czeski kubizm

wydawać by się mogło, że przełożenie zasad malarskich na architekturę jest niemożliwe. ale chociażby na przykładzie neoplastycznych realizacji architektonicznych musimy jednak przyznać, że da się. nie będzie to jednak nigdy to samo, przecież jednak malarstwo jest trójwymiarowe, a budynek zawsze będzie miał przede wszystkim funkcję użytkową, a nie tylko ideologiczną i estetyczną. są jednak tacy, którzy mają dużo wyobraźni i samozaparcia. przekładanie malarstwa pieta mondriana na architekturę możemy uznać za naturalny impuls, w końcu budowle te stawiali rodacy holenderskiego malarza. ale dlaczego jedyna w swoim rodzaju architektoniczna wersja kubizmu powstała w czechach, a nie w samym paryżu?

kubizm w architekturze to pomysł czechosłowacki. narodził się mniej więcej w okresie triumfu awangardowego kierunku w sztuce europejskiej, pierwsze budowle inspirowane dokonaniami picassa przypadają już na rok 1910. w roku tym w pradze odbyła się wystawa dzieł ojca kubizmu, a być może częściowo w związku z nią jeden z najznakomitszych czeskich architektów początku wieku, pavel janák opublikował dzieło od moderní architektury k architektuře, w którym wyrażał swój pogląd na właściwości materiału używanego w budowie - determinuje on charakter budowli. uważał też, że myślenie o architekturze łączy się z abstrakcją, a dotychczasowa architektura modernistyczna i funkcjonalizm nie dają mu dostatecznej swobody twórczej. jako główny teoretyk kubizmu architektonicznego, pociągnął za sobą innych młodych czeskich architektów. wspólne wykoncypowali one zasady, wedle których architektura odzwierciedla procesy zachodzące w przyrodzie, np. krystalizację, którą symbolizowały linie i płaszczyzny budynku. kubizm w architekturze nie przejawiał się tylko tym, że budynek był bryłą o widocznych kantach; istotna była przede wszystkim dekoracja fasad oparta na piramidach i trójkątach, a także boniowanych kopertach. płaskorzeźbione figury miały potęgować iluzję i padanie cieni, przez co elewacja wydawała się pozałamywana i ruchliwa, jak na obrazach kubistycznych.

josef gočár

głównym przedstawicielem czeskiego kubizmu był josef gočár. jego najważniejszą realizacją, a przy tym reprezentatywnym dla architektury kubistycznej budynkiem, jest dom czarnej madonny (dům u černé matky boží) znajdujący się na ulicy celetnej w pradze. został zaprojektowany jako dom towarowy na zlecenie handlowca i powstał na miejscu barokowego domu, z którego przejął nazwę i statuę czarnej matki boskiej, znajdującej się do dziś na rogu budowli. mówiąc szczerze trudno tak naprawdę zauważyć, że jest to budynek kubistyczny, szczególnie, że podział budowli, a nawet "pilasterki" w górnej kondygnacji raczej nawiązują do klasyczności niż ją łamią. wydaje się, że budynek jest lekko wyłamany w fasadzie, ale wyłamanie to nie jest do końca czytelne. na uwagę zasługuje mansardowy dach oraz zgeometryzowana balustradę balkonu, natomiast głównym dekorem kubistycznym są owe koperty, które zdobią wszystkie otwory okienne, będąc jednocześnie swoistymi kapitelami filarów pomiędzy oknami. szyby w oknach na dwóch kondygnacjach również są wyłamane tworząc efekty światłocieniowe. wejście do domu stanowi fantazyjny portal podtrzymywany przez filary zwężające się u dołu, formy kanciaste ze zdobieniami przypominającymi cięte drewno. obecnie w budynku mieścił się do niedawna oddział galerii narodowej - muzeum kubizmu, obecnie zamknięte oraz kubistyczna kawiarnia grand café orient, która jest repliką pierwotnej, zamkniętej rychło po znudzeniu się stylem kubistycznym.

Josef Gočár, Dom Czarnej Madonny, 1911-1912, Praga

josef chochol

studiował w wiedniu pod kierunkiem otto wagnera, znakomitego architekta secesyjnego. najważniejsze jego budowle znajdują się w pradze i powstały w okresie fascynacji kubizmem. zaprojektował domy mieszkalne pod praskim wyszehradzie, które charakteryzują się symetrią oraz "krystalicznym" potraktowaniem fasad; widzimy załamania w okolicach okien i wyłamane gzymsy służące do gry cieniem. 

Josef Chochol, jedna z kamienic pod Wyszehradem, 1912-13, Praga

w tym samym miejscu znajduje się również dom czynszowy (činžovní dům), który jest przykładem radykalnego zrealizowania założeń kubistycznych w architekturze. odważne zaznaczenie kątów i wyłamane "krystalicznie" gzymsy, a także cienki słup spinający konstrukcję na całej jej wysokości nadają budowli ekspresji.

Josef Chochol, Dom Czynszowy, 1912-13, Praga 

w podobnym stylu postawił chochol willę dla bedřicha kovařovica, która na tle domków jest bardziej elegancka i wyważona. środki wyrazu pozostają te same - budowla jest symetryczna i zbudowana na różnych figurach geometrycznych, przede wszystkim w rzucie widoczne są prostokąty i ośmiokąty. kubistyczną całość dopełnia ogród z przystrzyżonymi na wzór francuski żywopłotami mającymi również na celu odwzorowanie konkretnych brył, a także powyłamywane ogrodzenie.

 Josef Chochol, Kovařovičova willa, 1912-13, Praga

emil králíček

bardzo ciekawe są także projekty emila králíčka, które są najczęściej pomijane czy w ogóle niezauważane, choć także znajdują się w pradze. jednym z najpiękniejszych realizacji jest dom diament, który w istocie przypomina kryształ. liczne fasetki znajdujące się w dekoracji budynku dopełniają efekt, jaki daje jego bryła - ścięta na rogu przypomina obłe budowle secesyjne, których w pradze przecież znajduje się dość sporo. autorstwo králíčka nie jest pewne, choć wiadomo, że zaprojektował on elementy dekoracyjne fasady. 

Emil Králíček, Dom Diament, 1912-1913, Praga

inną realizacją králíčka jest przykład małej architektury; znajdująca się na tyłach apteki adama (adamova lékárna), innej budowli kubistyczno-secesyjnej latarnia, a raczej jej trzon, stanowi ciekawe rozwiązanie uzyskania pełnoplastycznej formy zgodnie z kierunkiem, który na płaszczyźnie usiłować wyeksponować trójwymiarowość. wykonana ze sztucznego kamienia forma składa się z postawionych na sobie żłobkowanych ostrosłupów. trzon kończy się kubistyczną ławeczką, natomiast sama lampa również jest bardzo geometryczna. 

Emil Králíček, Latarnia kubistyczna, 1913, Praga

jednym z głównych założeń kubizmu w architekturze było podkreślenie fasady krawędziami, układaniem powierzchni pod różnym kątem, tak aby powstało wrażenie wystających, krystalicznych konstrukcji. cechy te widoczne są także w wielu innych realizacjach w pradze i poza nią, jednak datowane są głównie na pierwsze dekady XX wieku. kubizm w architekturze króluje do około 1914 roku, co można tłumaczyć szybkim znudzeniem się tą dość kontrowersyjną formą, która nierzadko była krytykowana przez konserwatywnych mieszkańców pragi. mimo to wielu próbowało wskrzesić kierunek i wynikiem tych starań jest rondokubizm (nazywany czeskim art deco). 

był to kierunek specyficzny i po raz kolejny jedyny dla czechosłowacji. stanowił formę przejściową między kubizmem a stylem narodowym, trwał mniej więcej od 1918 roku i zrzeszał artystów tworzących w kubiźmie czeskim. był jednak niejako przeciwieństwem do kubizmu - przede wszystkim porzucał podstawowe formy trójkąta i piramidy i zastępował je okręgiem, walcem, kulą. kierunek był odpowiedzią na powstałe państwo czechosłowackie i miało zastępować niejako styl narodowy, bowiem zbyt europejski modernizm, a nawet ojczysty kubizm nie wydawał się wystarczający. budynki rondokubistyczne charakteryzuje bogata dekoracja fasady, często tonacja czerwono-biała (narodowa), wkomponowanie płaskorzeźb lub rzeźb, zwłaszcza o tematyce narodowej i historycznej, podobnie jak to miało potem miejsce w stylu narodowym.

jednym z ciekawszych dzieł  rondokubistycznych w pradze jest z pewnością kiosk znajdujący się na skraju parku vrchlickiego, zaraz obok dworca głównego. został zbudowany w latach 20. i niestety nieznane nam jest nazwisko jego autora, a nawet żaden konkretny projekt, ale porównuje się je z realizacjami pavla janáka, płodnego artystę rondokubizmu. obecnie, po wielu naprawach i udanej walce o niezburzenie zabytku, kiosk stoi w pierwotnym miejscu i zachowuje pierwotną funkcję. zachowano nawet oryginalne kolory. 

Pavel Janák (?), Rondokubistyczny kiosk, lata 20. XX w., Praga

szkoła amsterdamska

pierwsze dekady XX stulecia przyniosły wiele zmian w architekturze, choć przyznać trzeba, że już budownictwo końca XIX wieku zwiastowało te zmiany. wielki wpływ na architekturę modernizmu w europie miały chociażby projekty antoniego gaudi, który uważany jest za ojca jednego z wiodących prądów modernistycznej architektury - ekspresjonizmu. rozwijający się w niemczech kierunek charakteryzował się silnym podkreśleniem pionów i poziomów poprzez tworzenie dynamicznych form w celu wywołania wrażenia strzelistości. widoczne były inspiracje architekturą gotyku, ale też secesyjne załamania i opływowość fasady. często bowiem architektura ekspresjonistyczna, jako że odnosi się bezpośrednio do emocji, uwidoczniała się w tzw. stylu opływowym lub dynamicznym, który nawiązywał do nowoczesnych kształtów samochodów czy statków.

ta inspiracja statkami była bardzo częsta w budownictwie holenderskim. modernizm holenderski opierał się nie tylko na trendach europejskich, ale wynikał także z dokonań krajowych. z jednej strony neoplastycyzm, nawiązujący do dokonań grupy de stijl, z drugiej strony szkoła amsterdamska, będąca niejako przejściem od dokonań jednego z czołowych architektów modernistycznych holandii.

hendrik petrus berlage

jego pierwsze projekty, pochodzące jeszcze z XIX wieku, opierały się na historyzmie; tworzył w duchu neorenesansowym na fali modnych w tym czasie tendencji "neo"stylistycznych. zasłynął jednak jako pierwszy architekt porzucający manierę historyczną i wchodzący w nowe stulecie z podejściem modernistycznym. był on autorem zwycięskiego projektu dla amsterdamskiej giełdy, która stała się wzorem dla twórców szkoły amsterdamskiej. konkurs na budynek giełdy rozpisano jeszcze w roku 1885 roku; w jury zasiadali zwolennicy neogotyku, chociażby szanowany w amsterdamie petrus cuypers, architekt gmachu rijksmuseum. projekt berlage nawiązywał do holenderskiej tradycji budowniczej, miał nawet cechy budynków cuypersa, był jednak czymś zupełne nowym i wzbudzał wiele kontrowersji. choć stylistycznie nawiązywał do gotyku, beurs van berlage (jak dzisiaj określa się budynek giełdy), wprowadzał novum do myślenia o architekturze. budynek miał tworzyć pewną całość również z otoczeniem zewnętrznym, w środku znajduje się dziedziniec, co wraz z przeszklonych dachem otwiera budowlę. elementy konstrukcyjne miały pełnić przede wszystkim funkcje nośne i zamykać przestrzeń budynku - ściany powinny być płaskie i czyste, dzięki czemu cała konstrukcja jest bardziej czytelna. korzystając z dotychczasowych dokonań architektury szukał najwłaściwszego systemu proporcji, w czym posługiwał się egipskim modułem.

najważniejszą nowością było oparcie konstrukcji na szkielecie żeliwnym obłożonym cegłą. wykorzystanie cegły było oczywiście ukłonem w stronę holenderskiej tradycji - tak samo jak dwuspadowy dach budynku giełdy czy kondygnacyjność budowli. 

w środku zaprojektował trzy wielkie hale do wymiany towarów, które udekorował sam jan toroop. znajdujące się wewnątrz oraz na zewnątrz dekoracje miały wymiar symboliczny; np. na fasadzie widnieją płaskorzeźby przedstawiające zarówno adama na polu jak i współczesnego maklera - od początków ludzkości praca uszlachetnia. program ikonograficzny budowli miał też echa idealistyczne; berlage chciał przeciwstawić się kapitalizmowi i zaznaczyć, że budynek giełdy powstał dla wszystkich. każda pojedyncza cegła, będąca symbolem jednostki, tworzy cały budynek, czyli organizm społeczny. zgodnie z ideą architekta budynek miał służyć wszystkim, co zostało zrealizowane dopiero w naszym stuleciu - jest on częstym miejscem koncertów i innych wydarzeń społecznych.

Hendrik Petrus Berlage, Gmach giełdy amsterdamskiej, 1896 - 1903, Amsterdam

połączenie tradycyjnej cegły z nowoczesną konstrukcją żeliwną jest jedną z głównych cech szkoły amsterdamskiej. opiera się ona bowiem na estetyce holenderskich kamienic o płaskich elewacjach, których funkcjonalność i prostota wymuszone były warunkami urbanistycznymi. z zewnątrz budowle modernistyczne różnią się od tradycyjnych głównie rozmiarem i bezpieczniejszą konstrukcją. w holandii, jak w niewielu krajach europy, możliwa była też ciągłość tradycji architektonicznej; neutralność w czasie I wojny światowej dała możliwość gładkiego przejścia z wieku XIX w XX w. właśnie dlatego dokonania berlage miały bezpośredni wpływ na późniejszych architektów, tworzących pomiędzy 1910 a 1930 rokiem. 

owa szkoła zrzeszyła kilku uzdolnionych architektów nowego pokolenia wychodzących z pracowni jednego architekta, eduarda cuypersa, siostrzeńca twórcy rijksmuseum. jego uczniowie: michel de klerk, johan van der mey oraz piet kramer stali się liderami szkoły amsterdamskiej i mieli wielki wpływ na zmianę estetyczną miasta. z pewnością szkoła nie zawdzięczałaby swojego rozwoju (ani nazwy) stolicy holandii, gdyby władze amsterdamu nie planowały tak licznych przedsięwzięć jak w tym czasie.

johan van der may

pierwsza realizacja szkoły amsterdamskiej zaprojektowana była dla bogatego klienta, jakim było jedno z największych przedsiębiorstw żeglugowych. budowę nowej siedziby zlecono johanowi van der mey, który od roku sprawował urząd "estetycznego doradcy" miasta. wraz z młodszymi kolegami z pracowni cuypersa, michelem de klerkiem, pietem kramerem i hildo kropem, johan van der mey zrealizował projekt domu żeglugi, dzisiejszego symbolu modernistycznego amsterdamu. budynek też jest świetnym odwzorowaniem holenderskiej tradycji żeglarskiej, bowiem nie tylko znajduje się u starego portu, ale też ma kształt dzioba statku. zbudowany na rzucie trójkąta budynek stanowi dzisiaj siedzibę amrâth grand hotelu, do którego wchodzi się wejściem znajdującym się po diagonali trójkąta.

zarówno wejście jak i elewacje ze wszystkich stron budynku posiadają obfitą dekorację rzeźbiarską nawiązującą do morza i żeglarstwa. budynek powstał jako konstrukcja żelbetonowa obłożona cegłą, ta cegła jest jednak łączona z kamieniem, w którym rzeźbione są postaci żeglarzy oraz zwierzęta i stwory morskie. dekoracja zewnętrzna nawiązuje do motywu ciętego kryształu, chętnie wykorzystywanego w art déco. dzięki rozedrganej elewacji zewnętrznej mamy wrażenie, że statek "sunie" w stronę portu.

Johan van der Mey i inni, Dom Żeglugi, 1913-16, Amsterdam

z pracowni cuypersa członkowie szkoły amsterdamskiej wynieśli przekonanie o prawie architekta do swobody twórczej. była ona jednak, zgodnie z myślą berlage, połączona z funkcjonalizmem i ekonomicznym wykorzystaniem przestrzeni.  głównym motywem architektonicznym było tworzenie swoistego centrum miasta, które miały zastąpić luźne osiedla łączące mieszkańców z naturą. bardzo ważny był zatem związek z otoczeniem, ale też nowy odbiorca architektury - prosty człowiek. tak jak berlage dedykował swoją giełdę wszystkim amsterdańczykom, tak i osiedla budowane przez szkołę amsterdamską były tworzone z myślą o biedniejszych pracownikach. i tak jak budowle miały być przeznaczone dla klienta zbiorowego, tak i często prace członków szkoły były pracami zbiorowymi, często wszyscy artyści zaangażowani w budowlę podpisywali się na projektach. 

michel de klerk

z końcem XIX wieku nastąpiła duża fala osiedląjących się w amsterdamie ludzi. wzrastająca liczba mieszkańców zmusiła do stworzenia im warunków mieszkalnych. w 1901 roku wydano akt mieszkaniowy, który stwarzał korzystne warunki do finansowania osiedli robotniczych przez miasto i do tworzenia prywatnych towarzystw budowy domów. w ten sposób rozwinęła się gałąź architektury osiedlowej, której rozwój wytyczyła szkoła amsterdamska. na przedmieściach stawały kolejne budynki przeznaczone dla dużych grup mieszkańców; były one bardzo atrakcyjne estetycznie, zbudowane z cegły, o oryginalnych kształtach okien i drzwi, powielały natomiast starą zasadę urbanistyczną amsterdamu - domu musiały być do siebie podobne i niewiele się od siebie różnić, tak jak w czasach złotego okresu holandii malowano drzwi w jednym określonym odcieniu zieleni.

nie musiało to jednak oznaczać, że osiedla były nudne. znajdujący się na przedmieściach amsterdamu zespół domów mieszkalnych zaprojektowany przez michela de klerka jest dowodem na innowacyjność estetyczną szkoły amsterdamskiej. to kolejna realizacja, w której można doszukać się inspiracji morzem, bowiem osiedle ochrzczono mianem het schip (statku). osiedle to składa się z 102 domków mieszkalnych dla klasy robotniczej, jest też miejsce spotkań oraz poczta, miejsca integrujące mieszkańców. budynki wokół dziedzińca prezentują się z każdej strony inaczej; niektóre elementy nie przywodzą na myśl konstrukcji statku, ale czasem nawiązania do niego są oczywiste. główną oś osiedla wyznacza wieża, przypominająca raczej minaret. budynki mieszkalne są zróżnicowane, charakteryzuje je załamanie elewacji oraz oryginalne otwory okienne często asymetryczne - mają one dużą ilość podziałów, co również nawiązuje do statków.

Michel de Klerk, Het Schip, 1917-20, Amsterdam

piet kramer

jednak architektura miejska nie kończy się na osiedlach mieszkalnych i budynkach użyteczności publicznej. ostatni z twórców szkoły amsterdamskiej, piet kramer, zaprojektował około 500 mostów, które w mieście pełnym kanałów stanowią istotną gałąź architektury. choć jego projekty przypadają na czasy, kiedy szkoła amsterdamska nie tworzy już razem, bowiem jej działalność kończy się w latach 30. XX wieku, to cechy szkoły są bardzo widoczne w mostach kramera. przede wszystkim budulec - cegła, a także motywy dekoracyjne znane (i wykonane przez tego samego rzeźbiarza., hildo kropa) z domu żeglugi. 220 zrealizowanych mostów do dzisiaj można podziwiać w stolicy, a 64 z nich znajdują się w amsterdamse bos, głównym parku miejskim. wiele z jego mostów zawiera też wieżyczki albo mniejsze budyneczki.

Piet Kramer, Most nr 400, Amsterdam

choć działalność szkoły przypada na niecałe 20 lat i też niewiele powstało budowli w tym okresie, szkoła amsterdamska jest bardzo ważna dla historii architektury holenderskiej, często utożsamiana z modernizmem w holandii w ogóle. to racjonalne połączenie secesji, historycyzmu, tradycji i nowoczesności idealnie wpisuje się we współczesną tkankę miasta, które wydaje się niezmienione od czasów jego świetności, ale nie stanowi też reliktu przeszłości, ale tętni własnym życiem.

neoplastycyzm w architekturze

neoplastycyzm kojarzy nam się przede wszystkim z nazwiskiem pieta mondriana i jego malarstwem; podobne obrazy malował chociażby theo van doesburg, którego czasopismo de stijl dało nazwę całemu kierunkowi w sztuce lat 20. XX wieku. choć być może najbardziej reprezentatywne dzieła tego kierunku to właśnie obrazy, pewnie z uwagi na osobę mondriana, trzeba jednak mieć na uwadze, że z duchem neoplastycyzmu tworzyli również artyści innych dziedzin: rzemiosła artystycznego, a przede wszystkim architektury.

pokrewieństwo neoplastycznego budynku z takim obrazem widzimy przede wszystkim poprzez stosowanie sztandarowych kolorów de stijlu: czerwonego, niebieskiego i żółtego. prostota i zależność między liniami pionowymi oraz poziomymi są także bardzo ważne dla architektury tego kierunku; trzeba także powiedzieć, że najważniejsi przedstawiciele architektonicznego neoplastycyzmu miało wpływ, a nawet wykładało w bauhausie, szkole niejako dyktującej jakoś budownictwa doby modernizmu. szerszym określeniem nadawanym architekturze powiązanej z neoplastycyzmem jest holenderskie określenie nieuwe bouwen (nowe budownictwo) lub nieuwe zakelijkheid (nowe spojrzenie) na dokonania architektoniczne w latach 20. i 30. XX wieku, zatem powstających bezpośrednio w związku z grupą de stijl lub pod jej wpływem. cechami nieuwe bouwen są: kształty kanciaste, rezygnacja z ornamentów, funkcjonalność i dążenie do otwartej przestrzeni, "elastyczność" w projektowaniu wnętrz, np. poprzez przesuwanie ścian. 

gerrit rietveld

trzeba się zgodzić, że najsłynniejsze przykłady architektury neoplastycznej powstały według projektów utrechckiego artysty gerarda thomasa rietvelda. uczył się w szkole wieczorowej, ale przede wszystkim talent swój doskonalił dzięki rysowaniu i wykonywaniu modeli we własnym zakresie. wychowujący się w stolarskim zakładzie ojca, od małego miał smykałkę do tworzenia mebli, co doprowadziło do otwarcia - jeszcze w trakcie nauki - własnej wytwórni mebli. w roku 1917, mając 29 lat i zapoznając się z dokonaniami grupy de stijl i esejami pieta mondriana, młody rietveld projektuje swoje słynne czerwono-niebieskie krzesło. był to pomysł na przełożenie założeń neoplastycyzmu na trójwymiar; krzesło zbudowane jest z cienkich deseczek pomalowanych na czarno z żółtymi frontami, niebieskie siedzisko i czerwone oparcie tworzy kąt ostry, a całość daje dość nietrwałe wrażenie składanego leżaka. w utrechckim centraal museum można usiąść na tym krześle i przekonać się, czy szuka modernistyczna jest wygodna.

Gerrit Rietveld, Dom pani Schröder, 1924, Utrecht

na pewno przekonać się o tym mogli mieszkańcy pierwszej architektonicznej realizacji rietvelda, potocznie nazywanego domem pani schröder. jest to zdecydowanie najczęściej przywoływana budowla neoplastyczna, ale tylko w jej środku można przekonać się, że geniusz architekta sprawiedliwie zasługuje na sławę. projekt tego nietypowego budynku pochodził z 1924 roku na zlecenie truus schröder-schräder, zamożnej wdowy, z którą miał okazję współpracować przy redekoracji jej pokoju w pierwszym domu. po śmierci męża, truus, kobieta bardzo obyta w sprawach bieżących i interesująca się designem, postanowiła porzucić dawny apartament i wraz z trójką dzieci wybudować dom na spokojnych przedmieściach utrechtu. w realizacji pomóc miał właśnie rietveld, architekt potrafiący przełożyć jej pomysły na papier i rozwiązać je w sposób inżynierski. niesprawiedliwym byłoby jednak powiedzieć, że cały dom jest zasługą rietvelda; duży wkład w jego projekt miała właśnie zleceniodawczyni. istotne jest to, że bogata wdowa o wysokim statusie społecznym postanowiła wybudować dom prosty i tani, którego ostateczny koszt porównać można z ówczesną ceną małego mieszkania. budynek ten był jednocześnie bardzo praktyczny i wykorzystywał niewielką przestrzeń praktycznie do maksimum, a przede wszystkim do nieograniczonej przestrzeni, gdyż nie miał on właściwie ścian. mechanizmy we wnętrzu domu pani schröder, które są raczej rozwiązaniami samego rietvelda, pozwalają na dowolne przesuwanie lub rozkładanie ścian, w taki sposób, że kilkupokojowe mieszkanie może w mgnieniu oka zamienić się w jeden ogromny salon. powiększeniu przestrzeni służą funkcjonalne, składane meble oraz redukcja niektórych części domu, np. postawienie głębokiej wanny, w której trzeba było myć się na stojąco lub przynajmniej na siedząco. trzeba jednak przyznać, że pomimo takich rozwiązań nie brakuje żadnego istotnego dla codziennego życia mebla - każda sypialnia ma nawet własną umywalkę, a to z tego względu, że łazienka była za mała, aby wszystkie dzieci na raz mogły myć w niej ręce przed obiadem. dwukondygnacyjny budynek dzieci życie codzienne na dwa aspekty: pracy i wypoczynku. na parterze znajduje się bowiem kuchnia, pracownia rietvelda oraz gabinet pani schröder. wąskie schody, na które otwierają się przesuwane schody, prowadzą na piętro, gdzie znajdują się sypialnie dzieci oraz samej właścicielki, łazienka oraz mała kuchnia z jadalnią. zgodnie z życzeniem zleceniodawczyni, piętro po przesunięciu ścian nie ma nie tylko ścian działowych, ale po otwarciu ogromnych okien otwiera się także na ogród. gdyby dostępu do świeżego powietrza było mało, można wyjść na balkon albo otworzyć lufcik, który jest też źródłem światła w domu, a kolejne mechanizmy pozwalają na regulację ilości wpadającego światła. 

zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz budowli ściany pomalowane są w sposób nawiązujący do obrazów mondriana. kombinacje bieli, czerni, czerwieni, błękitu i żółci dostosowane są do pokojów i rodzajów mebli. na zewnątrz bardzo widoczne jest także nawiązanie do płaszczyzn geometrycznych stosowanych przez holenderskiego malarza; widzimy tafle pionowe i poziome nakładane jedna na drugą, gdzie wystający gzyms czy balkon stanowią współdziałające płaszczyzny leżące pod kątem prostym. kwadratowa ostatecznie bryła zdaje się nie mieć tak naprawdę fasady; przyklejona jedną ścianą do starszego budynku, posiada pozostałe trzy o podobnym, lecz nieidentycznym wyglądzie, żadna jednak nie może pełnić funkcji reprezentacyjnej. nawet wejście do domu jest mało wyeksponowane, wszystko to przekłada się na skromność i prostotę, której oczekiwała po budynku pani schröder. ze względu na te walory zdecydowano się także na użycie tanich i pod względem estetycznym średnio wykończonych materiałów: ściany zbudowano z otynkowanej cegły, natomiast balkony są betonowe (beton był wówczas drogi), zaś framugi okien drewniane. stopień zaangażowania się w pomalowanie poszczególnych części pozostawia wiele do życzenia. jedyną rzeczą, którą autorzy chcieli podkreślić, była instalacja elektryczna; z jednej strony miała mówić o nowoczesności budynku, ale gołe żarówki, również ustawiane do siebie prostopadle, jak deski w krześle czy płaszczyzny w elewacji domu, miały przede wszystkim mieć funkcję praktyczną, nie dekoracyjną.

interesująca jest recepcja domu. sami pomysłodawcy czuli się w nim świetnie; nie jest bowiem tajemnicą, że młodą i inteligentną wdowę oraz sławnego już artystę łączył romans i rietveld zamieszkał w domu, miał tam swoją pracownię i codziennie zachwycał się pewnie swoim dziełem, podziwiając też jego położenie - budynek idealnie współgrał z prostym, geometrycznym ogródkiem oraz otwartą przestrzenią poza miejską (mówi się nawet, że budowa wiaduktu w latach 60. zraniła jego serce i doprowadziła do śmierci). z przekazów dzieci, dwóch córek i syna, wiemy, że niechętnie mieszkały w tym domu; w powszechnym przekonaniu budynek był jednak dziwadłem, a rówieśnicy dokuczali jego małym mieszkańcom. w dodatku surowe pokoiki dzieci, zaopatrzone jedynie w twarde łóżka i proste meble dodatkowo odstraszały potencjalnych gości. 

Gerrit Rietveld, Dom Szofera, 1927, Utrecht

w pewnych kręgach dom pani schröder był jednak bardzo podziwiany, a pomysł i funkcjonalność tego budynku doprowadziły do posypania zamówień na podobne. rietveld nie zrealizował wszystkich projektów, zresztą debiutancki budynek był dla niego zbyt wyjątkowy, aby stawiać podobne byle komu. nie odmówił jednak pewnemu kierowcy, którego dom miał mieścić garaż dla jego samochodu. z zewnątrz dom ten wygląda właśnie jak garaż - jest to bryła doklejona do starszego budynku, zachowująca jeszcze cechy neoplastycyzmu, ale odchodząca już od niego. sam rietveld mówił, że dom ten był dla niego eksperymentem; przede wszystkim pod względem materiału, ponieważ użył prefabrykowanych ścian betonowych osadzonej na stalowej ramie. co ciekawe, budowa domu trwała podobno tylko trzy tygodnie. na elewacji widzimy, że architekt zastosował powtarzalny motyw kwadratu 1x1, modulor, który harmonizuje płaszczyznę ściany i jeszcze bardziej potęguje wrażenie, że dom ten jest niczym tylko betonową kostką. jedynym śladem neoplastycyzmu są przyciągające uwagę czerwone drzwi oraz wykusz . ten "eksperyment" podobno nie udał się rietveldowi, ponieważ dom przeciekał. miał być jednak dowodem na masową produkcję budynków mieszkalnych. dzisiaj stanowi własność prywatną.

j. j. p. oud

jacobus johannes pieter oud nie był nigdy członkiem de stijl, jednak jego nazwisko pojawia się w monografiach poświęconych nurtowi nieuwe bouwen. oud od początku łączył swoją przyszłość z architekturą; na studiach poznał twórczość jednego z najważniejszych architektów holenderskiego modernizmu, berlage, który stał się dla niego wzorem. po studiach w monachium znalazł się w lejdzie, gdzie poznał theo van doesburga, stąd jego znajomość działalności grupy de stijl i jej wpływ na jego późniejszą działalność.

J. J. P. Oude, Café De Unie, 1925, Rotterdam

rotterdamska kawiarnia jest jednoznacznym nawiązaniem do neoplastycyzmu. obecny jej wygląd to jednak efekt powojennej odbudowy; w trakcie bombardowania budynek uległ tak poważnym zniszczeniom, że dopiero w 1986 znaleziono środki i możliwości na jego rewitalizację, i to nie w tym samym miejscu, gdzie stał oryginał, ale 500 metrów dalej. pierwszy budynek powstał bowiem w dziurze pomiędzy XIX-wiecznymi kamienicami. oud nie chciał, aby jego gmach był uzależniony, zdławiony przez sąsiadów, dlatego pozostawił pewną przestrzeń pomiędzy nimi budując boczne ściany kawiarni w głębi. zarówno geometryczna forma i podział elewacji na kilka płaszczyzny oknami, napisem oraz czerwonym detalem, a przede wszystkim wykorzystane kolory sprawiają, że kawiarnia umieszczana jest obok domu pani schröder jako świetne dzieło architektonicznego neoplastycyzmu. podobnie jak w dziele rietvelda, zachowana jest tutaj asymetria - fasada podzielona jest nierównomiernie, a do tego zawiera elementy trójwymiarowe - neony z nazwą kawiarni wystają poza elewację, napis powtórzony jest na każdej ściance prostopadłościennego pojemnika, dlatego można czytać go z każdej strony. okna, tak jak prostokąty na obrazach mondriana, wyznaczone są grubą czarną kreską, której towarzyszą płaszczyzny w barwach podstawowych. również zachowana została potrzeba "przedłużenia" przestrzeni - ściany kawiarni na parterze wypełnione są dużymi oknami, przez co ma się wrażenie, że goście siedzą na ulicy, a nie w budynku.

rozpoznanie budynków tworzonych przez członków de stijl lub pod ich wpływem nie jest specjalnie trudne. przede wszystkim uproszczenie bryły do prostopadłościanu z niemal identycznymi elewacjami oraz zastosowaniem podziałów liniami pionowymi i poziomymi, a przede wszystkim kolory: biały, czarny, czerwony, żółty, niebieski to podstawowe cechy tej architektury. nie zachowało się ich zbyt wiele, w gruncie rzeczy było to budownictwo rewolucyjne i nad wyraz nowoczesne, choć tanie i z aspiracją do tworzenia ich w sposób masowy, szybko straciło swój mondrianowski wyraz, kolory i weszło w nowoczesność tak jakby zapominając o artyście tak ważnym dla sztuki modernizmu.

zaczarowane średniowiecze

Harry Potter i Kamień Filozoficzny, 2001

trochę już było o dziełach sztuki zaklętych w filmowym kadrze. tym razem mowa o filmie, który oglądali wszyscy, tym samym można żywić nadzieję, że chociaż raz zerknęli na ściany salonu gryfonów. praktycznie w każdej części serii harry potter salon ten pojawia się chociaż przez chwilę, a wraz z nim elementy słynnej średniowiecznej tapiserii z cyklu pt. dama z jednorożcem.

tapiseria - tkanina z jednostronnym obrazem, wykonywana splotem płóciennym (najprostszym, gdzie osnowa krzyżuje się z wątkiem) z nici wełnianych lub jedwabnych. do stworzenia wielobarwnego obrazu używano wzoru gobelinowego, czyli takiego, gdzie przeprowadzane są dodatkowe nici wątku oddzielnie do każdego elementu i dla trwałości skręcane przy wykończeniu tkanego elementu obrazu. często na określenie tego typu tkanin używa się wymiennie nazw gobelin, od nazwiska paryskiej rodziny kierującej manufakturą produkującą tapiserie, lub arras, od francuskiej miejscowości gdzie również powstawały te dzieła. często prowadzi to jednak do nieścisłości, gdyż nie zawsze były one wykonywane w ten sam sposób.

sława damy z jednorożcem nie jest związana oczywiście z jej obecnością w znanym filmie. jest to jeden z najpiękniejszych, a zarazem najcenniejszych dzieł tkactwa artystycznego tego okresu. powstała na przełomie XV i XVI wieku we flandrii, choć projekt wzoru pochodził z francji. tkaninę wykonano z nici wełnianych i jedwabnych, użyto również nici srebrnych i złotych, gdyż dzieło było najprawdopodobniej prezentem ślubnym dla narzeczonej, zamówionym przez nie byle kogo, ale wysoko postawionego arystokratę, bardzo możliwe, że związanego z kręgiem dworskim. trudno ustalić, kto mógł zlecić wykonanie tak kosztownego dzieła, podaje się nazwisko jean le viste, gdyż na tapiserii widoczne są herby jego rodu, nie jest jednak wiadome, czy to on faktycznie ufundował gobelin. 

równie niepewne było przeznaczenie tapiserii, czyli raczej miejsce, w którym pierwotnie ona wisiała. utkanie sześciu cześci cyklu może świadczyć o tym, że miały one wypełniać poszczególne ściany jakiejś budowli na centralnym rzucie, są to jednak tylko przypuszczenia, tym bardziej, że obecnie dzieła zdają się idealnie prezentować w specjalnie wybudowanej dla nich rotundzie należącej do muzeum cluny (muzeum średniowiecza) w paryżu.

to, co udało się rozpoznać w cyklu damy z jednorożcem jest jego program ikonograficzny. tytuł serii nadano wtórnie z uwagi na pojawiający się na każdej tkaninie motyw młodej kobiety w towarzystwie jednorożca, co miało symbolizować jej dziewictwo (zgodnie ze średniowieczną legendą jedynie niewinna i czysta kobieta była w stanie złapać to wyjątkowe zwierzę). pierwszych pięć tkanin z cyklu jest do siebie bardzo podobnych; na znajdującym się w nieokreślonej przestrzeni wycinku zieleni stoi tytułowa dama i jednorożec, a wraz z nimi także lew, służąca i różne atrybuty. pod względem kompozycyjnym wszystkie sceny łączy także umieszczenie postaci na tle zdobionym drobnymi kwiatami, mille-fleur, motywie bardzo częstym w tkactwie artystycznym XIV i XV wieku, szczególnie w kręgu flamandzkim. niczym jak w grotesce, w gąszcz kwiatów zaplątane są niewielkie zwierzęta, np. ptaki, zające, małpki, psy, które zdają się mieć wartość jedynie dekoracyjną.

zgodnie z przyjętą interpretacją owych pięć bliźniaczych tapiserii symbolizować ma pięć zmysłów. i tak każda z tkanin przedstawia kolejno: smak, słuch, wzrok, węch i dotyk. 

Dama z jednorożcem: Smak, koniec XV w.

służąca podaje dziewczynie słodycze, które dama zamierza z chęcią zjeść. jej wzrok skierowany jest ku papużce, która siedzi na jej dłoni. inne zwierzątko, małpka, zjada upuszczone na trawę smakołyki. lew i jednorożec ubrani są w peleryny oraz trzymają proporce z motywem białych półksiężyców na błękitnym tle. ten heraldyczny symbol wiązany jest z rodem le viste. same zwierzęta przedstawione są w typowym dla herbów układzie - stoją na tylnych nogach. lew ma pysk typowy dla ikonografii heraldycznej, jednorożec natomiast spogląda na widza.

Dama z jednorożcem: Słuch, koniec XV w.

na tej tapiserii słuch wiąże się z muzyką, motyw ten był bardzo popularny w średniowieczu. muzykę reprezentowały popularne w tych czasach instrumenty, w tym przypadku organy piszczałkowe. znajdują się one na stole przykrytym makatą, której dekoracja wydaje się raczej orientalna. służąca pomaga damie w grze wdmuchując powietrze do piszczałek. z obu stron lew i jednorożec trzymają proporce z herbem, siedzą do siebie tyłem, ale spoglądają na siebie.

 Dama z jednorożcem: Wzrok, koniec XV w.

tym razem pozbawiona służącej dama siedzi na trawie i przytula do siebie jednorożca, który pokornie położył kopytka na jej kolanach i uśmiecha się do niej. dziewczyna trzyma w przeciwnej ręce lustro, w którym odbija się poczciwy łeb jednorożca. stojący po drugiej stronie lew trzymający proporzec zdaje się nie reagować na tę scenę i utrzymywać kontakt wzrokowy z psem wśród kwiatów. wszystkie postacie spoglądają po sobie, jest to bowiem uosobienie zmysłu wzroku. co ciekawe, może to być ten symbol mamienia wzorku; dama nie trzyma w dłoni zwierciadła po to, aby mógł w nim przeglądać się jednorożec - wydawać by się mogło, że chciała przejrzeć się w nim sama, jednak z uwagi na kąt trzymania lustra my widzimy, oczami twórców tapiserii, odbicie zwierzęcia.

Dama z jednorożcem: Węch, koniec XV w.

na tej tapiserii dama trzyma w dłoniach wianek, który właśnie plecie z kwiatów podawanych jej w koszyczku przez służącą. dama spogląda na kwiatki, natomiast siedząca obok niej na stołku małpka wącha zawartość drugiego koszyka. tradycyjnie scenę flankują postaci lwa i jednorożca; tym razem ustawieni na tylnych łapach, uzbrojeni są w tarcze i proporce.

 Dama z jednorożcem: Węch, koniec XV w.

tutaj dama stoi bez służącej i nietypowo sama trzyma proporzec, który odebrała najwyraźniej z łap zadowolonego z tego faktu lwa. drugą ręką dziewczyna głaszcze róg milącego się do niej jednorożca z tarczą, której odpowiednik ma przypięty do grzbietu lew. 

szósta tapiseria opatrzona jest inskrypcją à mon seul désir, co można tłumaczyć jako zwrot "mojemu jedynemu pragnieniu" lub wyznanie "przez wyłącznie moje życzenie". zdanie to było różnie interpretowano, można jednak insynuować, że słowa te wypowiada dziewczyna o jednorożcu - jej jedynym pragnieniem jest czystość cielesna. inne elementy tkaniny mają mówić o pozostałych cechach damy; poza jednorożcem dostrzegamy inne zwierzęta, w tym lwa, który wraz z tytułowym bohaterem podtrzymuje pięknie dekorowany namiot nad głową dziewczyny. lew kojarzony jest siłą i odwagą, ale także z pychą i zapatrzeniem w siebie; jako drapieżnik uosabiać ma też zwierzęcy popęd, który kryje się w każdym człowieku. przedstawiony na przeciwko jednorożca, staje się jego przeciwieństwem, a więc miałby nawoływać dziewczynę do zguby i cielesnego spełnienia. widoczne są jednak spokój i opanowanie lwa, które miałoby nawiązywać do poskromienia żądz i pracy nad sobą. tym samym namiot trzymany przez oba zwierzęta mógłby stanowić dalekie echo maryjnego symbolu hortus conclusus - ogrodu zamkniętego, a może jednak nie tak dalekiego, skoro każda "zielona wyspa" na poszczególnej tapiserii stanowi właśnie taki ogród zamknięty.

dowodem cnotliwości dziewczyny jest pies, odwieczny symbol wierności, oraz gest rezygnowania z kosztownego naszyjnika, który podaje jej służąca. po raz kolejny te dwa elementy znajdują się po przeciwnych stronach dziewczyny - rezygnuje z czegoś, co mogłoby przynieść jej przyjemność, na rzecz wartości trwających o wiele dłużej, najpewniej czystej miłości. w ten sposób szósta tapiseria, większa i bardziej rozbudowana kompozycyjnie od poprzednich, stanowić ma "szósty zmysł" - być może miłość, może wolną wolę, być może moc intelektu, mądrości, wyższości wartości duchowych nad cielesnymi.

Dama z jednorożcem,  À Mon Seul Désir, koniec XV w.

zdawać by się mogło, że tapiserie ilustrujące zmysły ustawione są w sposób gradacyjny; od dotyku najbliżej jest do pragnienia cielesnego. z drugiej strony wszystkie pięć tapiserii mówi o zmysłowości ludzkiego poznania, czyli odnosi się do fizycznego aspektu jestestwa człowieka. dopiero ostatnia część cyklu stanowić by miała o cesze niezależnej od ciała, od natury ludzkiej, niezależnej od tego zwierzęcia drzemiącego w każdym z nas. otóż rozum - lub miłość - są w stanie poskromić wszelkie zmysłowe zachcianki, czemu wyraz dali twórcy dzieła, umieszczając à mon seul désir na końcu cyklu, jako jego zwieńczenie. seria miała zatem bardzo silny aspekt pouczający i w typowy dla średniowiecza sposób poruszała istotne sprawy za pomocą symboliki i znanych motywów. dama z jednorożcem wydaje nam się pośrednim nawiązaniem do żywotu marii (dziewictwo, motyw zwierciadła, w którym odbija się madonna i wykorzystanie lustra do pokazania, że dama i jednorożec to jedno - ucieleśnienie cnoty), przez co to świeckie dzieło zamówione przez osobę prywatną ma swój religijny sens. z drugiej strony jego forma pozostaje typowo dworska; nie chodzi tylko o urodę kobiet i sposób przedstawiania zwierząt, który kojarzyć nam się powinien ze stylem pięknym powoli zanikającym już w tym czasie, ale także sama kompozycja nawiązuje do dworskiej heraldyki - nie tylko poprzez zastosowanie zwierząt często pojawiających się na herbach, ale także ich ustawienie i symetryczność scen. wykorzystanie elementów egzotycznych - papugi lub orientalnej makatki pod organami, świadczy też o biegłości projektanta obrazów, który musiał podróżować, co możliwe było tylko dzięki arystokracji.

pod kreskę

dyrektor galerii rzeźby amsterdamskiego rijksmuseum frits scholten podczas oprowadzania polskich studentów historii sztuki zwierzał się, że wciąż za mało jego dzieł w kolekcji muzeum. na poddaszu muzeum można znaleźć kilka obrazów sygnowanych jego nazwiskiem. to jeszcze nic, bo w znajdującej się nieopodal stedelijk, galerii sztuki współczesnej, aż roi się od prostokątnych płócien przeciętych czarnymi prostopadłym kreskami wydzielającymi przestrzenie: czerwone, niebieskie, żółte. jeśli jednak szukać wcześniejszych dzieł pieta mondriana, należy udać się do haskiego gemeentemuseum, którego kolekcja obfituje w dzieła sprzed 1917 roku.

każda szanująca się galeria sztuki współczesnej, a nawet i muzeum posiadające zbiory starych mistrzów, nie straciłaby okazji, aby powiększyć swoją kolekcję o bodaj szkic tego holenderskiego malarza. jego sława jest oczywista, chociaż jak w przypadku wielkich nazwisk sztuki współczesnej nie wypada jedynie wiedzieć, że jest autorem nowatorskiego pomysłu, a raczej próbować zgłębić tajniki i znaczenie dzieł, które pozostają zagadką dla największych specjalistów tej dziedziny. dla zrozumienia drogi, którą malarz kroczył do abstrakcji często reprodukuje się jego słynne drzewa, znajdujące się w gementemuseum - to one, począwszy od czerwonego drzewa z 1908 roku miały stanowić preludium do neoplastycyzmu. jednak wiele musi się w życiu mondriana wydarzyć zanim opracuje swój malarski program filozoficzny.

urodził się w roku 1872 jako piet mondriaan, w kalwińskiej rodzinie o tradycjach artystycznych. ojciec pieta, jego imiennik, pełnił urząd profesora rysunku, a potem dyrektora w szkole, którą kończył jego syn. utalentowany i lubiący rysować chłopiec nie przykłada się jednak specjalnie do nauki w szkole, co jednak z uwagi na stanowisko jego ojca jest traktowane z przymrużeniem oka. nie bez zasług, w wieku 17 lat piet otrzymał dyplom uprawniający go do nauki rysunku. praca nauczyciela nie odpowiada mu jednak, a plany o zostaniu malarzem budzą sprzeciw nawet jego ojca. mimo trudów, w tym finansowych, udaje się na naukę do amsterdamu, zarabia na studia kopiowaniem obrazów starych mistrzów, których dzieła mógł oglądać w domu rodzinnym, gdyż jego ojciec posiadał obrazy z kolekcji dawnego przyjaciela. w amsterdamie zaczynają się pierwsze starcia mondriaana z malarstwem; zaczyna jako pejzażysta i portrecista w duchu szkoły haskiej, szybko jednak zmienia koncepcję sztuki poznając impresjonizm, a wreszcie dzieła van gogha i fowistów. na ten czas przypadają popularne w ikonografii szkoły haskiej wiatraki, którym mondriaan nadaje fowistyczne drganie i drapieżność. "pierwszą rzeczą, którą należało zmienić w moim malarstwie był kolor. zastąpiłem kolor naturalny kolorem czystym. zrozumiałem bowiem wtedy, że na płótnie nie można przedstawiać kolorów natury", pisał o tym okresie malarz w 1942 roku. na poniższych obrazach widzimy zawierzenie barwom podstawowym, za pomocą których malarz buduje kompozycje.

Piet Mondrian, Wiatrak w słońcu, 1908, Gemeentemuseum, Haga

Piet Mondrian, Czerwone drzewo, 1908, Gemeentemuseum, Haga

w roku 1899 odkrywa teozofię, a niewiele później zostaje członkiem towarzystwa teozoficznego. ugrupowanie to głosiło pogląd o jedności boga-stwórcy z wszechświatem, przez co ma się rozumieć nieistnienie boga jako osoby, a raczej obecności absolutu w każdej substancji ziemskiej. filozofia ta, bo właściwie nie religia, powstała w stanach zjednoczonych, jednak szybko przeniknęła na stary kontynent. młody mondriaan odnajduje w tych naukach odpowiedzi na wiele nurtujących go pytań oraz swego rodzaju ucieczkę od ortodoksyjnego kalwinizmu, w którym się wychowywał. zaangażowanie w myśl filozoficzną odbije się na jego późniejszej twórczości; już w kilka lat po wstąpieniu do towarzystwa zwraca się ku awangardzie, czego kulminacyjnym punktem jest wystawa paryskiej awangardy w 1911 roku w stedelijk museum. rok później mondriaan przeprowadzi się po paryża i zacznie tworzyć pod wpływem kubistów. nie jest jednak kubistą, ale wykorzystuje odkrycia picassa i braque'a jako narzędzie do odrzucenia starej drogi malarskiej i szukanie własnego głosu w sztuce. w paryżu opuszcza jedno "a" w nazwisku i moment ten stanie się przełomowy dla jego kariery. z tego okresu pochodzą kolejne drzewa, stopniowo upraszczane i geometryzowane, których sylwetki wtapiają się w tło, tworzą z nim jedność na płaskim obrazie.

Piet Mondrian, Srebrzyste drzewo, 1912, Gemeentemuseum, Haga

Piet Mondrian, Kwitnąca jabłoń, 1912, Gemeentemuseum, Haga

teozoficzne poszukiwanie nie kończy się jednak we francji, a przyciąga malarza z powrotem do holandii, co wiązało się ze śmiercią ojca i  wybuchem I wojny światowej. pomimo trudnych czasów malarz nie przestaje tworzyć; w oddali od amsterdamskiego środowiska szuka drogi do abstrakcji. mając w pamięci dzieła paryskich kubistów, kształt ich płócien i geometryzację przestrzeni, tworzy kompozycje odnoszące się do rzeczywistości, a jednak praktycznie już jej nie przedstawiające. tak jest z kompozycją owalną namalowaną jeszcze przed wyjazdem do holandii, zainspirowaną paryską kamienicą. jedynym śladem po budowli jest rytmiczny układ okien i fasad, które zostają streszczone do układu prostopadłych linii. po prawej stronie widzimy jednak resztki realizmu - litery "KUB" z reklamy na szczycie malowanej kamienicy. wynikiem paryskich spostrzeżeń są dzieła malowane w holandii; spędzając całe dnie nad brzegiem morza, jak typowy holenderski malarz, utrwala układ pionów i poziomów pozostając przy owalnej kompozycji,  rezygnując z kolorów i skracając linie do układu punktów i krzyżyków (styl plus-minus), koncentrując się na przecięciach tych linii.

Piet Mondrian, Kompozycja owalna, 1914, Gemeentemuseum, Haga

Piet Mondrian, Kompozycja nr 10 - Molo i ocean, 1915

na tej drodze stają jednak osoby, które mają wielki wpływ na refleksję teoretyczną i styl malarza. w roku 1916 poznaje malarza barta van der lecka, który wykorzystywał w swoich obrazach płaskie, jednobarwne plamy malowane czystymi barwami. jego "precyzyjna technika", jak określał ją sam mondrian, miała stanowić klucz do dojrzałego stylu twórcy neoplastycyzmu. dążenie do prawdy przekładało się na szukanie doskonałości, której niepodobna było wyrazić w sztuce figuratywnej. tak jak kandinsky przed nim, mondrian dochodzi do wniosku, że tylko abstrakcja jest w stanie zbliżyć się do ideału. wszystkie te spostrzeżenia doprowadzają do układu kolorowych prostokątów na białym tle, czystych barw w układzie kubistycznym .

Piet Mondrian, Kompozycja nr 3 z kolorowymi płaszczyznami,
1917, Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

 ostateczny kształt twórczości 40-letniego już mondriana musiał nadać jeszcze jeden człowiek - theo van doesburg, założyciel grupy de stijl. w pierwszym numerze wydawanego przez ugrupowanie czasopisma pojawia się manifest mondriana, tekst teoretyczny, którego treść została przejęta przez członków grupy. w ten sposób rodzi się neoplastycyzm, wedle którego sztuka obrazuje prawa rządzące wszechświatem - jest on zbudowany z linii pionowych i poziomych przecinających się pod kątem prostym i wyrażony przez czyste kolory podstawowe: żółty, czerwony i niebieski, symbolizujące materię, oraz barwy neutralne: biel i czerń oraz szarość, odnoszące się do przestrzeni.

Piet Mondrian, Kompozycja A: Kompozycja z czarnym, czerwonym, szarym, żółtym i niebieskim, 1920

zwróćmy uwagę na dotychczasowe działania malarza. obrazy stanowiące etapy dążenia do prawdy to głównie pejzaże - widzimy krajobraz z wiatrakiem, drzewa, kamienice, ocean. dążenie do uniwersalności możliwe jest jedynie przez malowanie krajobrazu, on bowiem jest głównym ośrodkiem absolutu, boskiej mocy. wielu próbowało upatrywać geometryzującej tendencji mondriana w widoku holenderskich pól z lotu ptaka - możemy jednak przypuszczać, że nie oglądał on swojej ojczyzny z samolotu. ostateczna prostokątna forma obrazów jest bezpośrednim nawiązaniem do kubizmu, jednak widzieliśmy, że tuż po powrocie z paryża mondrian tworzy obrazy owalne, w jakimś stopniu też będące przejawem poszukiwania formy idealnej. neoplastycyzm nie był jedynie nowym sposobem obrazowania, zainspirowanym czy to układem pól, czy siatką ulic, ale przede wszystkim sztuką przeznaczoną dla nowego człowieka - człowieka duchowego. jak głosiły tezy de stijlu "celem natury jest człowiek, celem człowieka jest styl", kreowany przez geometrię. proste linie miały ładunek pozytywnej energii; pionowe odnosiły się do męskości i dynamiki, zaś poziome do stateczności i kobiecości, natomiast linie krzywe symbolizowały ludzkie cierpienie.

Piet Mondrian, Kompozycja z czerwonym, żółtym i niebieskim, 1927

właśnie to mistyczne znaczenie linii prostopadłych podzieliło założycieli nowego kierunku. theo van doesburg uznał, że dla przełamania stonowanej opozycji pion-poziom należy wnieść do obrazu linie przekątne, wnosząc tym samym napięcie i nowy rytm. to zaprzeczenie fundamentalnego porządku budzi burzliwą reakcję mondriana; w odpowiedzi na potrzebę "odciążenia" statyki linii prostopadłych tworzy obrazy w formie rombu, które jednak zachowują pierwotny układ linii, ale jednocześnie zyskują nowy rytm - trójkątne barwne przestrzenie zdają się wychodzić poza ramy obrazu, żyć własnym życiem. ten sam efekt przekłada na płótna kwadratowe - stery kolorów zepchnięte są do krawędzi, przez co wychodzą poza obraz, kontynuują go poza ramami. stanowczość mondriana oraz jego charakter samotnika doprowadziły do dwóch rozłamów de stijl: w 1921 i 1924, w obu przypadkach nie mógł znieść tez van doesburga dających początek jego własnemu stylowi: elementaryzmowi. 

Piet Mondrian, Kompozycja z niebieskim, żółtym, czarnym i czerwonym,
1922, Rijksmuseum, Amsterdam

jeszcze przed ostateczną kłótnią z van doesburgiem, mondrian wyjeżdża do paryża po raz drugi. jego tezy i oryginalne płótna zdobywają rozgłos i uznanie, na przykład bauhaus chętnie przełoży je na swoje cele, czego wyraz znajdujemy w całym odłamie architektury inspirowanej neoplastycyzmem. w paryżu mondrian spotyka michela seuphora, z którym angażuje się w stowarzyszenie cercle et carré założone w 1930 dla artystów sprzeciwiających się surrealizmowi i opowiadających się za abstrakcją geometryczną wyrażaną przez figury zawarte w nazwie grupy. członkami ugrupowania było około 80 malarzy, rzeźbiarzy i architektów, w tym najlepsze nazwiska: hans arp, wassily kandinsky, kurt schwitters, laszlo moholy-nagy czy polski konstruktywista henryk stażewski. w latach 30. mondrian znacznie pogrubia czarne linie i urozmaica ich układ, a czasem w ogóle rezygnuje z czerni i barwnych płaszczyzn decydując się na kompozycje z kolorowych linii, jeszcze bardziej upraszczając obraz i dając mu silny ładunek emocjonalny. rezygnacja z wypełnienia i budowanie kompozycji wyłącznie za pomocą czterech linii czyni z mondriana prekursora sztuki minimalistycznej, a także op-artu!

Piet Mondrian, Kompozycja z żółtymi liniami, 1933, Gemeentemusuem, Haga

ostatnim przystankiem na drodze artystycznej malarza jest nowy jork, do którego ucieka przed wojną w roku 1940. mimo sędziwego wieku, mondrian może chyba po raz pierwszy czuć się szczęśliwy. jego historia przywołuje mit spełnionego american dream. choć w przeciwieństwie do wielu europejczyków emigrujących do stanów, mondrian ma największe dokonania już za sobą, zdaje się znaleźć na ulicach nowego jorku nowych przyjaciół i nowe inspiracje. ostatnie dzieła jego życia mówią o człowieku szczęśliwym, zachwyconym magią tego regularnego, odpowiadającego jego wyobrażeniom miasta. stąd na obrazach z lat 40. pojawią się nowe rozwiązania; czerń i szarość znikają całkowicie, dominują barwy podstawowe. na początku tworzą siatki przenikających się linii pionowych i poziomych, jak w obrazie new york city I, ale ostatecznie skrócą się one do malutkich prostokącików tańczących niczym światła sygnalizacji świetlnej i neony nigdy nie śpiącego miasta. puls miasta, a także amerykańska muzyka - mondrian uważał jazz za wybitnie neoplastyczny, a swoje ostatnie obrazy nazywał fox-trotami, stały się inspiracją do najradośniejszego obrazu z oeuvre artysty. artysta umrze rok po skończeniu tego obrazu, przez co możemy uważać, że umarł on jako człowiek zadowolony ze swojej twórczości i poszukiwania uznał za zakończone.

Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-1943, MoMA, Nowy York

wydawać by się mogło, że mondrian od dzieciństwa miał w świadomości zapisany program sztuki, jaką chciał tworzyć. dojrzałe prace artysty, zamiłowanie do kresek wynikałoby z tradycji rysowniczej, natomiast potrzeba uporządkowania i regularności wszechświata nie miałaby szansy powstać w głowie artysty wychowującego się w żadnym innym kraju na świecie. holenderska szczegółowość, tak oczywista dla obrazów mistrzów złotego wieku, wydaje się być niezauważalna w twórczości mondriana. i choć można by powiedzieć, że sukces i spełnienie artysta zawdzięcza wyjazdom poza ojczyznę - po raz pierwszy bowiem zostaje doceniony w paryżu, a nowy jork okazuje się miastem jego marzeń, choć stara się niejako przekreślić holenderskie pochodzenie skracając nazwisko do formy bardziej przystępnej w europie zachodniej, to jednak pamięć o ojczyźnie tkwiła w nim przez całe życie. może to właśnie te regularne holenderskie pola były jednak inspiracją dla układu prostopadłych linii?

dwie panoramy

co to jest panorama? najogólniej rzecz biorąc jest to szeroki obraz prezentujący jak największy wycinek krajobrazu. w malarstwie panorama popularna jest dopiero od XIX wieku, chociaż za pierwszy obraz tego typu uznaje się XII-wieczne dzieło chińskiego artysty. pierwszym twórcą panoram w europie był irlandzki malarz robert barker, który opatentował sposób malowania na płótnie naciągniętym na półokrągłą ramę. namalowany przez niego pejzaż edynburga wystawiony w londynie w 1792 roku był swego rodzaju ciekawostką. z czasem z półokrągłej ramy panorama przerodziła się w cycloramę - w konstrukcję, za pomocą której można było stać się członkiem wydarzeń znajdując się w samym środku obrazu. od XIX wieku ogromną popularność zdobyły panoramy, które pełniły dzisiejszą funkcję kina. dzięki rozmiarom i kształtowi płótna, a także stosownym dekoracjom, obraz pełen był iluzji, a wraz z efektami (jak np. podświetlaniem w przypadku dioramy) ożywał, dostarczając widzom wielu emocji.

panorama mesdag

Hendrik Willem Mesdag, Panorama Haska, 1881
[kliknij, aby powiększyć]

Panorama Mesdag od środka

jedną ze słynniejszych, a właściwie ostatnią zachowaną w miejscu oryginalnego przeznaczenia, jest haska panorama autorstwa hendrika willema mesdaga. był on przedstawicielem szkoły haskiej, ugrupowania działającego w latach 1860-1890, zrzeszającego malarzy tworzących pod wpływem szkoły barbizońskiej realistyczne sceny rodzajowe i pejzaże utrzymane w ciemnej kolorystyce, która uległa rozjaśnieniu dopiero za czasów popularności impresjonizmu. często umyka nam jak istotna dla historii holenderskiej sztuki była szkoła haska - jej założenie stanowiło swoiste przebudzenie po letargu, jaki nastąpił po końcu złotego wieku kultury holandii. kiedyś równa włochom, z końcem XVIII wieku straciła swoją pozycję na rzecz anglii i francji. członkowie szkoły haskiej wracają do gatunków, w których specjalizowali się mistrzowie holenderscy, odnawiają stare motywy: wiatraka, morza.

jako jeden z ważniejszych malarzy tego stylu, otrzymał w roku 1880 zlecenie na namalowanie panoramy hagi. pomysłodawcami i fundatorami przedsięwzięcia byli belgijski inwestorzy, którzy pragnęli udekorować miasto pomysłem modnym w całej ówczesnej europie. mesdag wraz z pomocnikami oraz swoją żoną sientje, również malarką, zakończył prace już w następnym roku.  

obraz wysoki na 14 metrów i szeroki na 120 metrów (obwód) przedstawia widok na morze północne, plażę oraz wioskę scheveningen w taki sposób, jak wyglądała ona w ostatnich dekadach XIX wieku. wybór tematu pozostawiony był artyście, a też naturalnie wybrał pejzaż morski, gdyż był zapalonym marinistą i miłośnikiem morza, dla którego przeprowadził się do hagi z brukseli, w której brał nauki. obraz malowano w specjalnie zbudowanym w tym celu gmachu na planie regularnego szesnastokąta, którego samonośny dach podpierany był żelbetonowymi słupami - rozwiązanie to było bardzo nowoczesne jak na te czasy. pracę wykonywano na miejscu nie tylko ze względów technicznych, ale również po to, aby na bieżąco kontrolować czy użyte skróty perspektywiczne tworzą zamierzony efekt iluzji. umieszczenie płótna zostało bowiem szczegółowo zaplanowano - dach przykrywa górne partie obrazu, dzięki czemu namalowane niebo zdaje się być nieskończone, a do tego przezroczystość sklepienia daje efekty świetlne bliskie naturalnym. miejsce dla zwiedzających znajduje się w centrum budowli; widzowie oddaleni są od płótna 14 metrów, dzięki czemu odległość potęguje wrażenie iluzji. na przestrzeni dzielącej widza od obrazu usypany jest prawdziwy piasek, na którym znajdują się prawdziwe przedmioty stanowiące przedłużenie namalowanych elementów. ten praktykowany zabieg sprawiał, że widz czuł się jak uczestnik namalowanych wydarzeń. do pejzażu użyto fotografii, przez co obraz jest bardzo precyzyjny, co tylko dodaje mu autentyzmu.

gdy otwarto panoramę w 1881 roku, reakcja na to wydarzenie była gorsza, niż przewidywano. modne na początku II połowy XIX wieku panoramy zdążyły się już bowiem znudzić publiczności, przez co w ciągu niespełna 5 lat spółka zbankrutowała. mesdag odkupił jednak budynek za prywatne pieniądze i dbał o dzieło życia, przez co obecnie gmach ten mieści muzeum jego imienia.

panorama racławicka

Jan Styka, Wojciech Kossak i inni, Panorama Racławicka, 1893
[kliknij, aby powiększyć]

Jan Styka, Wojciech Kossak i inni, Panorama Racławicka, fragment z Tadeuszem Kościuszką, 1893

z kolei najważniejszą dla każdego polaka jest panorama znajdująca się obecnie we wrocławiu, natomiast oryginalnie przeznaczona dla specjalnie wybudowanej do tego celu rotundy we lwowie. tym razem pomysłodawcą był jednocześnie wykonawca - jan styka, który ma na swoim koncie w sumie cztery obrazy panoramiczne z udziałem innych polskich malarzy batalistycznych. na głównego malarza panoramy racławickiej uznaje się wojciecha kossaka, który - pomimo pierwotnych planów - wykonał większą część dzieła, do niego należało zaplanowanie kompozycji i ogólna koncepcja figuralna, wiemy też, które konkretnie elementy obrazu malował kossak. jednak autorami tego przedsięwzięcia byli również inni malarze: podczas gdy styka i kossak zajmowali się głównymi postaciami - wojciecha bartosza i tadeusza kościuszki, pozostali malarze zajęli się szczegółami i tłem: krajobraz i niebo namalowali ludwig boller i tadeusz popiel, mniejsze sceny batalistyczne stworzył zygmunt rozwadowski oraz teodor axentowicz, natomiast strojami, głównie postaci ludowych, zajęli się włodzimierz tetmajer i wincenty wodzinowski. 

tematem obrazu jest epizod insurekcji kościuszkowskiej, a mianowicie bitwa pomiędzy wojskami polskimi pod dowództwem tadeusza kościuszki z armią rosyjską dowodzoną przez aleksandra tormasowa, która miała miejsce pod racławicami w 1794 roku. okrągły obraz przedstawia kolejne etapy bitwy i wprowadza widza w wir wojenny; temat obrazu i jego forma nie pozostała bez znaczenia - dzieło namalowano z okazji setnej rocznicy powstania, w czasach, kiedy spektakularny sukces polskich wojsk miał krzepić serca zniewolonego narodu. obraz zaprezentowano na lwowskiej powszechnej wystawie krajowej w roku 1894 w specjalnym cylindrycznym pawilonie wybudowanym w parku stryjskim. samo płótno sprowadzano z belgii, a elementy żelaznej konstrukcji z wiednia. w przeciwieństwie do panoramy haskiej, panorama lwowska cieszyła się wielkim powodzeniem i niesłabnącym zainteresowaniem zwiedzających. 

podczas pracy nad obrazem wykorzystywano zabiegi podobne do tych stosowanych w hadze. malowidło wysokie jest na 15 metrów i długie na 114 metrów, a dzisiejsza prezentacja płótna we wrocławiu może dać nam wyobrażenie o tym, jak pierwotnie eksponowano panoramę. odzyskany po II wojnie światowej, lecz bardzo zniszczony obraz poddano konserwacji i zainstalowano w specjalnym gmachu, otwierając go dla zwiedzających dopiero w 1980 roku. dzisiaj do płótna prowadzą ciemne, kręte podesty, które służą zaskoczeniu widza magią barw i specjalnym oświetleniem. skróty perspektywiczne oraz przykrycie spodu płótna gałęziami, które zdają się wyrastać z obrazu potęguje wrażenie iluzji. podobno kiedyś oglądaniu obrazu służyły dźwięki bitwy, dzisiaj jednak musimy polegać wyłącznie na naszej wyobraźni. a nawet jeśli i ona zawodzi, musimy spróbować patrzeć na dzieło oczami XIX-wiecznego widza nieznającego telewizji i kina.

mistrz w domu

brugia to naprawdę piękne miasto. ma się wrażenie, że czas się tutaj zatrzymał. droga z dworca do historycznego centrum prowadzi wąskimi, wybrukowanymi uliczkami. wbrew oczekiwaniom nie znajdzie się tutaj aż tak wielu turystów, choć z pewnością miasto to też drugim w belgii najchętniej odwiedzanym zaraz po brukseli. osobom wierzącym lub miłośnikom architektury gotyckiej brugia będzie kojarzyła się z relikwią krwi jezusa chrystusa, którą można oglądać w pięknej bazylice. fanom michała anioła będzie wiązała się z rzeźbią matki boskiej z dzieciątkiem, która znajduje się w kościele najświętszej marii panny w brugii właściwie przez przypadek, bo planowana była do katedry sieneńskiej. miasto to może też przywoływać myśli o hansie memlingu, którego dzieła znajdują się w szpitalu świętego jana. jednak nie ten flamandzki malarz kojarzy mi się z brugią najbardziej.

tak naprawdę nie wiadomo, gdzie urodził się jan van eyck. pewne jest natomiast, że od 143 roku mieszkał i tworzył, a potem umarł właśnie w brugii, ale tak naprawdę stoi i czuwa nad miastem do dziś zaklęty w pomnikowej rzeźbie na wysokim cokole. z niewielu poświadczonych dzieł malarza cztery nie opuściły granic jego ojczyzny, dzisiejszej belgii, natomiast aż trzy znajdują się w brugijskim groeninge museum. nie jest to może liczba godna podziwu, tym bardziej, że w samej national gallery można podziwiać trzy płótna mistrza, a dwa opuściły nawet nasz kontynent. jednak naprawdę pięknym dopełnieniem wycieczki do granic dawnej flandrii jest możliwość obejrzenia dzieł mistrzów, którzy je tutaj namalowali. stąd potrzeba skupienia się na trzech z czterech obrazów, które dane było mi obejrzeć na żywo w ojczyźnie jana van eycka.

"mój mąż jan namalował mnie w roku 1439, 17 czerwca"

Jan van Eyck, Portret Margarety van Eyck, 1439, Groeningemuseum, Brugia

jakże prawdziwe jest nazywanie van eycka pierwszym malarzem-realistą! nie jest to oczywiście prawdą, wielu mistrzów flamandzkich przed nim przedstawiało rzeczywistość taką, jaka jest, jednak to chyba jednak van eyck był pierwszym, który tak rygorystycznie trzymał się zasady mimesis w portretowaniu swoich modeli. nie licząc portretu małżeństwa arnolfinich, jan van eyck namalował jeszcze siedem innych portretów, a jednak jego żona była pierwszą i ostatnią kobietą, która pozowała mu do samodzielnego obrazu. poza faktem, że była ona żoną artysty i urodziła mu dziecko, niewiele wiadomo o margarecie - z jakiej rodziny się wywodziła, czy miała szlachetne pochodzenie, czy była bogata? portret staje się jedynym źródłem wiedzy na jej temat; po samym stroju możemy dywagować, że była zamożna, trudno jednak określić, czy była szlachcianką, czy po prostu pochodziła z bogatej rodziny mieszczańskiej. w podobny sposób możemy wyobrażać sobie, jaka była. gdyby przypatrzeć się mimice jej twarzy, a właściwie jej brakowi, możemy wyczytać z układu jej zaciśniętych ust oraz spojrzenia oznaczającego coś pomiędzy irytacją a zniecierpliwieniem, że była to kobieta o stanowczym charakterze, bardzo dumna i pewna swego. ciekawe, jak zareagowała na efekt końcowy dzieła, gdy zobaczyła swój portret? możliwe, że nie była jedną z tych kobiet, które przejmują się wyglądem. zadbana, dobrze ubrana, z drogim czepcem na głowie, podgolonym czołem i brwiami - po dłuższym spoglądaniu na jej wizerunek właściwie fakt, że jest wyjątkowo niepiękna przestaje mieć znaczenie. choć być może nie jest to korzystne dla pani van eyck, w przypadku obrazów jego męża nie przedmiot malowany, ale sposób malowania zwraca naszą uwagę. ta bezlitosna, ale godna podziwu fotograficzna dokładność czynią z van eycka świetnego portrecistę, który powtarza na twarzy modela każdą zmarszczkę, pieprzyk, brodawka. poza twarzą zachwycają też przede wszystkim materiały, z których uszyte są stroje modela. czerwony płaszcz posiada swoją ciężkość, a kołnierz i wykończenia rękawów futrem zachowały swoją prawdziwą miękkość. sam czepiec jest godny uwagi; skromny, ale bardzo wyrafinowany zestaw gipiur został sportretowany z dokładnością zarówno fakturalną, jak i światłocieniową.

"jan van eyck tu był" po raz drugi

Jan van Eyck, Madonna kanonina van der Paele, 1436, Groeningemuseum, Brugia

zaraz obok wisi jedno z arcydzieł malarza, dzieło, które naprawdę trzeba zobaczyć na własne oczy. jeśli chodzi o dokładność w przedstawianiu materiałów, w obrazie tym van eyck dał naprawdę popis swoich umiejętności! nie wiadomo właściwie na czym skupić swój wzrok; z jednej strony drogie, ciężkie materiały, takie jak dalmatyka św. donacjana, z pozłacanego jedwabiu podbitego futrem, czy dostojna szkarłatna szata madonny, a nawet dywan i kurtyna za głową madonny sprawiają, że można oglądać je godzinami, czując w oczach niemal dotyk poszczególnych materiałów. z drugiej strony twarze, a właściwie twarz samego fundatora, jorisa van der paele, godna jest wnikliwej obserwacji. tak rzadka w dotychczasowym malarstwie twarz starca, oddana z realizmem w ten sam bezlitosny sposób, co podobizna margarety. jego głęboko osadzone oczy pokryte zmarszczkami oraz ściągnięte czoło nadają wyraz surowy, acz zdecydowany. wzrok kanonika pada nie na madonnę z dzieciątkiem, jak przystało na typ sacra conversazione, natomiast na św. donacjana, patrona brugijskiego kościoła, w którym posługę pełnił fundator. trzecim elementem, który skupia uwagę są detale, szczególnie te odbijające się w zbroi św. jerzego, który tak jakby zamiast swojego podopiecznego uchyla hełmu w celu pochylenia się przed matką boską. w owym hełmie odbija się zwielokrotniony wizerunek madonny z dzieciątkiem, co jest odpowiedzią na nazywanie marii "niesplamionym zwierciadłem". często jej odbicie znajdujemy w lustrach, jednak tym razem umieszczenie lustra we wnętrzu kościoła było niestosowne, stąd zastąpienie go wypolerowaną zbroją. van eyck nie byłby jednak sobą, gdyby ominął okazję do wykorzystania zbroi w jeszcze jednym celu; kiedy przyjrzymy się nałokietnikowi, odnajdziemy tam drobny zarys samego malarza, który tak jak w portrecie arnolfinik jest świadkiem całej sceny. pozostałe szczegóły godne uwagi to elementy architektoniczne tronu maryi - wyrzeźbione są tutaj sceny ze starego testamentu, postaci adama i ewy (maryja ma zetrzeć grzech, którym splamiła ludzkość ewa), a także zabicie abla przez kaina (prefiguracja męki chrystusa) oraz samson pokonujący lwa (symbol wyswobodzenia się ludzkości z mocy piekielnych dzięki jezusowi). te sceny często występowały w obecności matki boskiej z małym jezusem jako ucieleśnienie starotestamentowych zapowiedzi. a jakie znaczenie ma zielona papużka w rękach jezusa? ten jeden symbol nie jest dla nas zrozumiały, być może nie miał on większej roli, może był po prostu elementem egzotycznym w tej tradycyjnej scenie?

"arte secundus" skończył w 1432

Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Baranka Mistycznego, rewers, 1432

chronologicznie od tego obrazu powinno zacząć się narrację o obrazach van eycka pozostających w belgii. największym i najsłynniejszym dziełem jana van eycka, wedle źródeł i przypuszczeń niesamodzielnym, bo tworzonym wspólnie ze starszym bratem, a możliwe, że po prostu kończonym po jego śmierci, jest poliptyk dla katedry św. bawona w gandawie znajdujący się tam do dzisiaj. składa się 12 kwater ułożonych w dwóch rzędach z malowidłami po obu stronach, w sumie 24 obrazy tworzą ten największy dla sztuki flamandzkiej tego okresu ołtarz. po otwarciu całość mierzy ponad 6 metrów szerokości i 4 metry wysokości. rewers składa się z centralnej grupy deesis, czyli wizerunków tronującego jezusa chrystusa i jego pośredników: matki boskiej i jana chrzciela. po obu ich stronach znajdują się chóry anielskie; grupa po lewej przedstawia śpiew, zaś grupa po prawej ze św. cecylią grającą na organach przedstawia grę na instrumentach, z których każdy odmalowany jest z niezwykłą precyzją. dwie skrajne kwatery prezentują adama i ewę, których nagość doprowadziła do zdjęcia tych części w 1785 roku. poza nagością w postaciach pierwszych rodziców uderza dokładność aktu, niepraktykowanego przecież w sztuce północy, ale przede wszystkim skrót perspektywiczny prawej stopy adama, która zdaje się wystawać poza krawędź kwatery.

na dole widzimy w centralnym miejscu scenę adoracji baranka mistycznego, który stoi na ołtarzu i tryska krwią prosto do kielicha, wokół niego zaś ustawieni są aniołowie z arma pasionis, narzędziami męki pańskiej. pod nim znajduje się ośmioboczna studia - źródło życia, w okół którego iskrzą się kamienie szlachetne. ku ołtarzowi kroczą cztery grupy zbawionych: z lewej duchowni, z prawej męczennicy, z dolnego lewego rogu prorocy i ważni przedstawiciele starego testamentu, ale też wergiliusz. z prawej grupa nowotestamentowa z apostołami oraz orszakiem kardynalskim. pochód uzupełniają po dwie kwatery z każdej strony; sprawiedliwi sędziowie (ukradziona w 1934 roku, dziś kopia), rycerze i królowie z lewej strony, zaś z prawej pustelników i pielgrzymów prowadzonych przez św. krzysztofa. 

fragment z rewersu Ołtarza Gandawskiego

ta strona ołtarza budzi wiele pytań i zachwyca ilością detali oraz ukrytych znaczeń. najpierw te realne i najmniej kontrowersyjne: zwróćmy uwagę na szczegółowość namalowanej flory i różnorodność namalowanych gatunków krzewów i drzew, a także na precyzję, z jaką przedstawiono pejzaż miejski w tle - do tego stopnia, że wielu próbuje szukać wież tej niebiańskiej jerozolimy w miastach flamandzkich. kolejne detale to znane nam już sceny ze starego testamentu; nad arkadami, w których stoją adam i ewa umieszczono figury przedstawiające historię kaina i abla. na drewnianym pulpicie na nuty widzimy natomiast figurę św. jerzego oraz innych świętych. ta sama kwatera kryje w sobie także inną ciekawostkę; twarze śpiewających aniołów wykrzywiają się w różnych grymasach. zgodnie z przekonaniem, że wyraz twarzy zmienia się w zależności od śpiewanej nuty możemy wyobrazić sobie, że śpiew aniołów jest polifoniczny.

a teraz wróćmy do sceny deesis. czy postać po środku to faktycznie jezus chrystus? zgodnie z samym motywem ikonograficznym, w obecności maryi i jana chrzciciela na tronie zasiada syn boży, natomiast odnosząc się do innej tradycji ikonograficznej nie zgadzałoby się nakrycie głowy tej postaci - w programie średniowiecznym tiarę papieską, czyli symbol najwyższej władzy, nosił na obrazach bóg ojciec. a może van eyck chciał namalować postać łączącą dwie natury? ale jest jeszcze korona u stóp tronującego mężczyzny - korona otwarta, przeznaczona dla jezusa chrystusa. popatrzmy, co dzieje się pod siedzącą postacią na dolnej kwaterze - widzimy gołębicę, a więc trzecią część trójcy świętej. na tej samej osi widnieje baranek mistyczny, który jest przecież symbolem jezusa chrystusa. rozwiązaniem zagadki powinno być zatem to, że na tronie siedzi bóg ojciec, baranek to syn boży, a gołębica - duch święty. pamiętajmy, że nie wszystkie interpretacje muszą być prawdziwe!

Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Baranka Mistycznego, awers, 1432

awers poliptyku nie jest już tak zagadkowy, choć bardzo interesująco namalowany. część górna przedstawia scenę zwiastowania, na której nienaturalnych rozmiarów postaci anioła gabriela i marii ledwo mieszczą się w pomieszczeniu, wedle niektórych van eyck namalował tu swoją gandawską pracownię. maria odpowiada na słowa archanioła odwróconym pismem - aby oczytał je sam bóg. interesującym motywem są cienie "rzucane" przez ramy kwater - zabieg ten to dowód na geniusz malarski autora ołtarza. ponad sceną zwiastowania namalowane są cztery figury: proroków zachariasza i micheasza, oraz sybilli: erytrejskiej i kumejskiej. sceny z zamkniętej części ołtarza są oczywiście zapowiedzią tego, co w środku, a zatem męki i poświęcenia baranka, o czym pisali również namalowani prorocy. pod spodem znajdują się postaci św. jana chrziciela i jana ewangelisty namalowane techniką en grisaille, a więc imitującą rzeźby w kamieniu. tak jak w przypadku figurek dekorujących górne kwatery rewersu ołtarza oraz pojawiających się na innych obrazach rzeźbiarskich scenek van eyck udowadnia wyższość malarstwa nad rzeźbą i pokazuje, że również na płótnie można uzyskać efekt trójwymiarowości. dwie skrajne gotyckie arkady wypełniają postaci fundatorów ołtarza: zamożnego kupca joosa vijdt i jego żony lysbette borluut.

mistrz jan van eyck to jedna z najbardziej tajemniczych postaci w historii sztuki. trzeba przyznać, że ma na tym polu pozycję o wiele niższą, na jaką zasługuje. po obejrzeniu jego obrazów na żywo nie wyjdzie się z podziwu przez długie lata, a cenieni dotąd mistrzowie okażą się małymi amatorami w obliczu kunsztu tego wielkiego malarza. jego obrazy mówią same za siebie i właściwie nie jest nam potrzebna wiedza dotycząca życia prywatnego ich autora. myślę, że ten przedstawiciel malarstwa flamandzkiego XV wieku nie powinien nazywany być przedstawicielem protorenesansu północnego,  gdyż pod względem realizmu portretu oraz umiejętności naśladowania namacalnej rzeczywistości na płótnie przewyższa największych artystów włoskiego cinquecenta. nie zasługuje też na potworne miano prymitywisty flamandzkiego, gdyż jego precyzja i przepełnienie głębszym znaczeniem dalekie jest od naiwnej sztuki niedouków. malarstwo jana van eycka, tak wspaniale wpisujące się w krajobrazy i surową rzeczywistość dzisiejszej belgii, pozostaje wzorem dla kolejnych pokoleń artystów, wzorem - zdaje się - niedoścignionym.