkretnej barwy. czerwień, kolor krwi, kojarzy nam się z cierpieniem, z walką, a więc z postawą aktywną, co potęguje wrażenie ruchliwości postaci wywołane jej gestykulacją i przechyleniem ciała. jaka jest natomiast druga kobieta? na jej twarzy maluje się smutek, ale też stoicki spokój. ma spuszczony wzrok, jest zgarbiona, skrępowana. zakuta w kajdany, nie podejmuje żadnego działania, aby je zerwać - jest zrezygnowana, poddała się. w przeciwieństwie do pierwszej kobiety jej cierpienie jest mało ekspresyjne - znosi je w spokoju, godząc się na taki stan. nie jest aktywna, lecz bierna, kolory jej stroju to szarości, brązy, przypominające umierającą przyrodę jesienią. 

po środku znajduje się natomiast mężczyzna, który zdaje się nie zauważać lub nie reagować na obecność obu kobiet. jego wzrok również skierowany jest poza obraz, cała twarz zdradza powagę i zamyślenie postaci. jego mina oraz lekkie przechylenie ciała zdają się mówić o postawie "wszystko mi jedno", a z drugiej strony pieszczotliwy gest głaskania trzymanej w dłoni stokrotki przypomina nam przedszkolną wyliczankę "kocha, nie kocha", na którą decydujemy się nie tyle z ciekawości, co przede wszystkim niepewności, z przymusu podjęcia pewnych decyzji, na które nie chcemy - lub nie możemy - mieć wpływu. postać aleksandra wielopolskiego, bo w niej winniśmy doszukiwać się portretu, wydaje nam się nieobecna, obojętna, czy wręcz znudzona. ten niewielki gest mówi jednak o trosce o podjęcie decyzji, co jednak przysparza wiele wątpliwości i trudu. o jaką decyzję chodzi? zgodnie z przyjętymi interpretacjami, a także charakterem twórczości malczewskiego i rokiem powstania obrazu musimy połączyć postacie z sytuacją polski pod zaborami - oto społeczeństwo polskie, symbolizowane przez młodzieńca z średniowiecznej zbroi, musi podjąć decyzję - czy wybrać walkę, bunt, co będzie wiązało się z ryzykiem i pewnym cierpieniem, a może jednak zrezygnować i w ciszy cierpieć z powodu zniewolenia ojczyzny? dopiero w tym momencie możemy zająć się wiekiem kobiet - ta z lewej jest młoda, co może wcześniej łączylibyśmy z tym, że ma dużo siły i chęci do działania, podczas gdy postać z prawej jest stara i nie ma już ochoty na zmiany ani bunt. można jednak zinterpretować wiek postaci inaczej - jeśli wybierzemy postawę aktywną, polska będzie miała przed sobą jeszcze piękną przyszłość, jeśli jednak poddamy się - czeka ją rychła śmierć. za pomocą takich symboli malarz przedstawia zatem dylemat młodego polaka. 

spójrzmy jednak na strój mężczyzny; w jego pasie zamiast nabojów odnajdujemy tubki z farbą. czy zatem nie chodzi o walkę dosłowną, ale w przenośni - poprzez sztukę? malczewski powtarza ten problem w innych obrazach, dając nam przy okazji hamleta polskiego pole do zastanowienia - czy artysta przedstawił emocje aleksandra wielopolskiego, polskiego młodzieńca, a może swoje własne? dlaczego zatem ukrywa się za postaciami na swoim obrazie, zamiast przedstawić siebie na autoportrecie, których przecież malował wiele? oto właśnie zagadka dla nas - co chce osiągnąć malarz przedstawiając emocje bohaterów na swoim obrazie? czy są one tylko symbolami pojęć abstrakcyjnych, portretami jego modeli, a może właśnie zobrazowaniem wątpliwości samego malarza?

dzielić się własnym szczęściem

Stanisław Wyspiański, Macierzyństwo, 1902

bezpośredniość przedstawiania w symbolizmie nie musi być jednak rozumiana w sposób, w jaki doszukujemy się u malczewskiego - być może wcale nie powinniśmy doszukiwać w postaciach autora, po prostu namalował on portrety pełne emocji. mówimy jednak o emocjach, a tym nie ulegają tylko osoby zaklęte w obrazach, ale także odbiorcy. gdy patrzymy na kameralny pastel stanisława wyspiańskiego z serii macierzyństw, zgodnie z tytułem widzimy matkę z dzieckiem. na jednobarwnym, kremowym tle widnieje półpostać teofili pytko z karmiącej synka stasia. dominującą barwą jest jednak błękit - dźwięczny i głęboki na bluzce matki i niemal przezroczysty, stonowany, na sukience dziecka. błękit kojarzy nam się z niebem, wodą, a więc czymś uspokajającym, niezmiennym i pewnym. w ten sposób często kolor niebieski wiąże się z bezpieczeństwem, spokojem. kolor też działa na nasze zmysły kiedy oglądamy portret matki z dzieckiem - zdaje się, że podzielamy wzruszenie i szczęście teofili, a także zaufanie i poczucie bezpieczeństwa jej synka. z obrazu bije matczyne ciepło i radość macierzyństwa, a przecież błękit to kolor zimny, który często ma działanie przygnębiające, picasso na przykład używał go do odmalowania samotności. 

malarz musiał zatem użyć innego środka do oddania tej rodzinnej, niemal sielskiej atmosfery. w sferze koloru na pewno działa na nas przełamanie błękitu ciepłymi beżami, ale równie istotnym czynnikiem jest także sposób prowadzenia linii, który zastosował artysta. w wyrazistych konturach dostrzegamy secesyjną płynną kreskę, która delikatnie opływa kształty, nadając im miękkości i delikatności. owe zakrzywione linie działają na nas jeszcze bardziej uspokajająco - przypominają szum morza, lekki powiew wiatru. ale czy możemy przyjąć, że jest jeszcze jedna rzecz, która sprawia, że mimowolnie uśmiechamy się na widok tego dzieła? nie jest dla nas tajemnicą, że namalowana matka z dzieckiem to rodzina samego malarza - ożenił się z teofilą w 1900 roku, a rok później urodził się ich najmłodszy syn, stanisław. czułość i miłość bijąca z obrazu to nie tylko emocje bohaterów, ale również malującego ich męża i ojca. tym samym nie widząc nawet malarza, ale analizując jego dzieło możemy powiedzieć co czuł sam wyspiański, a zatem odgadnąć emocje samego autora dzieła.

w trosce o siebie (i innych)

Katarzyna Kobro, Figura siedzącej kobiety, 1920-1930

emocje własne będą lepiej widoczne w sztuce późniejszej, gdzie nierzadko znajomość biografii artysty staje się dla nas kluczem do interpretacji dzieła. trafnym narzędziem dla ukazania emocji staje się w sztuce dwudziestolecia międzywojennego rzeźba, do której przekonuje się wielu malarzy. rzeźba daje inne możliwości, pozwala na użycie zupełnie innych, choć często bliskich malarstwu, środków wyrazu. dla znakomitej rzeźbiarki okresu międzywojnia, katarzyny kobro, rzeźba - szczególnie ta odstająca od jej kompozycji przestrzennych - staje się swoistym pamiętnikiem, w materiał przelane są wszelkie smutki i żale tej nieszczęśliwej i nie rozpieszczanej przez los kobiety. w jej pracy widzimy bryłę ze schematycznie zarysowaną postacią siedzącą. ma podciągnięte kolana, które kurczowo trzyma rękoma, chowa między nie głowę, tak jakby chciała schować się przed całym światem. nie w taki sposób siedzi normalny człowiek, a przecież tytuł pracy nie mówi nam zbyt wiele. o wszystkim mówią jednak emocje zaklęte w tym dziele. sam pomysł uformowania bryły o ostrych kantach, bez prześwitów, a nawet zbędnych szczegółów - uproszczenie i geometryzacja - mówią nam o pewnej bezradności, zdenerwowaniu, może zawstydzeniu? skurczenie postaci to przede wszystkim efekt strachu i niepokoju, może wręcz przerażenia. możemy założyć, że przyczyną takich uczuć była sytuacja rzeźbiarki - bita przez zgorzkniałego niedocenieniem i kalectwem męża władysława strzemińskiego, musiała wielokrotnie patrzeć na niszczone rzeźby. odbiciem jej cierpień jest właśnie ta niewielka figurka, choć być może nie musiał to być autoportret. owe uproszczenia i rezygnacja ze szczegółów: twarzy, dłoni, stóp, włosów, nadaje rzeźbie uniwersalny charakter. taką kobietą może być każda, która ma problemy i nie jest szczęśliwa. dzieło staje się zatem portretem wielu kobiet, nie tylko z czasów katarzyny kobro, które w strachu poddają się cierpieniu. czy jest to zachęta do zmiany takiego położenia, czy nawoływanie do walki o swoje prawa? najpewniej jest to tylko obraz smutku i troski o siebie i innych, ale raczej w sposób ekspresywny niż impresywny. 

malując emocje

Tadeusz Kantor, Pasakas, 1957

przedstawiając emocje nie trzeba wcale malować kompozycji figuratywnej. czy nie lepsze jest do tego malarstwo abstrakcyjne, skoro emocja sama w sobie również jest abstrakcją? przecież nie wiemy, jak wygląda smutek czy złość, one po prostu nie mają wyglądu, nie możemy ich dotknąć, usłyszeć. a jeszcze silniej wiąże się z emocjami abstrakcjonizm ekspresyjny, kierunek powstały w drugiej połowie XX wieku w stanach zjednoczonych. w polsce najlepszym jego przedstawicielem pozostaje tadeusz kantor, którego informele są odpowiedzą na amerykański action painting. na przykładzie pasakas znajdującego się w warszawskim muzeum narodowym można prześledzić założenia kierunku. wiemy, czym jest abstrakcja, a do tego na pewno zalicza się płótno kantora. na czym polega jednak ekspresyjność dzieła? w malarstwie tego typu ważniejszy od efektu końcowego był proces powstawania dzieła - papież kierunku, jackson pollock, czynił z niego niemal ceremonię, rozkładając na podłodze swojej pracowni ogromne płótna, po których chodził z wiadrem farby i rozlewał ją bezpośrednio z puszki, ale też za pomocą patyczka, pędzla czy własnych rąk. kierunek skapywania farby był nieokreślony, podobnie jak jej kolor. wszystko miało wiązać się z gestem - niekontrolowane ruchy artysty decydowały o układzie kropek i kresek na wielkim płótnie, z którego potem można była wyciąć dowolny fragment. tadeusz kantor poszedł w ślady malarzy amerykańskich i stworzył dużych rozmiarów obraz z dominacją barw szarych i czerni. możemy niemal powtórzyć gesty artysty tworzącego dzieło - szybkie, energiczne ruchy, spontaniczne machanie pędzlem i puszką z farbą. paradoksalnie udało się kantorowi namalować emocje mimo ich abstrakcyjnej natury. oto powstało dzieło ukazujące emocje - ich skutek. tym samym znów mamy możliwość poznać emocje autora, bo on malował dzieło, a wraz z układem linii poznajemy ruchy i emocje, które je prowokowały. złość, gniew, niepokój, rozczarowanie, przygnębienie, te negatywne cechy podpowiadają nam same kolory. ale mogła to być również ekscytacja czy podniecenie, na pewno emocje wymagające energii i aktywności.

intymność prostokątów 

Mark Rothko, Bez tytułu, 1953

również w stanach zjednoczonych, ale niemalże na przeciwnym biegunie w stosunku do action painting, powstaje color-field painting, malarstwo kolorowych płaszczyzn. również abstrakcyjne, a także pełne ekspresji malarstwo tego kierunku sprzeciwia się jednak przypadkowości i niekontrolowanym działaniom malarza. tym razem nie liczy się proces twórczy, a nawet nie efekt końcowy sam w sobie, ale jego interakcja z widzem. twórczość marka rotko idealnie wpisuje się w założenia kierunku - jego obrazy są przepełnione wrażeniem nieskończoności, są z jednej strony uniwersalne, z drugiej zaś intymne. w jego wersji kolorowe płaszczyzny są zawsze zamknięte w jednym kształcie - prostokącie. ogromne płótna, najczęściej kwadratowe, dzielą się na kompozycje w mniejszych prostokątów układanych poziomo. zgodnie z założeniami kierunku rothko nie przedstawia natury ani niczego figuratywnego, ale mimowolnie widz patrząc na jego kompozycje chce widzieć w nich pejzaże, pola i niebo oddzielone linią horyzontu. znaczenie prostokątów ma swój sens filozoficzny, a zacieranie, zmiękczanie jego krawędzi ma spotęgować wrażenie jego "wsiąkania" w tło, podkreślenia hipnotyzującego wspomnienia nieskończoności. 

ogromne znaczenie w kompozycjach rothki mają też kolory - w głównej mierze są to barwy ciepłe, czasem przełamywane błękitem, fioletem, a jednak pasujące do reszty, tworzące całość. trudno o interpretację jego obrazów, miały one bowiem cały program filozoficzny, a może i mistyczny, ale osobistego wrażenia pojedynczego widza zakłamać nie można. obrazy rothki powstały po to, aby je oglądać i każdy ma prawo interpretować je na swój sposób, mówić to, co czuje oglądając je. gdy ja oglądam obrazy rothki myślę o wyborze kolorów, o układzie kształtów, pytam siebie czy można by było je zamienić, czy namalowałabym taki obraz po swojemu. patrzę na obraz z daleka i podchodzę z bliska, pod różnymi kątami szukam refleksów świetlnych, różnic kolorystycznych, wrażeń istotnych dla autora, bo przecież dyktował warunki oświetlenia dla swoich obrazów. a na koniec wyobrażam sobie - choć wmawiam sobie, że przecież nie mogę, bo to abstrakcja - co to może być, co mi to przypomina. i gdy pytam różnych ludzi, każdy ma inny pomysł - każdy widzi w nich coś innego. rothko skupiał się na emocjach, na oddziałaniu obrazów na widza. nie maluje własnych emocji, maluje emocje każdego z nas. uniwersalizm jego obrazów polega na tym, że każdy czuje coś innego oglądać jego dzieła. 

w jaki sposób malują się emocje w obrazach? za pomocą jakich środków? widzimy, że bardzo ważny jest kolor - działania barw na nasz mózg oraz wpisane w naszą tradycję znaczenia kolorów wpływają na nasz odbiór dzieła i na odczytanie zawartych w nim emocji. istotne są także prowadzenie linii - czy jest to linia miękka czy ostra, oraz kształty elementów w kompozycji - one też działają na naszą percepcję dzieła. na pewno ważny jest też materiał dzieła - inaczej działają na nas i inaczej ukazuje się emocje na płótnie farbą, na kartonie pastelem, w rzeźbie. a na koniec wpływa na nas to, czy obraz jest figuratywny - czy przedstawione są emocje po prostu za pomocą postaci, które im ulegają; mówią nam o tym mimika twarzy i gestykulacja bohaterów dzieła, lub czy jest abstrakcyjny - w ten sposób działa nasza wyobraźnia i uwzględniamy raczej emocje własne czy autora dzieła, a nie bohaterów obrazu. emocje na płótnie można przedstawiać na wiele sposobów, ale zawsze dzieło będzie też działać na nas - odbiorców.