szkoła warszawska

w historii polskiej rzeźby dwudziestolecia i powojennej wiele jest nazwisk owianych legendą, postaci profesorów, którzy sami będąc utalentowanymi rzeźbiarzami, wytyczali ścieżki młodym artystom, a ci niejednokrotnie przerastali swoich mistrzów. do grona szanowanych profesorów należy bez wątpienia tadeusz breyer, jako rzeźbiarz znany przede wszystkim z pomnika generała sowińskiego znajdującego się w warszawskim parku na woli. pomnik ten stanowi punkt wyjścia do charakterystyki jego twórczości; był zwolennikiem werystycznego przedstawiania rzeczywistości, ale przy jednoczesnej zwartości formy i dążenia do syntezy - widzimy postać generała stojącego w kontrapoście jego ciało i twarz są uproszczone, a cały pomnik wydaje się lekki swobodzie pozy postaci. jest to dzieło z dojrzałego okresu twórczości artysty, okresu skierowania się ku nowemu klasycyzmowi, który przejawiał się w nawiązaniu do antycznej statyki oraz monumentalizmu. w pomniku sowińskiego dostrzegalne są jednak echa młodzieńczej stylistyki rzeźbiarza - symbolicznej, młodopolskiej. 

Tadeusz Breyer, Pomnik gen. Jana Sowińskiego, 1937

cechy twórczości breyera, a szczególnie związana z nowym klasycyzmem wierność sztuce dawnej i szanowanie materiału oraz tradycji warsztatu rzeźbiarskiego, stały się także niejako założeniami szkoły warszawskiej, środowiska artystów-uczniów tadeusza breyera. pojęcie to zostało ukute najpewniej w analogii do szkoły kenara, ucznia breyera, który powróciwszy do zakopanego kontynuował w tamtejszej szkole szereg zmian wytyczonych przez poprzedniego dyrektora, karola stryjeńskiego. tadeusz breyer rozpoczął swoją naukę w krakowie, potem wyjechał do florencji. potem przeprowadził się do warszawy i od roku 1910 lub 1911 rozpoczął pracę w warszawskiej szkole sztuk pięknych na stanowisku profesora rzeźby. po przymusowej przerwie podyktowanej I wojną światową wrócił do pracy w 1923 roku i zatrzymał stanowisko na kolejne lata. w roku 1932 szkoła przekształciła się w akademię sztuk pięknych. kariera pedagogiczna była równoległa z sukcesami artystycznymi - otrzymał złoty medal i grand prix na międzynarodowej wystawie sztuki i techniki za cykl medali pamiątkowych (na tej samej wystawie została nagrodzona również jego uczennica, magdalena gross).

niewiele prac przedwojennych breyera znamy, ponieważ w trakcie powstania warszawskiego spłonęła jego pracownia z całym dorobkiem. zachowało się za to sporo prac późniejszych, np. autoportret z 1950 znajdujący się w magazynie królikarni. po wojnie kontynuował naukę na akademii i robił to już do śmierci, czyli do roku 1952. poza istotną działalnością pedagogiczną ważne jest także jego uczestnictwo w krakowskim stowarzyszeniu "rzeźba" oraz w rytmie. pozostawi po sobie wielu znakomitych uczniów, którzy znani są obecnie jako samodzielni, utalentowani artyści.

Profesor Tadeusz Breyer (z prawej) podczas zajęć ze studentami w pracowni rzeźby.

marian wnuk

absolwent zakopiańskiej szkoły przemysłu drzewnego w zakopanem, wraz z antonim kenarem wyjechał za profesorem karolem stryjeńskim do warszawy, by kontynuować naukę w pracowni rzeźby warszawskiej szkoły sztuk pięknych. po dyplomie wyjechał do lwowa i pracował tam jako nauczyciel rzeźby do wybuchu II wojny światowej. w czasie wojny zmieniał wielokrotnie miejsce zamieszkania, a po roku 1945 osiadł na dłużej w gdańsku, gdzie objął stanowisko profesora na tutejszej uczelni. choć po kilku latach przeniósł się do warszawy, jego obecność na wybrzeżu odcisnęło piętno na gdańskich artystach i położyła podwaliny pod rzeźbę tego rejonu. od 1949 roku profesor warszawskiej akademii, dwukrotnie pełnił funkcję jej rektora. udzielał się także społecznie; powołał zakłady artystyczno-badawcze na wydziale architektury wnętrz asp, działał w związku polskich artystów plastyków. 

miał swój epizod z rzeźbą socrealizmu [pamiątką po pobycie na wybrzeżu był pomnik wdzięczności dla armii radzieckiej w gdyni zdemontowany w 1990 roku], czemu z pewnością nie przeszkodziły doświadczenia z pomnikami (np. udział w konkursie na pomnik józefa piłsudskiego we lwowie) oraz monumentalny nowy klasycyzm tadeusza breyera. w późniejszej twórczości wnuk niejako oddala się od założeń szkoły warszawskiej i powraca do zakopiańskich źródeł: dominującym materiałem staje się drewno, w którym tworzy dramatyczne, bliskie abstrakcji kompozycje. 

stanisław horno-popławski

drogą pomnikową poszedł także inny uczeń tadeusza breyera. stanisław horno-popławski  urodził się na kaukazie, uczył się w moskwie, a potem na warszawskiej asp. po studiach wyjechał do francji i włoch, w 1931 rozpoczął pracę pedagogiczną na uniwersytecie wileńskim. podczas wojny za czynną walkę znalazł się w niemieckim obozie jenieckim, gdzie tworzył rzeźby sakralne do kaplicy obozowej. po wojnie zamieszkał w białymstoku, gdzie objął stanowisko profesora szkoły sztuk pięknych. potem wykładał w toruniu, oraz sopocie. tak jak marian wnuk, był postacią bardzo ważną dla rozwoju rzeźby na wybrzeżu. w latach 1951-1954 był głównym projektantem odbudowy starego miasta w gdańsku. 

poza krótką działalnością socrealistyczną, horno-popławski ukształtował swój styl zwracając się ku wartościom klasycznym. jego ulubioną tematyką był sport - jak w rzeźbie greckiej, a podczas pobytu nad morzem portretował marynarzy. odkryciem artysty był głaz polny - lokalny budulec, granit przyniesiony przez lodowiec, znajdowany niemal w każdym miejscu w polsce. kamień ten, zazwyczaj obtoczony w sposób naturalny, posiada autentyczną ekspresję prymitywu i walory surowego tworu natury, a jednocześnie - poddany przez rzeźbiarza niewielkim zabiegom kształtującym - staje się wymownym tworem jego sztuki. 

józef gosławski

to kolejny artysta, który nie pochodził z warszawy. uczył się w szkole rzemiosł budowlanych w kazimierzu dolnym, potem w państwowej szkole sztuk zdobniczych i przemysłu artystycznego w krakowie. kontynuował naukę na krakowskiej asp w pracowni xawerego dunikowskiego, jednak ukończył studia w warszawie pod kierunkiem tadeusza breyera. w ramach warszawskich studiów wyjechał na stypendium do rzymu, gdzie uzyskał dyplom w 1937 roku. przed wojną wrócił do polski i czasy okupacji spędził na lubelszczyźnie. po wojnie nauczał w poznaniu na katedrze rzeźby w metalu i medalierstwie. w roku 1956 przeprowadził się do warszawy na ulicę alfreda nobla 23. jego pracownię można oglądać przy okazji różnych imprez na saskiej kępie.

w czasach nauki w krakowie inspirował się szkołą zakopiańską i pracami dunikowskiego, na ich podstawie tworzył karykatury rzeźbiarskie oraz portrety. po wojnie zajął się głównie rzeźbą monumentalną i medalierstwem, na co wpływ zdecydowanie miało zapoznanie się z twórczością tadeusza breyera. tworzył pomniki, w tym pomnik fryderyka chopina w żelazowej woli, a w warszawie znana jest jego alegoria muzyka z ulicy koszykowej. tworzył też jubileuszowe monety oraz zabawki na choinkę.

ludwika nitschowa 

pochodziła z małopolskiej rodziny inteligencko-artystycznej, po ukończeniu liceum pracowała w pracowni leona wyczółkowskiego w krakowie. studiowała w szkole sztuk pięknych dla kobiet, prywatnej szkole marii niedzielskiej. po umożliwieniu kobietom studiowania w szkołach wyższych, rozpoczęła naukę na wydziale rzeźby u tadeusza breyera w warszawie. w roku 1929 z innymi uczniami profesora założyła spółdzielnię forma, w ramach której wykonywano nagrobki, rzeźby kościelne i architektoniczne. wystawiała w zachęcie, od 1950 roku wykładała na wydziale rzeźby warszawskiej asp przez 10 lat, w ciągu których była nauczycielką rzeźbiarzy takich jak kazimierz gustaw zemła. 

widoczny jest w jej twórczości wływ koncepcji rzeźby breyera: operowanie dużymi płaszczyznami, zwartą i statyczną bryłą o podkreślonej tektonice, dążność do syntezy kształtu, które w efekcie dały ujęcia monumentalne. w samodzielnej karierze tworzyła głównie głowy portretowe, określanych jako delikatne i bardzo refleksyjne. nie były to jednak portrety tworzonych z obserwacji, a wynikające z wyobraźni i domysłów, bowiem jej "modelami" były postaci historyczne i wybitne. tworzyła też całopostaciowe pomniki. jej najsłynniejszym dziełem jest pomnik warszawskiej syrenki stojący nad wisłą, który powstał w 1939 roku. 

alfons karny

podobną twórczość reprezentuje alfons karny, urodzony w białymstoku. walczył na froncie w armii generała józefa hallera, w roku 1923 sprowadził się do warszawy, a rok później rozpoczął studia w szkole sztuk pięknych u tadeusza breyera. prace początkującego rzeźbiarza zostały wysłane dwa lata później na wystawę sztuki dekoracyjnej w paryżu. po ukończeniu studiów wyjechał do francji, niemiec, belgii, a jego rzeźby wyjeżdżały do londynu, a nawet nowego jorku (przez wojnę nie wróciły do polski). inne dzieła artysty zniknęły natomiast bezpowrotnie w wyniku zniszczenia pracowni podczas wrześniowego bombardowania warszawy, a druga pracownia także legła w ruinach powstania warszawskiego.

niemal bez żadnego dorobku, karny po wojnie został autorem rzeźb socrealizmu, realizując program artystyczny wyniesiony z warszawskich studiów. po roku 1955 zaczął tworzyć w nurcie nowoczesności, jego twórczość zdominował portret. jego portrety cechuje mocna, masywna budowa i silny, indywidualny wyraz. rzeźby te były syntetyczne, bardziej symboliczne. realizował ten zamówienia w bardziej klasycznej formie. 

franciszek strynkiewicz

w młodości działał czynnie na froncie jako żołnierz legionów polskich oraz członek polskiej organizacji wojskowej. walczył w wojnie polsko-bolszewickiej, a po roku 1918 zdecydował się na studia w warszawskiej szkole sztuk pięknych w pracowni tadeusza breyera. po ukończeniu studiów w 1927 roku pojechał do włoch, francji, szwecji i jugosławii, gdzie kontynuował naukę. po powrocie pracował na warszawskiej asp, od 1946 pełniąc funkcję profesora. jedną z jego najsłynniejszych realizacji jest pomnik-mauzoleum ku pamięci ofiar treblinki, której był współautorem (wraz z adamem hauptem i franciszkiem duszenką). pomnik ten to układ monolitycznych płyt mających nawiązywać do ponadczasowości cierpienia ofiar i ich prowadzenia na śmierć.

działalność strynkiewicza wiąże się przede wszystkim z jego rodzinną mogielnicą, gdzie wraz z drugą żoną barbarą prowadził pracownię mającą na celu łączenie rzeźby z przestrzenią, w której powstanie (kontrpropozycja do plenerów, czyli jednorazowych działań artystycznych). stała wystawa rzeźb - podzielona na zimową i letnią - mimo niezależnej działalności małżonków stanowi pewną całość, opierając się na stadium natury, zwartych formach i dynamizmie prowadzącym do uproszczeń. strynkiewicz tworzył portrety i sceny sportowe, a w późniejszej twórczości dzieła w ceramice.

adam procki

na rok przed rozpoczęciem wojny zaczął studia na akademii sztuk pięknych w warszawie u tadeusza breyera. na czas wojny pozostał w warszawie i uczestniczył w powstaniu warszawskim, a także pomagał kolegom z akademii, m.in. przynosił magdalenie gross materiały do rzeźbienia w domu, w którym się ukrywała. zaraz po wojnie rozpoczął samodzielną działalność rzeźbiarską, stąd jego debiut socrealistyczny. pod koniec lat 50. tworzył formy uproszczone, nawiązujące do tematyki wojennej. w latach 70. zmienił tworzyło na twarde drewno, jednak jego ulubionym materiałem był przede wszystkim granit. brał udział w plenerach w orońsku, tam też wystawiał swoje prace. 

pojmował rzeźbę jako bryłę ciążącą ku swemu centrum, a proces rzeźbienia przypomina według niego proces obtaczania - działający tylko w jednym kierunku, kierunku wertykalnego, w którym owo centrum wzrasta. stąd jego dzieła rozwijają się w osi pionowej, wokół której skupiają się obłe formy. 

anna dębska

wraz z adamem prockim stanowi najmłodsze pokolenie uczniów breyera, sama uczyła się także u mariana wnuka. studiowała rzeźbę na asp w latach 1949-1953, a zaraz po obronie dyplomu zajęła się niemal wyłącznie rzeźbą animalistyczną. jej ulubionym tematem są konie, prywatnie jest też właścicielką stadniny koni wyścigowych. od roku 1955 wystawiała w kraju i za granicą, lata 1979 - 1995 spędziła w stanach zjednoczonych. obecnie mieszka i tworzy w polsce, brała udział w plenerach w orońsku.

jej twórczością zachwycał się sam dunikowski, pisząc: "poszukując jakichś analogii do prac tej artystki przeszedłem myślą wstecz (...) zatrzymałem się dopiero w epoce paleolitycznej. (...) ale różni się od artysty paleolitycznego zasadniczo, gdyż daje nam zjawisko plus idęę. wzrusza nas emocją swego widzenia uroków i urody tego życia."

tadeusz breyer wychował pokolenia artystów - zarówno tych zaczynających studia jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym, ale też tych rozpoczynających naukę tuż przed II wojną światową czy zaraz po niej. trzeba jednak przyznać, że niezależnie od podjętych przez nich dróg, w twórczości każdego z uczniów breyera zachowały się jakieś echa jego własnych odkryć. co ciekawe, większość jego uczniów nie pochodziła z warszawy; sam breyer urodził się w podkarpackim mielcu, a jednak spotkali się na studiach w najlepszej szkole rzeźby w kraju. zjawisko szkoły warszawskiej nie ma zatem nic wspólnego z patriotyzmem lokalnym, choć jak można wyczytać z biografii artystów większość mieszkała i umierała w warszawie. po wielu podróżach i doświadczeniach wracali oni jednak wspomnieniami do tej warszawskiej pracowni breyera, w której nauczyli się szacunku do tradycyjnej, klasycyzującej rzeźby i której reminiscencje zachowały się w ich własnej twórczości. uproszczenie, monumentalizm i synteza pomników breyera przełożyła się również na sukces wielu jego uczniów w dobie socrealizmu - cechy te podobały się i były zgodne z panującą wówczas estetyką. widzimy zatem w wachlarzu różnych osobowości z różnych części polski ten wspólny element warszawski, element breyerowski, który funkcjonuje w działalności wielu rzeźbiarzy do dziś - przekazany przez jego uczniów następnym pokoleniom. 

aryjska dusza o żydowskim nosie

znamy historie artystów pochodzenia żydowskiego, którzy ze względu na wojnę zmuszeni byli do ukrywania się, wyjazdu za granicę i często zahamowania działalności twórczej. niewiele mówi się jednak o polskich artystach, których w owym czasie było przecież wielu, zaczynając od najbardziej znanego saszy blondera po jankiera adlera. być może wymieniam te nazwiska dlatego, że w twórczości tych artystów zaznaczały się wątki tradycji żydowskiej, wyczuwalna była po prostu atmosfera korzeni malarza. nie było jednak obowiązkowym tworzyć wyłącznie na kanwie przeszłości swojego narodu i religii, wielu artystów - szczególnie tych czujących się przecież także polakami, pozostawiło po sobie dzieła bardziej uniwersalne, o dowolnej tematyce. nie bez wspomnienia o żydowskim pochodzeniu należy jednak potraktować biografię magdaleny gross, jednej z najelegantszych rzeźbiarek dwudziestolecia międzywojennego. 

Magdalena Gross podczas wystawy swoich prac 

w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, 1933

urodziła się w 1891 roku w warszawie i niewiele wiadomo o jej życiu przed wojną poza nauką rzeźby w warszawskiej szkole sztuk pięknych, w pracowni samego tadeusza breyera oraz henryka kuny. potem wyjechała do florencji i pod kierunkiem francesco simiego kontynuowała naukę. z twórczości przedwojennej zachowało się bardzo niewiele jej prac; debiutowała jako portrecistka, umiała wydobyć najbardziej charakterystyczne cechy portretowanej osoby przy jednoczesnej syntezie i uproszczenia kształtu, nadając pracom swoisty rytm, w którym odnajduje się echa dzieł kuny. do znanych jej dzieł zalicza się podobizny wielkich polityków: józefa becka, stanisława staszica. była doceniania w kraju i za granicą; wystawiała między innymi w wielkiej brytanii i paryżu (gdzie otrzymała pierwszą nagrodę na międzynarodowej wystawie sztuki i techniki w 1937 roku), zaś do jej najważniejszej wystawy w kraju należy ta z 1933 roku, mająca miejsce w instytucie propagandy sztuki.

fragment wystawy Magdaleny Gross w Instytucie Propagandy Sztuki, Warszawa, 1933

już na podstawie tych dwóch archiwalnych zdjęć można wysnuć wniosek o dominującej tematyce rzeźb grossówny w latach 30. zamiłowanie do animalistyki wynikało z pewnością z wnikliwej obserwacji natury, ale przede wszystkim z faktu otwarcia warszawskiego ogrodu zoologicznego w 1929 roku. wielu artystów wybierało się do zoo i podziwiało nieznane i egzotyczne gatunku zwierząt, które stawały się modelami do szkiców lub samodzielnych dzieł sztuki. w wyjątkowy sposób upodobała sobie animalia właśnie magdalena gross, gdyż po roku 1929 trudno znaleźć w jej twórczości (zarówno zachowanej jak i znanej wyłącznie z fotografii) dzieła, które nie nawiązywałyby do świata zwierząt. mamy zatem przede wszystkim ptaki, zarówno przedstawicieli rodzimych gatunków jak i okazów zagranicznych, ale też ssaki, na przykład łosicę, wielbłądka, niedźwiadka. rzeźby te są najczęściej wykonane w brązie, stanowią niewielkie statuetki, które chciałoby się pogłaskać tak jak prawdziwe zwierzęta. gładko wypolerowane bryły cechują się prostotą formy, podobnie jak w portretach zachowują jechać charakterystykę przedstawianych zwierząt. w ten sposób zgeometryzowane uproszczenie do typowego dla zwierzęcia ruchu oraz jego subtelna dekoracyjność tworzą dzieło syntetyczne, zamknięte płynną linią konturu i mające wyraz fantazyjnej elegancji - zwierzęta magdaleny gross poruszają się wytwornie, miękko przeginają głowy, unoszą kopytka, kłaniają się jak gdyby świadome faktu, że są oglądane same zachęcają do bycia podziwianym.

Magdalena Gross, Gęś japońska, lata 30. XX wieku

Magdalena Gross, Czapla, 1934

 Magdalena Gross, Żuraw koroniasty, lata 30. XX wieku

warszawskie zoo nie okazało się dla magdaleny gross jedynie miejscem pełnym inspiracji - wraz z wybuchem II wojny światowej i wzrastającym zagrożeniem dla żydów - ogród prowadzony przez małżeństwo żabińskich stał się również azylem i miejscem przetrwania dla wielu artystów pochodzenia żydowskiego. jan i antonina żabińscy ukrywali wielu uciekinierów zarówno w swojej wilii jak i opustoszałym ogrodzie. jak wiadomo jednak ukrywający się musi zmieniać miejsca pobytu, dlatego szukano słynnej w warszawskim środowisku rzeźbiarce drugiego domu. propozycja dotarła do państwa rendznerów, którzy zgodzili się przyjąć żydówkę, której wkład w utrzymanie mieszkania zmniejszyłby wydatki i tak niezarabiającej wiele rodziny. o czasie przebywania grossówny przy ulicy zakopiańskiej 31 oraz jej powojennym życiu wiemy dzięki wspomnieniom zofii czerwosz z domu rendzner, kilkunastoletniej dziewczyny, która szybko zaprzyjaźniła się z inteligentną i chętną do rozmów rzeźbiarką, a która po wielu latach sama została rzeźbiarką. 

ze wspomnień tych wynika jak ciepłą i zabawną osobą była magdalena gross. choć czasy były dla niej trudne, z jednej strony ze względu na zastój artystyczny, ale głównie niebezpieczeństwa związane z jej żydowskim pochodzeniem, konieczność zrezygnowania z wychodzenia na ulicę i ukrywanie się u obcych ludzi przy jednoczesnym zmuszaniu ich do podjęcia ryzyka - rzeźbiarka nie straciła optymizmu i żartowała czasem ze swojego położenia mówiąc - jej przymusowe "polskie" nazwisko gościmska było o tyle wygodne, że mogła zgodnie z prawdą sygnować swoje prace inicjałami "MG", a polskość duszy podkreślała żartując, że ma aryjską duszę, lecz - niestety - żydowski nos! jeszcze bardziej podbudowująca jest inna anegdota przywoływała przez zofię czerwosz:

W tym czasie Magdalena wykonywała portret matki, naturalnej wielkości. Adam przytaszczył glinę i sprzęt, niestety tylko ta jedna z jej prac ocalała*, cały dorobek artystyczny przepadł w czasie powstania, jedyny ślad to fotografie.      

         Gdy mieli nadejść policjanci, matka wezwała Magdalenę, by zeszła na dół, rozstawiła rzeźbę i zabrała się do pracy. Policjanci, którzy weszli,  zastali dwie panie w jasno oświetlonym pokoju, przy otwartym oknie. Pierwszy raz widzieli jak powstaje rzeźba, zadali  więc kilka pytań i grzecznie wyszli, a mogło być tragicznie, gdyby zastali kobietę kryjącą się w jakimś kącie, mogliby wtedy inaczej na nią spojrzeć!

Zofia Maria Czerwosz, Warszawa, 2004

ze zbiorów i dzięki uprzejmości Magdaleny Czerwosz

*Portret Janiny Rendznerowej, gips, 1943
karta z katalogu wystawy Rzeźbiarze Saskiej Kępy, 2011
[kliknij, aby powiększyć]

owym adamem był przyjaciel z czasów przedwojennych - adam procki, również uczeń tadeusza breyera. wedle wspomnień zofii, adam jako ubogi student mógł liczyć na pomoc i "matkowanie" ze strony magdaleny, dzięki czemu był do jej dyspozycji w czasie wojny; przynosił jej sprzęt i materiały do rzeźby, dzięki czemu miała szansę na w miarę normalne życie - rzeźbienie dawało jej ulgę, pozwalało na zapomnienie o przykrościach, a jak wynika z powyższej anegdoty - uratowało jej życie. poza wizerunkami osób, u których się ukrywała, tworzyła także statuetki madonn podziemnych, tzw. czarnych w gipsie patynowanym. do osób, które przypominały magdalenie o wcześniejszym życiu należał również jej mąż - paweł zieliński, również pochodzenia żydowskiego, który jednak dzięki mało żydowskiej aparycji mógł funkcjonować na mieście nieco swobodniej. po zdobyciu warszawy przez wojska radzieckie, małżeństwo wyjechało do lublina, gdzie magdalena zajmowała się robieniem kukiełek dla teatru lalkowego bi-ba-bo, ale ostatecznie powróciło do warszawy w marcu 1945. magdalena zmarła niewiele później na udar, związany z długoletnim nadciśnieniem i nieleczonymi problemami z sercem. umarła w roku 1948.

Bardzo lubiła rzeźbić  zwierzęta i patrząc na figurki jej czworonogów i ptaków można było pomyśleć, że poświęciła kilka lat na naukę anatomii. Wprawdzie  budowę zwierzaków znała, ale więcej było w tym artystycznej intuicji i wrażliwości niż książkowych studiów. Jej zwierzęta zawsze miały wiele osobistego wyrazu, a pod pierzem ptaków, czy skórą czworonogów czuło się pracę mięśni. 

Zofia Maria Czerwosz, Warszawa, 2004

ze zbiorów i dzięki uprzejmości Magdaleny Czerwosz

po zakończeniu wojny magdalena posługiwała się dawnym nazwiskiem i powróciła do rzeźby. nadal były to zwierzęta, niektóre ich pomniki można oglądać w warszawskim zoo czy w parku ujazdowskim, jednak te mniejsze okazy są bardzo rzadkie, oglądać można kilka przykładów w królikarni, w ten sposób animalistyczne prace magdaleny gross trafiły do historycznego zwierzyńca. a w warszawskim domu zielińskich można było poza jego mieszkańcami odwiedzić skocznego zająca.

chorwacka pamiątka po starożytności

na chorwackim półwyspie istria znajduje się nieznane i wydawałoby się nieistotne w przemyśle turystycznym miasteczko, które zyskuje swoją wartość dopiero kiedy się do niego przyjedzie. tłumy turystów, szczególnie polaków, przewijają się przez to miasto jakoby w celu zaspokojenia nadrobienia szkolnego obowiązku - oto prawdziwie starożytne miasto, dla laika podobne do rzymu czy aten, które ma się na wyciągnięcie ręki - bliżej, wygodniej, taniej. piszę o tym w ironiczny sposób, bo "klasę" turystów zauważa się niestety na pierwszy rzut oka. może to wina chorwatów, może ich przysłowiowa gościnność posunęła się za daleko, a może właśnie przyjeżdżający tutaj ludzie nie potrafią się zachować - uszanować wartości ponad 2-tysiącletniego miasta, jego autentycznych zabytków, jego ducha. może przesadą jest też obrona "sacrum" sztuki, szczególnie dawniej, jednak czy przystoi fotografować się na ułożonych w muzeum antycznych kapitelach lub wprowadzać psy na stopnie amfiteatru? moje pytania są tylko gorzkim wstępem do zapisków na temat tego pięknego miasta - które na tle rzymu nie traci swojego uroku, ustępując mu tylko rozmiarem i rangą. wiele tu reprezentatywnych budowli starożytnych, a i urbanistyka miasta zachowała trochę z pierwowzoru antycznego.

kiedy w I wieku p.n.e. rzymianie podporządkowali sobie istrię, uczynili z historycznego już miasta pula obóz wojenny, a następnie rozbudowali go do roli administracyjnego ośrodka tego rejonu. rozbudowali - bo miasto rozwijało się już od III tysiąclecia p.n.e. - jak twierdzi legenda, miasto założyli argonauci podczas wyprawy po złote runo. rozbudowa na wzór rzymski była konieczna do uczynienia z osady miasta reprezentacyjnego; skoncentrowano je wokół czworokątnego forum, wytyczonego w I w. p.n.e.  obok forum postawiono dwie bliźniacze świątynie, z których jedna - świątynia augusta - stoi na swoim miejscu do dziś. budynek ten pełnił są pierwotną funkcję, był również kościołem chrześcijańskim, a nawet magazynem zboża. zniszczony w 1944, został wiarygodnie zrekonstruowany, a dzisiaj w jego wnętrzu znajduje się wystawa zagadkowej klasy rzeźby starożytnej. jest to heksastylowy prostylos, który został zbudowany za czasów cesarza augusta, między 2 rokiem p.n.e. a 14 rokiem n.e. 

Świątynia Augusta w Puli, I w. n.e.

po drugiej stronie, a właściwie na głównej osi forum, stoi gotycki ratusz, zbudowany w 1296 roku. jej tylną ścianę stanowi świątynia diany, po której została tylko pamiątka w nazwie znajdującej się tutaj galerii. fasada ratusza jest późniejsza; została zbudowana w XVII wieku w stylu renesansowym 

XIII-wieczny ratusz w Puli

jednym z ciekawszych zabytków tego miasta jest katedra pw. wniebowzięcia najświętszej marii panny, która powstała na fundamentach rzymskiej świątyni jowisza, zastąpionej później kościołem wczesnochrześcijańskim, którego najstarsze resztki datuje się na IV wiek naszej ery (w tym mozaiki podłogowe z przełomu V-VI wieku). główny korpus powstał w XV-XVI wieku. fasada reprezentuje styl klasyczny - mamy do czynienia z portalem o trójkątnym frontonie. kościół jest trójnawową bazyliką, nieprzesklepioną, z interesującymi kapitelami kolumn - od antycznych w porządku korynckim po wczesnochrześcijańskie głowice figuratywne. poza mozaikami interesującym zabytkiem jest także rzymski sarkofag z III wieku, który pełni obecnie funkcję ołtarza głównego. wolnostojąca dzwonnica z XVII wieku została zbudowana z bloków pozyskanych z amfiteatru (!).

Katedra NMP w Puli, XV - XVI wiek

a skoro już o amfiteatrze mowa, to znajduje się on nieco na obrzeżach starożytnego miasta, co więcej jest on niemalże schowany w sercu dzisiejszej puli, idąc wąskimi uliczkami można zdziwić się wpadając niespodziewanie na ten monumentalny budynek. amfiteatr w puli jest bowiem szóstym do wielkości tego typu budynkiem zachowanym na świecie, ale jego wartość stanowi stopień zachowania - jest zachowany lepiej od samego koloseum. rzymianie postawili amfiteatr w puli w I wieku n.e., choć niektóre datowania mówią o rozpoczęciu budowy już w 2 roku p.n.e. za rządów oktawiania augusta, wespazjan miał zaś rozbudować go w 79 roku. prace zakończono już w czasach tytusa flawiusza, trzy lata później. do budowy wykorzystano miejscowy wapień, który w późniejszych czasach służył do innych budowli - weneccy dożowie w czasach dominacji nad istrią chcieli nawet całkowicie zburzyć amfiteatr, aby budować sobie pałace, na szczęście jednym z ostatnich okaleczeń było pozyskanie materiału na budowę dzwonnicy dla miejskiej katedry. w amfiteatrze odbywały się walki gladiatorów, naumachie (=bitwy morskie), a w pierwszych wiekach chrześcijaństwa widowiska z ich udziałem. w V wieku budowla zmieniła funkcję i stała się halą targową.
położony niemal nad samym morzem amfiteatr jest elipsą o trzech kondygnacjach zwężających się w stronę lądu do dwóch pięter. 20-tysięczna widownia mieściła się na schodach, dzisiaj w głównej mierze zrekonstruowanych. do pierwotnych ławek dla publiczności prowadziły schodu ukryte w wieżach, pod publicznością zaś znajdowały się korytarze z pomieszczeniami przeznaczonymi dla gladiatorów, zwierząt i obsługi. nie zachowały się jednak one w dobrym stopniu, są resztki fundamentów utwierdzone dzisiejszą glazurą i kamieniem. trzeba z przykrością przyznać, że zabytek-wizytówka puli, a może i całej chorwacji, jest w okropnym stanie; turystyka i wykorzystywanie areny jako miejsca koncertów i imprez przyczyniły się do wielkiego bałaganu - stoją tu cuchnące toitoie, budki z napojami, walają się kable i worki na śmieci. tutaj też na podziemnej wystawie prezentującej starożytne procedury wyrobu oliwy działy się koszmary, które opisałam powyżej.

Amfiteatr w Puli, I w. n.e.

zaraz obok amfiteatru można zobaczyć mury obronne starożytnego miasta, w których zachowały się dwie zabytkowe bramy. pierwsza z nich, która prowadzi do muzeum archeologicznego, to podwójna brama, którą postawiono na przełomie II i III wieku n.e. po drugiej stronie znajduje się starsza, a także o wiele prostsza, brama herkulesa z poł. I wieku p.n.e., której nazwa wzięła się od głowy mitologicznego siłacza u zwieńczenia łuku. niedaleko podwójnej bramy można też zobaczyć fundamenty oktagonalnego mauzoleum rzymskiego, o którym można powiedzieć niewiele poza jego kształtem. zaglądając jednak do wykopanej dziury ma się pojęcie o tym, o jaką wysokość podniosło się miasto - antyczne znajdowało się około 2 metry niżej.

podobnym spostrzeżeniom sprzyja odnalezienie mozaiki z rzymskiej wilii datowej na III wiek naszej ery. choć trudno ją znaleźć, tak bardzo jest schowana w miejskim centrum i trudno oznakowana, trzeba nagłowić się i wypytać mieszkańców, żeby wreszcie pogodzić się z przykrym doświadczeniem, że takiej klasy zabytek schowany jest za śmierdzącym barem i zakurzonym parkingiem, tuż obok sklepu z tanią odzieżą. chroniona jest tylko betonowym dachem i żeliwną balustradą, w którą można wetknąć rękę z aparatem lub pół twarzy, aby objąć wzrokiem całą kompozycję leżącą kilka metrów w dół. jednak naprawdę warto tu przyjść, zapomnieć o przykrym otoczeniu i może nawet podziękować za nie, bo tak niewielu turystów tu zagląda, choć najbardziej tłumna ulica znajduje się tuż obok. mozaiki odsłonięto w 1959 roku, kiedy bombardowane w latach 40. miasto odsłoniło antyczne ruiny. podłoga o rozmiarach 12 x 6 metrów składa się on z 40 pól, których centralne przedstawia scenę ukarania dirce. reszta to motywy roślinne, animalistyczne i geometryczne. szkoda tylko, że piękne ryby i ptaki zanieczyszczone są śmieciami, które nieuważni turyści/ mieszkańcy wtykają przez kratę; widziałam tam na dole piłkę, japonki i brudne tacki od pizzy.

III-wieczna mozaika rzymska z XXI-wiecznymi: klapkiem i piłką

na koniec antycznych smaczków, jak i na końcu turystycznego traktu, łuk sergiusza. postawiła go między 20 a 10 rokiem p.n.e. salwia postuma z rodu sergiuszy dla upamiętnienia potomków, zatem nie była to brama o funkcji typowej dla swojej nazwy. stąd druga nazwa zabytku - złota brama - bowiem w istocie wbudowany on został w południową bramę miejską, którą rozebrano w XIX wieku. od strony bardziej widocznej łuk zdobiony jest elementami nawiązującymi do stylu korynckiego, a także naleciałościami hellenistycznymi i typowymi dla azji mniejszej. mamy zatem korynckie kapitele, ale w podcieniu łuku reliefy przedstawiające winorośle oraz pnącza akantu z wplecionymi w nie ptakami i innymi zwierzętami. w części centralnej znajduje się zaś wyobrażenie orła atakującego węża, oraz postacie morskich stworzeń i sfinksów. w pachach łuku od strony wschodniej znajdują się uskrzydlone postaci (nike?), zaś fryz dekorowany jest scenami figuratywnymi i pamiątkową inskrypcją informującą o członkach rodziny sergiuszów ważnych dla miasta pula. 

Łuk Sergiusza w Puli, I w. p.n.e.

 [kliknij aby powiększyć]

na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na dwie budowle kościele, pochodzące z okresu późniejszego. pierwsza z nich to kaplica santa maria formosa znajdującej się obok placu dantego, który wspominał pulę w boskiej komedii (!). pochodząca z VI wieku budowla stanowiła część benedyktyńskiego założenia zniszczonego w XVI wieku. w swojej bryle kościół ten przypomina budowle raweńskie różniąc się od nich właściwie tylko materiałem - kamieniem zamiast cegły. wraz z wewnętrznymi mozaikami znajdującymi się obecnie w muzeum, kaplica ta stanowi cenną reprezentację tak wczesnej architektury w tej części imperium rzymskiego.

kaplica Santa Maria Formosa w Puli, VI w.

drugą perełką puli jest zakon franciszkanów znajdujący się na malowniczym wniesieniu. zbudowany w XIV wieku jako miejsce kultu i pamiątki po św. franciszku z asyżu, kościół ten przejście z romanizmu w architekturę gotyku. datowany na 1314 rok budynek ma w sobie cechy stylu typowego dla architektury zakonnej - skromny, niewielki, niemal pozbawiony dekoracji. uwagę przyciąga jedynie portal z ciekawie rozwiązaną ornamentyką archiwolt - od motywu muszli po elementy kwiatowe i skręcenia oraz pojedyncza rozeta nad nim, najpewniej późniejsza. w środku znajdują się zaś piękne krużganki ze zgeometryzowanym dekorem kwiatowym, wnętrze zakonnego kościoła jest również skromne; nieprzesklepiona nawa przebita prostymi oknami zdobiona jest wtórną polichromią, jedynie pozłacany gotycki ołtarz dodaje wnętrzu odrobiny średniowiecznego bogactwa.

Zakon św. Franciszka z Asyżu w Puli, XIV w.

salomé, biblijna femme fatale

"Gdy tedy obchodzono dzień narodzenia Herodowego, tańcowała córka Herodyjady w pośrodku gości, i podobała się Herodowi. Skąd pod przysięgą obiecał jej dać, czegobykolwiek żądała.A ona przedtem będąc naprawiona od matki swojej, rzekła: Daj mi tu na misie głowę Jana Chrzciciela.I zasmucił się król; ale dla przysięgi i dla spółsiedzących kazał jej dać.A posławszy kata, ściął Jana w więzieniu.I przyniesiono głowę jego na misie, i oddano dzieweczce, i odniosła ją matce swojej."

Ewangelia św. Mateusza 

"Ze skupieniem w licach, z miną uroczystą, niemal dostojną, rozpoczyna lubieżny taniec, który ma zbudzić uśpione zmysły starego Heroda: jej piersi falują, sutki sterczą, pocierane wirem naszyjników; na wilgotnej skórze iskrzą się poprzyczepiane diamenty; bransolety, pasy, pierścienie plują iskrami; (...) Skupiona, z oczyma szklistymi, podobna somnambuliczce, nie widzi anni rozjuszonego tetrarchy, ani swojej matki."

Joris-Karl Huysmans, Na wspak, 1884

SALOME
I will dance for you, Tetrarch. 

HEROD
You hear what your daughter says. She is going to dance for me. You do well to dance for me, Salome. And when you have danced for me, forget not to ask of me whatsoever you wish. Whatsoever you wish I will give it to you, even to the half of my kingdom. I have sworn it, have I not. 

SALOME
You have sworn it, Tetrarch. 

HEROD
And I have never broken my word.
 (...) 

SALOME [kneeling]
I would that they presently bring me in a silver charger ...

(...) The head of Jokanaan.

Oscar Wilde, Salomé, 1891

historia salomé, bo nie jana chrziciela, stała się jednym z ulubionych motywów literatury końca XIX wieka. nie bez związku ze sztukami plastycznymi, szczególnie malarstwem, które wpisując się w modny dla fin de siècle'u nurt przedstawiania kobiety fatalnej, na którą zresztą stylizowało się wiele dam i których bali, a jednocześnie podkochiwali się mężczyźni. oto babilońska księżniczka wspomniana dość rzeczowo w nowym testamencie, staje się uosobieniem wszelkich seksualnych cech, jakich poszukują dekadenccy mężczyźni. 

na cielesność, erotyzm salomé w literaturze zwrócił uwagę dopiero joris-karl huysmans, który przywołuje postać księżniczki urzeczony obrazem gustave'a moreau. na płótnie symbolisty zaprezentowany jest cały niepokój i niezwykłość sytuacji - w bogatej, orientalnej scenerii, w mrocznej sali tłoczą się postacie-cienie, obserwatorzy półnagiej księżniczki wskazującej na głowę jana chrzciciela, z której bije łuna rozświetlająca ciemną komnatę. postać salomé jest wyraźnie wyzywająca - części jej przykrytego ciała mają pobudzać wyobraźnię i rozmyślania na temat ich wyglądu bez ubrania, jej swobodna poza i konkretny gest podkreślają jej dominację i niezależność, która miała podniecać odbiorcę w taki sposób, jak podnieciła heroda. drugi obraz moureau, któremu poświęcił dużo uwagi huysmans w V rozdziale powieści au rebours, na wspak, przedstawia już sam taniec salomé, jego początek. ubrana w zwiewne szaty księżniczka rozpoczyna swój słynny erotyczny taniec, który tak bardzo rozjątrzył heroda, a któremu tak niewiele miejsca poświęcił oscar wilde w swoim dramacie. uzupełnił to doskonale richard strauss w swojej operze, rozpisując wspomniany w libretcie wilde'a taniec siedmiu zasłon na uwodzicielską orientalną melodię, do której śpiewaczka lub aktorka grająca postać tytułową wykonuje zmysłowy taniec polegający na stopniowym odsłanianiu lub zdejmowaniu siedmiu sukien, obnażając się ostatecznie przed herodem, co stanowi punkt kulminacyjny jego podniecenia.

Gustave Moureau, Zjawa, 1876

Gustave Moureau, Taniec Salomé, 1876

 "W dziele Gustawa Moreau, poczętym w oderwaniu od wszelkich danych Testamentu (...) [Salomé] była już nie tylko baletnicą, która lubieżnymi skrętami bioder wydziera starcowi okrzyk żądzy i rui, która niweczy energię, przełamuje wolę króla falowaniem piersi, drgawkami brzucha, dreszczykiem ud; stawała się w pewnym sensie bóstwem niezniszczalnej Rozpusty"

 Joris-Karl Huysmans Na wspak, 1884

szczególnie dzięki dramatowi wilde'a postać salomé urasta do symbolu nowego ideału kobiety, staje się  przeciwieństwem julii, przeciwieństwem romantycznej kochanki w ogóle - niewinnej, zależnej od mężczyzny, delikatnej. równie młoda i piękna salomé to kobieta, nie dziewczyna. z nudy czy niewytłumaczalnej potrzeby zemsty podporządkowuje sobie władcę i zrywa z konwenansami - żąda głowy mężczyzny, który odrzucił jej zaloty, bo zamiast spojrzeć na nią wolał oglądać się na boga. właśnie na bezwzględność i niesprawiedliwość potraktowania niedoszłego kochanka i ostateczną zgubę kobiety-modliszki zwrócił uwagę ilustrator pierwszego wydania salomé, aubrey beardsley. po otrzymaniu na srebrnej tacy głowy pięknego jana, która nie oprze się już najczulszym gestom, okaże się, że jego piękne włosy ociekają krwią, oczy są zamknięte na wieki, a usta, które tak chętnie chciała całować - zimne i odpychające. cały proces podporządkowania sobie mężczyzny skończył się katastrofą - oto kobieta fatalna, która najokrutniejszymi sposobami dociera do celu, aby przekonać się, że jednak nie była w stanie go osiągnąć. u beardsleya postać salomé nie jest już tak cielesna, raczej podkreślony jest jej demoniczny charakter niż ciało. potraktowane dekoracyjnie szaty i włosy księżniczki rozwiane na wietrze czynią z niej raczej czarownicę niż kochanicę z baśni tysiąca i jednej nocy. podczas gdy salomé moureau mami nas swoim seksapilem i olśniewa, salomé beardsley'a przeraża i niepokoi. 

Aubrey Beardsley, The Climax, 1893

Aubrey Beardsley, The Dancer's Reward, 1893

postać salomé była słynna także w świecie teatru, co było oczywiste ze względu na popularność dramatu wilde'a, a potem opery straussa. role demonicznej księżniczki zapewniały aktorkom sukces i rozgłos, a najlepsze interpretacje stały się niemal kultowe. chociaż nigdy nie zagrała tej roli, swoim alter ego uczyniła salomé aktorka sarah bernhardt, która schodziwszy ze sceny pozostawała biblijną femme fatale. na portretach fotografa nadara czy plakatach alfonsa muchy dostrzegalna jest mroczna osobowość aktorki, która uwielbiała nokturnowe stylizacje, spała podobno w trumnie, a u najlepszych secesyjnych jubilerów zamawiała biżuterię z motywami wężów, nietoperzy i pająków. popularność salomé jako kobiety fatalnej przeniósł się zatem ze świata sztuki w świat realny, ukazując w ten sposób jak zawładnąć modą i społeczeństwem przełomu wieków może jedna biblijna historia.

Alfons Mucha, plakat z Sarą Bernhardt, 1896

Sarah Bernhardt i jej stylowe łoże

demoniczna biżuteria Sary Bernhardt

szkoła zakopiańska

niepodległa polska poszukiwała sztuki narodowej, sztuki, która odwzorowałaby nastroje artystów dwudziestolecia międzywojennego, która czerpałaby z bogactw tradycji i jednocześnie zanurzona była w nowoczesności - miała być to bowiem sztuka narodowa w ujęciu uniwersalnym, a nie przestarzałą i nudną kopią dokonań dotychczasowych. jak w wielu krajach europejskich, odpowiedź na to zapotrzebowanie nie wypłynęła ze stolicy, ale w przypadku polski z gór, których sztukę ludową do dziś sprzedaje się turystom jako wizytówkę polski. czy sztuka górali była najbardziej dekoracyjna i najlepsza pod względem estetycznym, czy może góry wpisywały się w charakterystyczny obraz polski i sztuka ich była najbardziej przekonywujący - trudno powiedzieć, co sprawiło, że wielu artystów, w tym przedstawicieli zgrupowania "rytm" chętnie wykorzystało motywy z tatr. jedno jest jednak pewne - echo tatr nie byłoby tak donośne w polsce gdyby nie ludzie; i nie tylko determinacja artystów urodzonych w górach przyczyniła się do zakopiańskiego zjawiska, również drugie pokolenie krakowskiej chłopomanii doceniło czar i magię gór.

zjawisko inspiracji podhalańskich w sztuce nazywamy szkołą zakopiańską, które jest o wiele szersze od samego "rytmu", nota bene składającego się w głównej mierze z artystów warszawskich. sama szkoła powstała właśnie w stolicy gór i składała się z artystów południowego rejonu polski. głównym ośrodkiem nurtu była zakopiańska szkoła przemysłu drzewnego, której początki wyznaczyło towarzystwo tatrzańskie, zakładając w 1876 roku szkołę snycerską. bardzo ważnym jest zwrócenie uwagi na fakt, że nie szkoła miała status zawodowej, nie była to typowa akademia sztuk pięknych; nie teoria i historia sztuki były dominantą wykładanych przedmiotów, ale praktyka i praca fizyczna - oparta na tradycyjnym wyrobie mebli i dekoracji architektonicznej, szkoła kładła nacisk na powielanie tradycyjnych wzorców i kopiowanie gipsowych modeli, a głównym materiałem było oczywiście drewno.

Uczniowie Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego, 1927, Zakopane

ze zbiorów i dzięki uprzejmości Magdaleny Czerwosz

wszystko zmieniło się w roku 1922, kiedy dyrektorem szkoły został krakowianin karol stryjeński,  mąż zofii. ten utalentowany i nagradzany wielokrotnie architekt i rzeźbiarz wniósł nowego ducha w mury starej szkoły z tradycjami. mówi się, że kazał wyrzucić wszystkie pseudoklasyczne gipsowe modele do pobliskiego strumienia, tym samym otwierając oczy studentów na nurty awangardowe: kubizm, a raczej formizm, który stanowił już kompromis pomiędzy sztuką nowoczesną a tradycją. co jednak bardzo ważne, "dyktatura" stryjeńskiego nie oznaczała zerwania z tradycją, przeciwnie - uczniowie mieli odkryć je na nowo, pozostając wierni korzeniom patrzeć przez jej pryzmat na nowoczesność. to właśnie uczniowe stryjeńskiego stanowili filar polskiej reprezentacji na paryskiej wystawie sztuk dekoracyjnych w 1925 roku. największym sukcesem było grand prix dla jana szczepkowskiego, absolwenta szkoły, za rzeźbę kapliczka polska (kapliczka bożego narodzenia).

wystawa okazała się niezwykłym sukcesem; sekcja polska została nagrodzona 172 wyróżnieniami, w tym kilkoma grand prix. do artystów reprezentujących wówczas polskę należeli oczywiście także członkowie "rytmu" oraz środowisko warsztatów krakowskich, stowarzyszenia założonego w roku 1913 w krakowie, które miało na celu podniesienie artystycznej jakości produkcji rzemieślniczej (za członkiem honorowym - towarzystwem polska sztuka stosowana). członkiem warsztatów był józef czajkowski, autor projektu polskiego pawilonu na wystawie, składającego się ze szklanej kopuły opartej na dębowych słupach wydobytych z wisły ciętych w zębate wzory. do stowarzyszenia należał również karol stryjeński, który przekazywał swoim uczniom potrzebę wybierania oryginalnych materiałów i poprawnego ich obrabiania.

Fragment polskiego pawilonu na Światowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych, Paryż, 1925

Jan Szczepkowski, Kapliczka Bożego Narodzenia, 1925

gdy karol stryjeński opuszcza w 1927 roku szkołę zakopiańską, uczniowie żegnają go z żalem i wzruszeniem, naprawdę kochali swojego profesora. ten jednak udaje się do warszawy, by objąć katedrę rzeźby monumentalnej na akademii sztuk plastycznych i zabiera ze sobą jednego z uczniów, antoniego kenara, który miał zostać profesorem szkoły po 11 latach. antoni kenar ukończył szkołę przemysłu drzewnego w zakopanem w roku 1925, otrzymując dyplom rzeźbiarza ornamentalnego (w szkole działały dwa kierunki: rzeźby figuralnej i ornamentalnej). kontynuował naukę na warszawskiej asp, idąc za swym ukochanym mistrzem i profesorem. do jego sukcesów rzeźbiarskich należy wyróżnienie w rzeźbiarstwie w olimpijskim konkursie sztuk igrzysk olimpijskich w los angeles w 1932 roku [konkurs ten odbywał się równolegle z igrzyskami w latach 1912 - 1948 jako zachęta do rozwijania się człowieka nie tylko pod względem fizycznym (rozgrywki sportowe), ale również duchowym (poezja, muzyka, sztuki plastyczne)]. 

w roku 1948 państwowa szkoła przemysłu drzewnego podzieliła się na oddziały, jeden z nich przekształcił się w państwowe liceum technik plastycznych. żona antoniego, halina, została dyrektorem liceum, zaś antoni zajął się działem rzeźby, pozostałości po dawnej szkole. w kilka lat później próbowano nadać szkole przedwojenny charakter, dodając jako oddział zasadniczą szkołę stolarską i lutnictwa. antoni kenar rozwija się wówczas jako pedagog, wymyśla autorski program nauczania oparty na indywidualnej pracy ucznia, nie zatracając ważnego związku pomiędzy rzemiosłem a twórczością artystyczną. szkoła rozwijała się, organizowała wystawy i sama brała udział w wielu wystawach - ogólnokrajowych i międzynarodowych.

antoni kenar został dyrektorem liceum w roku 1954 i przypisuje mu się dokonanie ważnych reform, choć z pewnością nie na tyle przełomowych co za czasów jego wielkiego poprzednika. na pewno kenar był lepszym pedagogiem; docenił wartość swobody twórczej, idąc za nauką stryjeńskiego podkreślał ważność tradycji i biegłości warsztatowej, a także podążanie w kierunku nowoczesności. po śmierci profesora szkołę zaczęto określać mianem szkoły kenara, charakteryzując w ten sposób środowisko artystów współczesnych mających styczność z dyrektorem, należeli do nich między innymi władysław hasior.
choć błędnym jest nazywać szkołę zakopiańską szkołą kenara, przypisując tym samym wszelkie zasługi jego poprzedników jednej osobie, z pewnością sylwetka tego artysty była bardzo ważna dla rozwoju szkoły i polskiej rzeźby podhalańskiej. w jego twórczości odnaleźć można dzieła nawiązujące właśnie do założeń szkoły: wykonane w drewnie, nawiązujące do życia górali, ale też o innej tematyce. w warszawskiej królikarni znajdują się dwie rzeźby kenara: janosik z wiewiórką z okresu nauki w szkole, oraz mały góral z czasów warszawskich, nauki u tadeusza breyera, mistrza dla wielu rzeźbiarzy tworzących w stolicy czasów przedwojennych. 

szkoła zakopiańska, kojarzona z nazwiskami karola stryjeńskiego i antoniego kenara oraz ich uczniów, to nurt przede wszystkim rzeźbiarski. nie powinniśmy mylić go ze stylem zakopiańskim stanisława witkiewicza. swoją drogą wyobrażenie witkiewicza o sztuce narodowej nie zbiegało się z tymi reprezentowanymi przez twórców szkoły, szczególnie pierwszych dyrektorów, kiedy jeszcze szkoła miała charakter przemysłowy. oczywiście dla witkiewicza najważniejsza była architektura; czerpał dla niej inspiracje sztuką podhalańską, bo tylko ona nie była jeszcze przetrącona europejskim ujednoliceniem, ona miała jeszcze zdaniem wielu prawdziwie polski charakter. stanowisko witkiewicza ukazuje, że sztuka inspirowana góralską ludowością nie była jednolita, różne były poglądy i różne rozwiązania. 

dla szkoły zakopiańskiej charakterystyczne są cechy:

• przenikanie się skontrastowanych płaszczyzn pod różnymi kątami
• geometryczne, kubistyczne wręcz układy brył
• silny światłocień
• skłonność do dekoracyjności
• nawiązania do ornamentu ludowego
• deformacja, zamykanie kompozycji w figurach geometrycznych
• symetryczność i rytmiczność

zapomniany mistrz baroku

kiedy myślimy o malarstwie baroku, od razu przywołujemy nazwiska rubensa czy rembrandta, a na dobrą sprawę to włochy były ojczyzną i miejscem rozwoju sztuki tej epoki. o znakomitych malarzy włoskich poza caravaggiem już trudniej; kiedyś sławni na całą europę, dziś zapomniane nazwiska czasem odzyskują dawne zainteresowanie. tak było w przypadku pewnego malarza, którego "wskrzeszenie" odbyło się za sprawą brytyjskiego historyka sztuki i kolekcjonera włoskiego malarstwa, dir denisa mahona. dzięki jego staraniom zorganizowano ważne wystawy poświęcone twórczości giovaniego francesco barbieri, w XVII wieku znanego szerzej jako il guercino.

Benedetto Gennari, Portret Guercina z obrazem przedstawiającym
Giovanniego Battistę Manziniego, ok. 1670

nie jest niczym nowym, a właściwie wynika z dawnej włoskiej tradycji, że artysta posługuje się pseudonimem. dziwi może, że barbieri przystał na swój przydomek nawiązujący do schorzenia, z drugiej strony portretujący go koledzy nie ukrywali jego zeza, który wedle anegdoty pojawił się w dzieciństwie malarza, gdy przestraszył się on jakiegoś głosu i źrenica zmieniła na stałe położenie w prawym oku. defekt ten nie przeszkodził jednak w karierze - choć najważniejszy dla artysty narząd zmysłu był nie do końca sprawny, guercino próbował swoich sił niemal w każdej dziedzinie i we wszystkich udowadniał swój kunszt i ogromny talent. pochodzący z cento koło bolonii malarz już we wczesnym wieku został dostrzeżony przez ludovica carraci, członka słynnej rodziny włoskich malarzy związanych z akademią. niewiele ponad 20-letni guercino stał się istotnym malarzem, który rzadko podróżował i był na dłużej tylko w rzymie, raczej spędził całe swoje życie w rodzinnym cento i był odwiedzany niż sam odwiedzał. w roku 1625 był u niego diego velazquez, a także arystokraci, np. król władysław IV waza, który wstąpił do malarza podczas wizyty u guido reni. 

podobno pierwszy swój fresk namalował guercino w wieku 8 lat. to właśnie z fresków słynął i w większych opracowaniach dotyczących włoskiego malarstwa barokowego można znaleźć kilka słów o twórczości tego artysty właśnie przy okazji malarstwa ściennego. najwcześniejsze jego dzieła wykonane były na budynkach użytku publicznego i w domach bogatego mieszkańca cento, niestety wiele z tych fresków uległo zniszczeniu w wyniku poważnego trzęsienia ziemi, które spustoszyło region emilia romania rok temu. jego pierwszym dziełem była madonna della ghiara, którą namalował na ścianie własnego domu, choć badacze spierają się czy faktycznie miał wtedy 8 lat. fresk namalowano techniką gwaszową i dzisiaj jest w słabym stanie, ale z jego resztek możemy wyczytać umiejętności autora. nawet jeśli guercino namalował ten obraz później, w wieku 9 lat został wysłany na naukę malarstwa w bolonii u dobrej klasy manierystów.

Giovanii Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Madonna della Ghiara, ok. 1599

po krótkiej nauce w bolonii guercino powrócił do cento i kształcił się u lokalnego mistrza, szybko zresztą przewyższył go swoim talentem; razem dekorowali freskami wiele domów w mieście. gdy bartolomeo gennari umiera, guercino przejmie jego pracownię i stanie się nauczycielem dla jego synów - w wieku 19 lat sam zatem staje się mistrzem i odnajduje własny styl. taki krótki okres kształcenia i obecność w pracowniach mistrzów, którzy nie dorównywali talentem swojemu uczniowi sprawiły, że guercino był w głównej mierze samoukiem. bez profesjonalnego przygotowania sam stał się jednak nauczycielem, zakładając w roku 1616 accademia del nudo, akademię nagości, w której młodzi artyści mogli poznawać sekrety anatomii i uczyć się malowania ludzkiego ciała. guercino przygotował dla nich także podręczniki - zbiór rycin przedstawiających części ciała w skrótach perspektywicznych, które spodobały się tak bardzo, że zostały wydane i udostępnione szerszej publiczności.

w grafice i rysunkach guercino był bowiem także mistrzem. zachował się pokaźny zbiór jego rysunków i rycin. warto jednak podkreślić, że w rysunkach przygotowawczych malarz był ostrożny - stosował niewiele szkiców, a w przypadku fresków prawie wcale nie korzystał z kartonów czy pomocniczego kratkowania wymyślonego przez michała anioła dla łatwiejszego przenoszenia kompozycji na ścianę. dorobek rysowniczy guercina to różne gatunki, od karykatur, przez sceny religijne, pejzaże po kaprysy. artysta posługiwał się wszystkimi znanymi dotąd technikami rysunkowymi, stosował je oddzielnie lub mieszał. co do działalności graficznej, była stylistycznie bardzo podobna do rysunków, ale mniej było w niej przygotowania od strony warsztatowej - artysta nie potrafił trawić poprawie akwafort czy z dokładnością wykonać rysunku w płycie miedziorytniczej. 

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Karykaturalnie potraktowany
 półakt kobiecy, piórko na papierze

najbardziej styl swój i umiejętności rozwinął jednak guercino w malarstwie sztalugowym, zajmując się głównie tematyką religijną i wpisując się w potrydencki nurt malarstwa przedstawiającego życie świętych mistyków. w sztuce kontrreformacji sięgano po liczne cuda i objawienia, które miały przekonywać o wielkości boga. w kazaniach coraz częściej pojawiały się nawiązania do świętych mistyków; nawrócenia, wizje, stygmatyzacje, czyli przykłady indywidualnego poznania boga, stały się bardzo popularne również w malarstwie. u guercina często pojawiają się elementy iluzjonistyczne i działające na wyobraźnię: niska poświata z niebios, otwarcie kompozycji, ściśle wypełnianie obrazu postaciami ludzkimi ukazywanymi z lekkim skrótem perspektywicznym. pojawiające się często chmury, z których wyłania się święty mają nadać tajemniczości i odrealnienia – oznacza nadejście postaci zza światów. święty zostaje skontrastowany z codziennością chłopską - ciasną izbą, prostymi ludźmi, aby ukazać prawdopodobieństwo powtórzenia się malowanych cudów. fakt, że odbiorcami sztuki religijnej baroku było pospólstwo sprawił, że sceny religijne rozgrywały się w codziennej scenerii, nierzadko sam chrystus czy matka boska stawali się członkami gminu. w twórczości malarzy takich jak caravaggio, ale oczywiście również u guercina, sceny rozgrywają się jakoby w teatrze. postaci umieszczone są na pierwszym planie, najważniejszy element kompozycji oświetlony jest punktowym światłem niczym z reflektorów, wraz z którym wyłania się postać w dymie niczym starożytne deus ex machina.

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Cud św. Karola Boromeusza, 1613/14

do najsłynniejszych obrazów guercina należy redakcja popularnego w baroku motywu vanitatywnego et in arcadia ego. dzieła o tym tytule przedstawiają zestawienie beztroskiej arkadii, krainy mitycznego szczęścia, których mieszkańcami są piękni pasterze, z rozkładającą się czaszką lub innymi symbolami śmierci, na przykład sarkofagu, na którym znajduje się niepokojąca łacińska inskrypcja. na obrazie guercina widzimy dwóch pasterzy, którzy napotykają w roślinnościach czaszkę ludzką, z której wypełza larwa, obok leży również jaszczurka. zwierzęta te nie są pozbawione znaczenia symbolicznego, tak istotnego dla barokowych martwych natur vanitatywnych; larwa symbolizuje odrodzenie, drugie życie, bowiem przemieni się w motyla - symbol nieśmiertelności duszy, często kojarzony ze zmartwychwstaniem chrystusa, natomiast jaszczurka stale poszukująca światła słonecznego uosabia poszukiwanie boga, w którym jest zbawienie. taka interpretacja obrazu wynika z tradycji motywu - et in arcadia ego to słowa wypowiadane przez śmierć, która zwiastuje kres szczęścia nawet w wiecznej arkadii. z drugiej strony patrząc na obraz guercina ów kontrast wpisany w ten motyw nie jest czytelny - widoczny na obrazie pejzaż wydaje nam się arkadią tylko z nazwy, nie jest to krajobraz bujny i pełny życia, o "arkadyjskości" miejsca mogą stanowić jedynie wpisani w nią przez tradycję pastuszkowie, bohaterzy sielanek mających swoje miejsce właśnie w krainie beztroskiego szczęścia. wielu badaczy utrzymuje jednak, że w przypadku obrazu guercina to nie śmierć wypowiada tytularne słowa, lecz właśnie pastuszkowie - rzec by można główni bohaterowie tej sceny. co więcej, każdy, kto staje przed obrazem i odczytuje jego tytuł staje się również osobą wypowiadającą symboliczne słowa - w ten sposób dzieło staje się uniwersalnym majstersztykiem, dowodem na geniusz artysty, potwierdzeniem tego barokowego concetto, który chciał ukazać. zatem nie śmierć jest w arkadii, a życie - czy to pasterze, których w ikonografii chrześcijańskiej łączymy przecież głównie z narodzinami chrystusa, czy to odbiorca, który staje przed dziełem.

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Et in Arcadia ego, 1618-1622

malarstwo guercina wpisuje się znakomicie w nurt jego ojczyzny - nie ustępujący talentem podziwianemu przez nas dzisiaj caravaggiu, a raczej za życia pozbawiony realnych rywali i malujący obrazy podobające się niemalże wszystkim, podejmował on typowe dla swej epoki tematy i malował w sposób oddający charakter i nastroje XVII wieku. rozpoczynający od doświadczeń z manierystami, rozmiłowany w malarstwie weneckim, używał śmiałych barw, często korzystał z najdroższych barwników, uzyskiwał głębię i tonację godną królewskich portretów. jasne i czyste barwy miały służyć podkreśleniu gestów i teatralności dzieła - wyeksponować emocje postaci, pokazać ich działanie, zobrazować akcję w jej najważniejszym punkcie, jak w scenie powrotu syna marnotrawnego, obrazu znajdującego się w naszym polskim włocławku. z drugiej strony jego malarstwo charakteryzuje się iluzyjnością - obecne we freskach skróty perspektywiczne praktykowane są również w malarstwie tablicowym - madonna przedstawiona jest di sotto in su (= widziane z dołu), w licznych obrazach uchwycone są szybkie, drastyczne ruchy. patos i intymność, dramatyzm i spokój jego obrazów wpisywały się w sztukę kontrreformacji i baroku w ogóle, czyniąc go wielkim mistrzem tej epoki, dzisiaj niestety zapomnianym.

Giovanni Francesco Barbieri zw. Il Guercino, Assunta, 1622

w kawiarnianym szale

nic nie poradzę, te obrazy z filmów same za mną chodzą. tym razem klasyk - cabaret. a w nim obraz zmanierowanego społeczeństwa niemieckiego lat 30. XX wieku, w tle wschód nazizmu i pierwsze powiewy myśli o wojnie. świetnie wpisywało się w te nastroje malarstwo niemieckiego artysty otto dixa, przedstawiciela nowej rzeczywistości. kierunek neue sachlichkeit był charakterystyczny dla przełomu lat 20. i 30. XX wieku w niemczech, a jego założeniem było przeciwstawienie się panującym wówczas w kraju kierunkom awangardowym: ekspresjonizmowi i abstrakcjonizmowi. wynikało to z faktu, że członkowie kierunku, w tym sam otto dix, mieli spore doświadczenie z awangardą, szczególnie ekspresjonizmem. dix był członkiem secesji drezdeńskiej, formacji działającej w latach 1919-1925 w reakcji na I wojnę światową i będącej niejako kontynuacją ekspresjonizmu grup die brucke i der blaue reiter, gdyż członkowie tych wiodących stowarzyszeń zginęli na wojnie. artyści młodszego pokolenia nie byli jednak wierni swoim poprzednikom, inspirując się również dadaizmem i kończąc wspólną działalność po 6 latach.

równolegle funkcjonowała novembergruppe, założona rok wcześniej w związku z rewolucją listopadową wynikającą z nastrojów antywojennych w społeczeństwie przegrywających w I wojnie światowej niemiec. był to ruch pacyfikacyjny, który zakończył się utworzeniem republiki weimarskiej w 1919 roku. owe nastroje przełożyły się również na środowiska artystyczne; sztuka założycieli grupy miała być rewolucyjna i radykalna, a tak naprawdę okazała się połączeniem wyblakłych już kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu. w praktyce każdy tworzył jednak indywidualny styl, a przełomowość grupy miała raczej charakter polityczny niż artystyczny.

otto dix próbował zatem głównie ekspresjonizmu, kierunku niemalże naturalnego w pierwszych latach międzywojnia w niemczech, ale zauroczony dadaizmem tworzył też kolaże i wystawiał nawet z dadaistami. ostatecznie, po włączeniu do secesji berlińskiej, zaczął eksperymentować z technikami i szukał inspiracji w warsztacie starych mistrzów, powracając do tempery na drewnie. jego malarstwo zyskało również rys realistyczny, ale tematyka daleka była od tej średniowiecznej; dominowała wojna i jej wspomnienia. rokiem istotnym dla jego twórczości był 1925, rok wystawy neue sachlichkeit w mnnheim, gdzie pojawiły się prace georga grosza, maxa beckmanna czy innych artystów kojarzonych z późnym międzywojniem niemieckim. wystawa ta wytyczyła stylistykę i cele nowej rzeczowości; rzeczywistość przedstawiana była obiektywnie, z ukazaniem najgorszych jej wad, nieraz nawet w sposób przerysowany, karykaturalny, satyryczny. być może był to ostatecznie hołd złożony dawnym mistrzom i średniowiecznemu naturalizmowi niektórych niemieckich artystów, bowiem sztuka ta stała się brutalna i zbyt szczera. u dixa, weterana wojennego i bacznego obserwatora rzeczywistości powojennej, czy raczej przedwojennej, głównym tematem stało się zepsucie społeczeństwa, a celem ośmieszenie go i wyeksponowania wszelkich brudów i usterek systemu: prostytucji, przemocy, problemu starości i śmierci, a także dewiacji, przestępstw na tle seksualnym, wyjątkowo brutalnych i zboczonych. w ten sposób portretowano ówczesną rzeczywistość: wyrazistymi kolorami, surową kreską, malując zalane twarze, puste spojrzenia, tanie bogactwo złotych lat 30.

Otto Dix, Portret Sylvi von Harden, 1926

co miał na myśli otto dix, wykrzykując do znanej pisarki i dziennikarki sylvi von harden słynne słowa muszę panią namalować, pani reprezentuje całą epokę! ? ta w odpowiedzi wyliczyła wszystkie swoje wady: oczy krótkowidza, wielkie uszy, długi nos, wielkie ręce, krótkie nogi i wielkie stopy, wszystko do odstrasza ludzi. malarz podsumował swój wybór: nie chodzi mi o urodę, ale pewien stan psychiczny.

w filmie cabaret podobnie wystylizowana kobieta siedzi samotnie w klubie nocnym i zabija samotność frywolnym występem, łykiem drinka i dymem papierosa. krótkie włosy ścięte na "boba", gładko zaczesane za uszy, nieprzylegająca do ciała sukienka z golfem, zakrywająca całe ciało i niedbale zarzucone podkolanówki, z których jedna zsuwając eksponuje jedyną nagość ciała, poza faktycznie odstraszającymi szponami dłoni swobodnie trzymającymi papierosa. to jedno słowo może opisać całość bezbłędnie: swoboda. nie liczą się konwenanse ani potrzeba podobania się mężczyźnie, nie trzeba pięknie wyglądać ani stosownie się zachowywać, zbyteczna jest wytworność gestów i uciekanie od męskich używek. papierosy i alkohol, to substancje, które są w stanie całkowicie uniezależnić nowoczesną kobietę. otto dix mógł mieć na myśli dwie rzeczy, mówiąc o sylvii jako symbolu epoki - z jednej strony była idealną przedstawicielką "nowej kobiety" - wyemancypowanej, niezależnej finansowo ani seksualnie od mężczyzny. ideał feministki. 

podobno zgodziła się na portret pod warunkiem, że malarz nie wyidealizuje jej wyglądu. ten, zgodnie z zasadą nowej rzeczowości ukazał ją obiektywnie, wręcz karykaturalnie. widzimy kobietę niezależną, samotną, ale zadowoloną z takiego stanu, ignorującą narzucane jej płci od wieków zasady. bo poza nieatrakcyjnym strojem, ona cała jest nieatrakcyjna: koścista twarz i długie palce kontrastują z grubymi łydkami i nieproporcjonalnym ciałem pozbawionym piersi. właściwie w ogóle nie wracamy uwagi na to chłopięce ciało, głównie dłonie i marmurowa twarz przyozdobiona modnym monocyklem zapadają w pamięć. i ta paradoksalnie kusząca czerwień ust wykrzywionych w grymasie odnowy na tle ściany w kolorze przypinanym kobietom jak gryząca metka. i taka właściwie jest sylvia von harder, nowa kobieta - jest wszystkim, tylko nie kobietą.

z drugiej strony mogło chodzić dixowi o tę nieznośną dekadencję towarzyszącą społeczeństwu lat 30. niepewna sytuacja gospodarcza i społeczna międzywojnia, pamięć jednej wojny i zapowiedź drugiej, ogólna beznadziejna i przekreślenie wartości uśmierconych wraz z wielką wojną, przy jednoczesnej poprawie jakości życia na kilka lat i manii wydawania pieniędzy na wszelkie kaprysy nie myśląc o kryzysie. tego symbolem również może być siedząca samotnie sylvia - bez bliskich, bez planów na wieczór ani na dzień jutrzejszych, zapijająca smutki, udowadniająca swą niezależność przez zapalenie papierosa. niedbałość o wygląd i nienawiść do otoczenia - znudzenie życiem i rzeczywistością próbuje zagłuszyć kawiarnianym gwarem. być może tak jak w cabarecie chce ona uciec od tego, co na zewnątrz i zatopić się w tym niewinnym wieczorze nie patrząc na przyszłość i wiążące się z nią niebezpieczeństwa.