neoplastycyzm w architekturze

neoplastycyzm kojarzy nam się przede wszystkim z nazwiskiem pieta mondriana i jego malarstwem; podobne obrazy malował chociażby theo van doesburg, którego czasopismo de stijl dało nazwę całemu kierunkowi w sztuce lat 20. XX wieku. choć być może najbardziej reprezentatywne dzieła tego kierunku to właśnie obrazy, pewnie z uwagi na osobę mondriana, trzeba jednak mieć na uwadze, że z duchem neoplastycyzmu tworzyli również artyści innych dziedzin: rzemiosła artystycznego, a przede wszystkim architektury.

pokrewieństwo neoplastycznego budynku z takim obrazem widzimy przede wszystkim poprzez stosowanie sztandarowych kolorów de stijlu: czerwonego, niebieskiego i żółtego. prostota i zależność między liniami pionowymi oraz poziomymi są także bardzo ważne dla architektury tego kierunku; trzeba także powiedzieć, że najważniejsi przedstawiciele architektonicznego neoplastycyzmu miało wpływ, a nawet wykładało w bauhausie, szkole niejako dyktującej jakoś budownictwa doby modernizmu. szerszym określeniem nadawanym architekturze powiązanej z neoplastycyzmem jest holenderskie określenie nieuwe bouwen (nowe budownictwo) lub nieuwe zakelijkheid (nowe spojrzenie) na dokonania architektoniczne w latach 20. i 30. XX wieku, zatem powstających bezpośrednio w związku z grupą de stijl lub pod jej wpływem. cechami nieuwe bouwen są: kształty kanciaste, rezygnacja z ornamentów, funkcjonalność i dążenie do otwartej przestrzeni, "elastyczność" w projektowaniu wnętrz, np. poprzez przesuwanie ścian. 

gerrit rietveld

trzeba się zgodzić, że najsłynniejsze przykłady architektury neoplastycznej powstały według projektów utrechckiego artysty gerarda thomasa rietvelda. uczył się w szkole wieczorowej, ale przede wszystkim talent swój doskonalił dzięki rysowaniu i wykonywaniu modeli we własnym zakresie. wychowujący się w stolarskim zakładzie ojca, od małego miał smykałkę do tworzenia mebli, co doprowadziło do otwarcia - jeszcze w trakcie nauki - własnej wytwórni mebli. w roku 1917, mając 29 lat i zapoznając się z dokonaniami grupy de stijl i esejami pieta mondriana, młody rietveld projektuje swoje słynne czerwono-niebieskie krzesło. był to pomysł na przełożenie założeń neoplastycyzmu na trójwymiar; krzesło zbudowane jest z cienkich deseczek pomalowanych na czarno z żółtymi frontami, niebieskie siedzisko i czerwone oparcie tworzy kąt ostry, a całość daje dość nietrwałe wrażenie składanego leżaka. w utrechckim centraal museum można usiąść na tym krześle i przekonać się, czy szuka modernistyczna jest wygodna.

Gerrit Rietveld, Dom pani Schröder, 1924, Utrecht

na pewno przekonać się o tym mogli mieszkańcy pierwszej architektonicznej realizacji rietvelda, potocznie nazywanego domem pani schröder. jest to zdecydowanie najczęściej przywoływana budowla neoplastyczna, ale tylko w jej środku można przekonać się, że geniusz architekta sprawiedliwie zasługuje na sławę. projekt tego nietypowego budynku pochodził z 1924 roku na zlecenie truus schröder-schräder, zamożnej wdowy, z którą miał okazję współpracować przy redekoracji jej pokoju w pierwszym domu. po śmierci męża, truus, kobieta bardzo obyta w sprawach bieżących i interesująca się designem, postanowiła porzucić dawny apartament i wraz z trójką dzieci wybudować dom na spokojnych przedmieściach utrechtu. w realizacji pomóc miał właśnie rietveld, architekt potrafiący przełożyć jej pomysły na papier i rozwiązać je w sposób inżynierski. niesprawiedliwym byłoby jednak powiedzieć, że cały dom jest zasługą rietvelda; duży wkład w jego projekt miała właśnie zleceniodawczyni. istotne jest to, że bogata wdowa o wysokim statusie społecznym postanowiła wybudować dom prosty i tani, którego ostateczny koszt porównać można z ówczesną ceną małego mieszkania. budynek ten był jednocześnie bardzo praktyczny i wykorzystywał niewielką przestrzeń praktycznie do maksimum, a przede wszystkim do nieograniczonej przestrzeni, gdyż nie miał on właściwie ścian. mechanizmy we wnętrzu domu pani schröder, które są raczej rozwiązaniami samego rietvelda, pozwalają na dowolne przesuwanie lub rozkładanie ścian, w taki sposób, że kilkupokojowe mieszkanie może w mgnieniu oka zamienić się w jeden ogromny salon. powiększeniu przestrzeni służą funkcjonalne, składane meble oraz redukcja niektórych części domu, np. postawienie głębokiej wanny, w której trzeba było myć się na stojąco lub przynajmniej na siedząco. trzeba jednak przyznać, że pomimo takich rozwiązań nie brakuje żadnego istotnego dla codziennego życia mebla - każda sypialnia ma nawet własną umywalkę, a to z tego względu, że łazienka była za mała, aby wszystkie dzieci na raz mogły myć w niej ręce przed obiadem. dwukondygnacyjny budynek dzieci życie codzienne na dwa aspekty: pracy i wypoczynku. na parterze znajduje się bowiem kuchnia, pracownia rietvelda oraz gabinet pani schröder. wąskie schody, na które otwierają się przesuwane schody, prowadzą na piętro, gdzie znajdują się sypialnie dzieci oraz samej właścicielki, łazienka oraz mała kuchnia z jadalnią. zgodnie z życzeniem zleceniodawczyni, piętro po przesunięciu ścian nie ma nie tylko ścian działowych, ale po otwarciu ogromnych okien otwiera się także na ogród. gdyby dostępu do świeżego powietrza było mało, można wyjść na balkon albo otworzyć lufcik, który jest też źródłem światła w domu, a kolejne mechanizmy pozwalają na regulację ilości wpadającego światła. 

zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz budowli ściany pomalowane są w sposób nawiązujący do obrazów mondriana. kombinacje bieli, czerni, czerwieni, błękitu i żółci dostosowane są do pokojów i rodzajów mebli. na zewnątrz bardzo widoczne jest także nawiązanie do płaszczyzn geometrycznych stosowanych przez holenderskiego malarza; widzimy tafle pionowe i poziome nakładane jedna na drugą, gdzie wystający gzyms czy balkon stanowią współdziałające płaszczyzny leżące pod kątem prostym. kwadratowa ostatecznie bryła zdaje się nie mieć tak naprawdę fasady; przyklejona jedną ścianą do starszego budynku, posiada pozostałe trzy o podobnym, lecz nieidentycznym wyglądzie, żadna jednak nie może pełnić funkcji reprezentacyjnej. nawet wejście do domu jest mało wyeksponowane, wszystko to przekłada się na skromność i prostotę, której oczekiwała po budynku pani schröder. ze względu na te walory zdecydowano się także na użycie tanich i pod względem estetycznym średnio wykończonych materiałów: ściany zbudowano z otynkowanej cegły, natomiast balkony są betonowe (beton był wówczas drogi), zaś framugi okien drewniane. stopień zaangażowania się w pomalowanie poszczególnych części pozostawia wiele do życzenia. jedyną rzeczą, którą autorzy chcieli podkreślić, była instalacja elektryczna; z jednej strony miała mówić o nowoczesności budynku, ale gołe żarówki, również ustawiane do siebie prostopadle, jak deski w krześle czy płaszczyzny w elewacji domu, miały przede wszystkim mieć funkcję praktyczną, nie dekoracyjną.

interesująca jest recepcja domu. sami pomysłodawcy czuli się w nim świetnie; nie jest bowiem tajemnicą, że młodą i inteligentną wdowę oraz sławnego już artystę łączył romans i rietveld zamieszkał w domu, miał tam swoją pracownię i codziennie zachwycał się pewnie swoim dziełem, podziwiając też jego położenie - budynek idealnie współgrał z prostym, geometrycznym ogródkiem oraz otwartą przestrzenią poza miejską (mówi się nawet, że budowa wiaduktu w latach 60. zraniła jego serce i doprowadziła do śmierci). z przekazów dzieci, dwóch córek i syna, wiemy, że niechętnie mieszkały w tym domu; w powszechnym przekonaniu budynek był jednak dziwadłem, a rówieśnicy dokuczali jego małym mieszkańcom. w dodatku surowe pokoiki dzieci, zaopatrzone jedynie w twarde łóżka i proste meble dodatkowo odstraszały potencjalnych gości. 

Gerrit Rietveld, Dom Szofera, 1927, Utrecht

w pewnych kręgach dom pani schröder był jednak bardzo podziwiany, a pomysł i funkcjonalność tego budynku doprowadziły do posypania zamówień na podobne. rietveld nie zrealizował wszystkich projektów, zresztą debiutancki budynek był dla niego zbyt wyjątkowy, aby stawiać podobne byle komu. nie odmówił jednak pewnemu kierowcy, którego dom miał mieścić garaż dla jego samochodu. z zewnątrz dom ten wygląda właśnie jak garaż - jest to bryła doklejona do starszego budynku, zachowująca jeszcze cechy neoplastycyzmu, ale odchodząca już od niego. sam rietveld mówił, że dom ten był dla niego eksperymentem; przede wszystkim pod względem materiału, ponieważ użył prefabrykowanych ścian betonowych osadzonej na stalowej ramie. co ciekawe, budowa domu trwała podobno tylko trzy tygodnie. na elewacji widzimy, że architekt zastosował powtarzalny motyw kwadratu 1x1, modulor, który harmonizuje płaszczyznę ściany i jeszcze bardziej potęguje wrażenie, że dom ten jest niczym tylko betonową kostką. jedynym śladem neoplastycyzmu są przyciągające uwagę czerwone drzwi oraz wykusz . ten "eksperyment" podobno nie udał się rietveldowi, ponieważ dom przeciekał. miał być jednak dowodem na masową produkcję budynków mieszkalnych. dzisiaj stanowi własność prywatną.

j. j. p. oud

jacobus johannes pieter oud nie był nigdy członkiem de stijl, jednak jego nazwisko pojawia się w monografiach poświęconych nurtowi nieuwe bouwen. oud od początku łączył swoją przyszłość z architekturą; na studiach poznał twórczość jednego z najważniejszych architektów holenderskiego modernizmu, berlage, który stał się dla niego wzorem. po studiach w monachium znalazł się w lejdzie, gdzie poznał theo van doesburga, stąd jego znajomość działalności grupy de stijl i jej wpływ na jego późniejszą działalność.

J. J. P. Oude, Café De Unie, 1925, Rotterdam

rotterdamska kawiarnia jest jednoznacznym nawiązaniem do neoplastycyzmu. obecny jej wygląd to jednak efekt powojennej odbudowy; w trakcie bombardowania budynek uległ tak poważnym zniszczeniom, że dopiero w 1986 znaleziono środki i możliwości na jego rewitalizację, i to nie w tym samym miejscu, gdzie stał oryginał, ale 500 metrów dalej. pierwszy budynek powstał bowiem w dziurze pomiędzy XIX-wiecznymi kamienicami. oud nie chciał, aby jego gmach był uzależniony, zdławiony przez sąsiadów, dlatego pozostawił pewną przestrzeń pomiędzy nimi budując boczne ściany kawiarni w głębi. zarówno geometryczna forma i podział elewacji na kilka płaszczyzny oknami, napisem oraz czerwonym detalem, a przede wszystkim wykorzystane kolory sprawiają, że kawiarnia umieszczana jest obok domu pani schröder jako świetne dzieło architektonicznego neoplastycyzmu. podobnie jak w dziele rietvelda, zachowana jest tutaj asymetria - fasada podzielona jest nierównomiernie, a do tego zawiera elementy trójwymiarowe - neony z nazwą kawiarni wystają poza elewację, napis powtórzony jest na każdej ściance prostopadłościennego pojemnika, dlatego można czytać go z każdej strony. okna, tak jak prostokąty na obrazach mondriana, wyznaczone są grubą czarną kreską, której towarzyszą płaszczyzny w barwach podstawowych. również zachowana została potrzeba "przedłużenia" przestrzeni - ściany kawiarni na parterze wypełnione są dużymi oknami, przez co ma się wrażenie, że goście siedzą na ulicy, a nie w budynku.

rozpoznanie budynków tworzonych przez członków de stijl lub pod ich wpływem nie jest specjalnie trudne. przede wszystkim uproszczenie bryły do prostopadłościanu z niemal identycznymi elewacjami oraz zastosowaniem podziałów liniami pionowymi i poziomymi, a przede wszystkim kolory: biały, czarny, czerwony, żółty, niebieski to podstawowe cechy tej architektury. nie zachowało się ich zbyt wiele, w gruncie rzeczy było to budownictwo rewolucyjne i nad wyraz nowoczesne, choć tanie i z aspiracją do tworzenia ich w sposób masowy, szybko straciło swój mondrianowski wyraz, kolory i weszło w nowoczesność tak jakby zapominając o artyście tak ważnym dla sztuki modernizmu.

zaczarowane średniowiecze

Harry Potter i Kamień Filozoficzny, 2001

trochę już było o dziełach sztuki zaklętych w filmowym kadrze. tym razem mowa o filmie, który oglądali wszyscy, tym samym można żywić nadzieję, że chociaż raz zerknęli na ściany salonu gryfonów. praktycznie w każdej części serii harry potter salon ten pojawia się chociaż przez chwilę, a wraz z nim elementy słynnej średniowiecznej tapiserii z cyklu pt. dama z jednorożcem.

tapiseria - tkanina z jednostronnym obrazem, wykonywana splotem płóciennym (najprostszym, gdzie osnowa krzyżuje się z wątkiem) z nici wełnianych lub jedwabnych. do stworzenia wielobarwnego obrazu używano wzoru gobelinowego, czyli takiego, gdzie przeprowadzane są dodatkowe nici wątku oddzielnie do każdego elementu i dla trwałości skręcane przy wykończeniu tkanego elementu obrazu. często na określenie tego typu tkanin używa się wymiennie nazw gobelin, od nazwiska paryskiej rodziny kierującej manufakturą produkującą tapiserie, lub arras, od francuskiej miejscowości gdzie również powstawały te dzieła. często prowadzi to jednak do nieścisłości, gdyż nie zawsze były one wykonywane w ten sam sposób.

sława damy z jednorożcem nie jest związana oczywiście z jej obecnością w znanym filmie. jest to jeden z najpiękniejszych, a zarazem najcenniejszych dzieł tkactwa artystycznego tego okresu. powstała na przełomie XV i XVI wieku we flandrii, choć projekt wzoru pochodził z francji. tkaninę wykonano z nici wełnianych i jedwabnych, użyto również nici srebrnych i złotych, gdyż dzieło było najprawdopodobniej prezentem ślubnym dla narzeczonej, zamówionym przez nie byle kogo, ale wysoko postawionego arystokratę, bardzo możliwe, że związanego z kręgiem dworskim. trudno ustalić, kto mógł zlecić wykonanie tak kosztownego dzieła, podaje się nazwisko jean le viste, gdyż na tapiserii widoczne są herby jego rodu, nie jest jednak wiadome, czy to on faktycznie ufundował gobelin. 

równie niepewne było przeznaczenie tapiserii, czyli raczej miejsce, w którym pierwotnie ona wisiała. utkanie sześciu cześci cyklu może świadczyć o tym, że miały one wypełniać poszczególne ściany jakiejś budowli na centralnym rzucie, są to jednak tylko przypuszczenia, tym bardziej, że obecnie dzieła zdają się idealnie prezentować w specjalnie wybudowanej dla nich rotundzie należącej do muzeum cluny (muzeum średniowiecza) w paryżu.

to, co udało się rozpoznać w cyklu damy z jednorożcem jest jego program ikonograficzny. tytuł serii nadano wtórnie z uwagi na pojawiający się na każdej tkaninie motyw młodej kobiety w towarzystwie jednorożca, co miało symbolizować jej dziewictwo (zgodnie ze średniowieczną legendą jedynie niewinna i czysta kobieta była w stanie złapać to wyjątkowe zwierzę). pierwszych pięć tkanin z cyklu jest do siebie bardzo podobnych; na znajdującym się w nieokreślonej przestrzeni wycinku zieleni stoi tytułowa dama i jednorożec, a wraz z nimi także lew, służąca i różne atrybuty. pod względem kompozycyjnym wszystkie sceny łączy także umieszczenie postaci na tle zdobionym drobnymi kwiatami, mille-fleur, motywie bardzo częstym w tkactwie artystycznym XIV i XV wieku, szczególnie w kręgu flamandzkim. niczym jak w grotesce, w gąszcz kwiatów zaplątane są niewielkie zwierzęta, np. ptaki, zające, małpki, psy, które zdają się mieć wartość jedynie dekoracyjną.

zgodnie z przyjętą interpretacją owych pięć bliźniaczych tapiserii symbolizować ma pięć zmysłów. i tak każda z tkanin przedstawia kolejno: smak, słuch, wzrok, węch i dotyk. 

Dama z jednorożcem: Smak, koniec XV w.

służąca podaje dziewczynie słodycze, które dama zamierza z chęcią zjeść. jej wzrok skierowany jest ku papużce, która siedzi na jej dłoni. inne zwierzątko, małpka, zjada upuszczone na trawę smakołyki. lew i jednorożec ubrani są w peleryny oraz trzymają proporce z motywem białych półksiężyców na błękitnym tle. ten heraldyczny symbol wiązany jest z rodem le viste. same zwierzęta przedstawione są w typowym dla herbów układzie - stoją na tylnych nogach. lew ma pysk typowy dla ikonografii heraldycznej, jednorożec natomiast spogląda na widza.

Dama z jednorożcem: Słuch, koniec XV w.

na tej tapiserii słuch wiąże się z muzyką, motyw ten był bardzo popularny w średniowieczu. muzykę reprezentowały popularne w tych czasach instrumenty, w tym przypadku organy piszczałkowe. znajdują się one na stole przykrytym makatą, której dekoracja wydaje się raczej orientalna. służąca pomaga damie w grze wdmuchując powietrze do piszczałek. z obu stron lew i jednorożec trzymają proporce z herbem, siedzą do siebie tyłem, ale spoglądają na siebie.

 Dama z jednorożcem: Wzrok, koniec XV w.

tym razem pozbawiona służącej dama siedzi na trawie i przytula do siebie jednorożca, który pokornie położył kopytka na jej kolanach i uśmiecha się do niej. dziewczyna trzyma w przeciwnej ręce lustro, w którym odbija się poczciwy łeb jednorożca. stojący po drugiej stronie lew trzymający proporzec zdaje się nie reagować na tę scenę i utrzymywać kontakt wzrokowy z psem wśród kwiatów. wszystkie postacie spoglądają po sobie, jest to bowiem uosobienie zmysłu wzroku. co ciekawe, może to być ten symbol mamienia wzorku; dama nie trzyma w dłoni zwierciadła po to, aby mógł w nim przeglądać się jednorożec - wydawać by się mogło, że chciała przejrzeć się w nim sama, jednak z uwagi na kąt trzymania lustra my widzimy, oczami twórców tapiserii, odbicie zwierzęcia.

Dama z jednorożcem: Węch, koniec XV w.

na tej tapiserii dama trzyma w dłoniach wianek, który właśnie plecie z kwiatów podawanych jej w koszyczku przez służącą. dama spogląda na kwiatki, natomiast siedząca obok niej na stołku małpka wącha zawartość drugiego koszyka. tradycyjnie scenę flankują postaci lwa i jednorożca; tym razem ustawieni na tylnych łapach, uzbrojeni są w tarcze i proporce.

 Dama z jednorożcem: Węch, koniec XV w.

tutaj dama stoi bez służącej i nietypowo sama trzyma proporzec, który odebrała najwyraźniej z łap zadowolonego z tego faktu lwa. drugą ręką dziewczyna głaszcze róg milącego się do niej jednorożca z tarczą, której odpowiednik ma przypięty do grzbietu lew. 

szósta tapiseria opatrzona jest inskrypcją à mon seul désir, co można tłumaczyć jako zwrot "mojemu jedynemu pragnieniu" lub wyznanie "przez wyłącznie moje życzenie". zdanie to było różnie interpretowano, można jednak insynuować, że słowa te wypowiada dziewczyna o jednorożcu - jej jedynym pragnieniem jest czystość cielesna. inne elementy tkaniny mają mówić o pozostałych cechach damy; poza jednorożcem dostrzegamy inne zwierzęta, w tym lwa, który wraz z tytułowym bohaterem podtrzymuje pięknie dekorowany namiot nad głową dziewczyny. lew kojarzony jest siłą i odwagą, ale także z pychą i zapatrzeniem w siebie; jako drapieżnik uosabiać ma też zwierzęcy popęd, który kryje się w każdym człowieku. przedstawiony na przeciwko jednorożca, staje się jego przeciwieństwem, a więc miałby nawoływać dziewczynę do zguby i cielesnego spełnienia. widoczne są jednak spokój i opanowanie lwa, które miałoby nawiązywać do poskromienia żądz i pracy nad sobą. tym samym namiot trzymany przez oba zwierzęta mógłby stanowić dalekie echo maryjnego symbolu hortus conclusus - ogrodu zamkniętego, a może jednak nie tak dalekiego, skoro każda "zielona wyspa" na poszczególnej tapiserii stanowi właśnie taki ogród zamknięty.

dowodem cnotliwości dziewczyny jest pies, odwieczny symbol wierności, oraz gest rezygnowania z kosztownego naszyjnika, który podaje jej służąca. po raz kolejny te dwa elementy znajdują się po przeciwnych stronach dziewczyny - rezygnuje z czegoś, co mogłoby przynieść jej przyjemność, na rzecz wartości trwających o wiele dłużej, najpewniej czystej miłości. w ten sposób szósta tapiseria, większa i bardziej rozbudowana kompozycyjnie od poprzednich, stanowić ma "szósty zmysł" - być może miłość, może wolną wolę, być może moc intelektu, mądrości, wyższości wartości duchowych nad cielesnymi.

Dama z jednorożcem,  À Mon Seul Désir, koniec XV w.

zdawać by się mogło, że tapiserie ilustrujące zmysły ustawione są w sposób gradacyjny; od dotyku najbliżej jest do pragnienia cielesnego. z drugiej strony wszystkie pięć tapiserii mówi o zmysłowości ludzkiego poznania, czyli odnosi się do fizycznego aspektu jestestwa człowieka. dopiero ostatnia część cyklu stanowić by miała o cesze niezależnej od ciała, od natury ludzkiej, niezależnej od tego zwierzęcia drzemiącego w każdym z nas. otóż rozum - lub miłość - są w stanie poskromić wszelkie zmysłowe zachcianki, czemu wyraz dali twórcy dzieła, umieszczając à mon seul désir na końcu cyklu, jako jego zwieńczenie. seria miała zatem bardzo silny aspekt pouczający i w typowy dla średniowiecza sposób poruszała istotne sprawy za pomocą symboliki i znanych motywów. dama z jednorożcem wydaje nam się pośrednim nawiązaniem do żywotu marii (dziewictwo, motyw zwierciadła, w którym odbija się madonna i wykorzystanie lustra do pokazania, że dama i jednorożec to jedno - ucieleśnienie cnoty), przez co to świeckie dzieło zamówione przez osobę prywatną ma swój religijny sens. z drugiej strony jego forma pozostaje typowo dworska; nie chodzi tylko o urodę kobiet i sposób przedstawiania zwierząt, który kojarzyć nam się powinien ze stylem pięknym powoli zanikającym już w tym czasie, ale także sama kompozycja nawiązuje do dworskiej heraldyki - nie tylko poprzez zastosowanie zwierząt często pojawiających się na herbach, ale także ich ustawienie i symetryczność scen. wykorzystanie elementów egzotycznych - papugi lub orientalnej makatki pod organami, świadczy też o biegłości projektanta obrazów, który musiał podróżować, co możliwe było tylko dzięki arystokracji.

pod kreskę

dyrektor galerii rzeźby amsterdamskiego rijksmuseum frits scholten podczas oprowadzania polskich studentów historii sztuki zwierzał się, że wciąż za mało jego dzieł w kolekcji muzeum. na poddaszu muzeum można znaleźć kilka obrazów sygnowanych jego nazwiskiem. to jeszcze nic, bo w znajdującej się nieopodal stedelijk, galerii sztuki współczesnej, aż roi się od prostokątnych płócien przeciętych czarnymi prostopadłym kreskami wydzielającymi przestrzenie: czerwone, niebieskie, żółte. jeśli jednak szukać wcześniejszych dzieł pieta mondriana, należy udać się do haskiego gemeentemuseum, którego kolekcja obfituje w dzieła sprzed 1917 roku.

każda szanująca się galeria sztuki współczesnej, a nawet i muzeum posiadające zbiory starych mistrzów, nie straciłaby okazji, aby powiększyć swoją kolekcję o bodaj szkic tego holenderskiego malarza. jego sława jest oczywista, chociaż jak w przypadku wielkich nazwisk sztuki współczesnej nie wypada jedynie wiedzieć, że jest autorem nowatorskiego pomysłu, a raczej próbować zgłębić tajniki i znaczenie dzieł, które pozostają zagadką dla największych specjalistów tej dziedziny. dla zrozumienia drogi, którą malarz kroczył do abstrakcji często reprodukuje się jego słynne drzewa, znajdujące się w gementemuseum - to one, począwszy od czerwonego drzewa z 1908 roku miały stanowić preludium do neoplastycyzmu. jednak wiele musi się w życiu mondriana wydarzyć zanim opracuje swój malarski program filozoficzny.

urodził się w roku 1872 jako piet mondriaan, w kalwińskiej rodzinie o tradycjach artystycznych. ojciec pieta, jego imiennik, pełnił urząd profesora rysunku, a potem dyrektora w szkole, którą kończył jego syn. utalentowany i lubiący rysować chłopiec nie przykłada się jednak specjalnie do nauki w szkole, co jednak z uwagi na stanowisko jego ojca jest traktowane z przymrużeniem oka. nie bez zasług, w wieku 17 lat piet otrzymał dyplom uprawniający go do nauki rysunku. praca nauczyciela nie odpowiada mu jednak, a plany o zostaniu malarzem budzą sprzeciw nawet jego ojca. mimo trudów, w tym finansowych, udaje się na naukę do amsterdamu, zarabia na studia kopiowaniem obrazów starych mistrzów, których dzieła mógł oglądać w domu rodzinnym, gdyż jego ojciec posiadał obrazy z kolekcji dawnego przyjaciela. w amsterdamie zaczynają się pierwsze starcia mondriaana z malarstwem; zaczyna jako pejzażysta i portrecista w duchu szkoły haskiej, szybko jednak zmienia koncepcję sztuki poznając impresjonizm, a wreszcie dzieła van gogha i fowistów. na ten czas przypadają popularne w ikonografii szkoły haskiej wiatraki, którym mondriaan nadaje fowistyczne drganie i drapieżność. "pierwszą rzeczą, którą należało zmienić w moim malarstwie był kolor. zastąpiłem kolor naturalny kolorem czystym. zrozumiałem bowiem wtedy, że na płótnie nie można przedstawiać kolorów natury", pisał o tym okresie malarz w 1942 roku. na poniższych obrazach widzimy zawierzenie barwom podstawowym, za pomocą których malarz buduje kompozycje.

Piet Mondrian, Wiatrak w słońcu, 1908, Gemeentemuseum, Haga

Piet Mondrian, Czerwone drzewo, 1908, Gemeentemuseum, Haga

w roku 1899 odkrywa teozofię, a niewiele później zostaje członkiem towarzystwa teozoficznego. ugrupowanie to głosiło pogląd o jedności boga-stwórcy z wszechświatem, przez co ma się rozumieć nieistnienie boga jako osoby, a raczej obecności absolutu w każdej substancji ziemskiej. filozofia ta, bo właściwie nie religia, powstała w stanach zjednoczonych, jednak szybko przeniknęła na stary kontynent. młody mondriaan odnajduje w tych naukach odpowiedzi na wiele nurtujących go pytań oraz swego rodzaju ucieczkę od ortodoksyjnego kalwinizmu, w którym się wychowywał. zaangażowanie w myśl filozoficzną odbije się na jego późniejszej twórczości; już w kilka lat po wstąpieniu do towarzystwa zwraca się ku awangardzie, czego kulminacyjnym punktem jest wystawa paryskiej awangardy w 1911 roku w stedelijk museum. rok później mondriaan przeprowadzi się po paryża i zacznie tworzyć pod wpływem kubistów. nie jest jednak kubistą, ale wykorzystuje odkrycia picassa i braque'a jako narzędzie do odrzucenia starej drogi malarskiej i szukanie własnego głosu w sztuce. w paryżu opuszcza jedno "a" w nazwisku i moment ten stanie się przełomowy dla jego kariery. z tego okresu pochodzą kolejne drzewa, stopniowo upraszczane i geometryzowane, których sylwetki wtapiają się w tło, tworzą z nim jedność na płaskim obrazie.

Piet Mondrian, Srebrzyste drzewo, 1912, Gemeentemuseum, Haga

Piet Mondrian, Kwitnąca jabłoń, 1912, Gemeentemuseum, Haga

teozoficzne poszukiwanie nie kończy się jednak we francji, a przyciąga malarza z powrotem do holandii, co wiązało się ze śmiercią ojca i  wybuchem I wojny światowej. pomimo trudnych czasów malarz nie przestaje tworzyć; w oddali od amsterdamskiego środowiska szuka drogi do abstrakcji. mając w pamięci dzieła paryskich kubistów, kształt ich płócien i geometryzację przestrzeni, tworzy kompozycje odnoszące się do rzeczywistości, a jednak praktycznie już jej nie przedstawiające. tak jest z kompozycją owalną namalowaną jeszcze przed wyjazdem do holandii, zainspirowaną paryską kamienicą. jedynym śladem po budowli jest rytmiczny układ okien i fasad, które zostają streszczone do układu prostopadłych linii. po prawej stronie widzimy jednak resztki realizmu - litery "KUB" z reklamy na szczycie malowanej kamienicy. wynikiem paryskich spostrzeżeń są dzieła malowane w holandii; spędzając całe dnie nad brzegiem morza, jak typowy holenderski malarz, utrwala układ pionów i poziomów pozostając przy owalnej kompozycji,  rezygnując z kolorów i skracając linie do układu punktów i krzyżyków (styl plus-minus), koncentrując się na przecięciach tych linii.

Piet Mondrian, Kompozycja owalna, 1914, Gemeentemuseum, Haga

Piet Mondrian, Kompozycja nr 10 - Molo i ocean, 1915

na tej drodze stają jednak osoby, które mają wielki wpływ na refleksję teoretyczną i styl malarza. w roku 1916 poznaje malarza barta van der lecka, który wykorzystywał w swoich obrazach płaskie, jednobarwne plamy malowane czystymi barwami. jego "precyzyjna technika", jak określał ją sam mondrian, miała stanowić klucz do dojrzałego stylu twórcy neoplastycyzmu. dążenie do prawdy przekładało się na szukanie doskonałości, której niepodobna było wyrazić w sztuce figuratywnej. tak jak kandinsky przed nim, mondrian dochodzi do wniosku, że tylko abstrakcja jest w stanie zbliżyć się do ideału. wszystkie te spostrzeżenia doprowadzają do układu kolorowych prostokątów na białym tle, czystych barw w układzie kubistycznym .

Piet Mondrian, Kompozycja nr 3 z kolorowymi płaszczyznami,
1917, Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

 ostateczny kształt twórczości 40-letniego już mondriana musiał nadać jeszcze jeden człowiek - theo van doesburg, założyciel grupy de stijl. w pierwszym numerze wydawanego przez ugrupowanie czasopisma pojawia się manifest mondriana, tekst teoretyczny, którego treść została przejęta przez członków grupy. w ten sposób rodzi się neoplastycyzm, wedle którego sztuka obrazuje prawa rządzące wszechświatem - jest on zbudowany z linii pionowych i poziomych przecinających się pod kątem prostym i wyrażony przez czyste kolory podstawowe: żółty, czerwony i niebieski, symbolizujące materię, oraz barwy neutralne: biel i czerń oraz szarość, odnoszące się do przestrzeni.

Piet Mondrian, Kompozycja A: Kompozycja z czarnym, czerwonym, szarym, żółtym i niebieskim, 1920

zwróćmy uwagę na dotychczasowe działania malarza. obrazy stanowiące etapy dążenia do prawdy to głównie pejzaże - widzimy krajobraz z wiatrakiem, drzewa, kamienice, ocean. dążenie do uniwersalności możliwe jest jedynie przez malowanie krajobrazu, on bowiem jest głównym ośrodkiem absolutu, boskiej mocy. wielu próbowało upatrywać geometryzującej tendencji mondriana w widoku holenderskich pól z lotu ptaka - możemy jednak przypuszczać, że nie oglądał on swojej ojczyzny z samolotu. ostateczna prostokątna forma obrazów jest bezpośrednim nawiązaniem do kubizmu, jednak widzieliśmy, że tuż po powrocie z paryża mondrian tworzy obrazy owalne, w jakimś stopniu też będące przejawem poszukiwania formy idealnej. neoplastycyzm nie był jedynie nowym sposobem obrazowania, zainspirowanym czy to układem pól, czy siatką ulic, ale przede wszystkim sztuką przeznaczoną dla nowego człowieka - człowieka duchowego. jak głosiły tezy de stijlu "celem natury jest człowiek, celem człowieka jest styl", kreowany przez geometrię. proste linie miały ładunek pozytywnej energii; pionowe odnosiły się do męskości i dynamiki, zaś poziome do stateczności i kobiecości, natomiast linie krzywe symbolizowały ludzkie cierpienie.

Piet Mondrian, Kompozycja z czerwonym, żółtym i niebieskim, 1927

właśnie to mistyczne znaczenie linii prostopadłych podzieliło założycieli nowego kierunku. theo van doesburg uznał, że dla przełamania stonowanej opozycji pion-poziom należy wnieść do obrazu linie przekątne, wnosząc tym samym napięcie i nowy rytm. to zaprzeczenie fundamentalnego porządku budzi burzliwą reakcję mondriana; w odpowiedzi na potrzebę "odciążenia" statyki linii prostopadłych tworzy obrazy w formie rombu, które jednak zachowują pierwotny układ linii, ale jednocześnie zyskują nowy rytm - trójkątne barwne przestrzenie zdają się wychodzić poza ramy obrazu, żyć własnym życiem. ten sam efekt przekłada na płótna kwadratowe - stery kolorów zepchnięte są do krawędzi, przez co wychodzą poza obraz, kontynuują go poza ramami. stanowczość mondriana oraz jego charakter samotnika doprowadziły do dwóch rozłamów de stijl: w 1921 i 1924, w obu przypadkach nie mógł znieść tez van doesburga dających początek jego własnemu stylowi: elementaryzmowi. 

Piet Mondrian, Kompozycja z niebieskim, żółtym, czarnym i czerwonym,
1922, Rijksmuseum, Amsterdam

jeszcze przed ostateczną kłótnią z van doesburgiem, mondrian wyjeżdża do paryża po raz drugi. jego tezy i oryginalne płótna zdobywają rozgłos i uznanie, na przykład bauhaus chętnie przełoży je na swoje cele, czego wyraz znajdujemy w całym odłamie architektury inspirowanej neoplastycyzmem. w paryżu mondrian spotyka michela seuphora, z którym angażuje się w stowarzyszenie cercle et carré założone w 1930 dla artystów sprzeciwiających się surrealizmowi i opowiadających się za abstrakcją geometryczną wyrażaną przez figury zawarte w nazwie grupy. członkami ugrupowania było około 80 malarzy, rzeźbiarzy i architektów, w tym najlepsze nazwiska: hans arp, wassily kandinsky, kurt schwitters, laszlo moholy-nagy czy polski konstruktywista henryk stażewski. w latach 30. mondrian znacznie pogrubia czarne linie i urozmaica ich układ, a czasem w ogóle rezygnuje z czerni i barwnych płaszczyzn decydując się na kompozycje z kolorowych linii, jeszcze bardziej upraszczając obraz i dając mu silny ładunek emocjonalny. rezygnacja z wypełnienia i budowanie kompozycji wyłącznie za pomocą czterech linii czyni z mondriana prekursora sztuki minimalistycznej, a także op-artu!

Piet Mondrian, Kompozycja z żółtymi liniami, 1933, Gemeentemusuem, Haga

ostatnim przystankiem na drodze artystycznej malarza jest nowy jork, do którego ucieka przed wojną w roku 1940. mimo sędziwego wieku, mondrian może chyba po raz pierwszy czuć się szczęśliwy. jego historia przywołuje mit spełnionego american dream. choć w przeciwieństwie do wielu europejczyków emigrujących do stanów, mondrian ma największe dokonania już za sobą, zdaje się znaleźć na ulicach nowego jorku nowych przyjaciół i nowe inspiracje. ostatnie dzieła jego życia mówią o człowieku szczęśliwym, zachwyconym magią tego regularnego, odpowiadającego jego wyobrażeniom miasta. stąd na obrazach z lat 40. pojawią się nowe rozwiązania; czerń i szarość znikają całkowicie, dominują barwy podstawowe. na początku tworzą siatki przenikających się linii pionowych i poziomych, jak w obrazie new york city I, ale ostatecznie skrócą się one do malutkich prostokącików tańczących niczym światła sygnalizacji świetlnej i neony nigdy nie śpiącego miasta. puls miasta, a także amerykańska muzyka - mondrian uważał jazz za wybitnie neoplastyczny, a swoje ostatnie obrazy nazywał fox-trotami, stały się inspiracją do najradośniejszego obrazu z oeuvre artysty. artysta umrze rok po skończeniu tego obrazu, przez co możemy uważać, że umarł on jako człowiek zadowolony ze swojej twórczości i poszukiwania uznał za zakończone.

Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-1943, MoMA, Nowy York

wydawać by się mogło, że mondrian od dzieciństwa miał w świadomości zapisany program sztuki, jaką chciał tworzyć. dojrzałe prace artysty, zamiłowanie do kresek wynikałoby z tradycji rysowniczej, natomiast potrzeba uporządkowania i regularności wszechświata nie miałaby szansy powstać w głowie artysty wychowującego się w żadnym innym kraju na świecie. holenderska szczegółowość, tak oczywista dla obrazów mistrzów złotego wieku, wydaje się być niezauważalna w twórczości mondriana. i choć można by powiedzieć, że sukces i spełnienie artysta zawdzięcza wyjazdom poza ojczyznę - po raz pierwszy bowiem zostaje doceniony w paryżu, a nowy jork okazuje się miastem jego marzeń, choć stara się niejako przekreślić holenderskie pochodzenie skracając nazwisko do formy bardziej przystępnej w europie zachodniej, to jednak pamięć o ojczyźnie tkwiła w nim przez całe życie. może to właśnie te regularne holenderskie pola były jednak inspiracją dla układu prostopadłych linii?

dwie panoramy

co to jest panorama? najogólniej rzecz biorąc jest to szeroki obraz prezentujący jak największy wycinek krajobrazu. w malarstwie panorama popularna jest dopiero od XIX wieku, chociaż za pierwszy obraz tego typu uznaje się XII-wieczne dzieło chińskiego artysty. pierwszym twórcą panoram w europie był irlandzki malarz robert barker, który opatentował sposób malowania na płótnie naciągniętym na półokrągłą ramę. namalowany przez niego pejzaż edynburga wystawiony w londynie w 1792 roku był swego rodzaju ciekawostką. z czasem z półokrągłej ramy panorama przerodziła się w cycloramę - w konstrukcję, za pomocą której można było stać się członkiem wydarzeń znajdując się w samym środku obrazu. od XIX wieku ogromną popularność zdobyły panoramy, które pełniły dzisiejszą funkcję kina. dzięki rozmiarom i kształtowi płótna, a także stosownym dekoracjom, obraz pełen był iluzji, a wraz z efektami (jak np. podświetlaniem w przypadku dioramy) ożywał, dostarczając widzom wielu emocji.

panorama mesdag

Hendrik Willem Mesdag, Panorama Haska, 1881
[kliknij, aby powiększyć]

Panorama Mesdag od środka

jedną ze słynniejszych, a właściwie ostatnią zachowaną w miejscu oryginalnego przeznaczenia, jest haska panorama autorstwa hendrika willema mesdaga. był on przedstawicielem szkoły haskiej, ugrupowania działającego w latach 1860-1890, zrzeszającego malarzy tworzących pod wpływem szkoły barbizońskiej realistyczne sceny rodzajowe i pejzaże utrzymane w ciemnej kolorystyce, która uległa rozjaśnieniu dopiero za czasów popularności impresjonizmu. często umyka nam jak istotna dla historii holenderskiej sztuki była szkoła haska - jej założenie stanowiło swoiste przebudzenie po letargu, jaki nastąpił po końcu złotego wieku kultury holandii. kiedyś równa włochom, z końcem XVIII wieku straciła swoją pozycję na rzecz anglii i francji. członkowie szkoły haskiej wracają do gatunków, w których specjalizowali się mistrzowie holenderscy, odnawiają stare motywy: wiatraka, morza.

jako jeden z ważniejszych malarzy tego stylu, otrzymał w roku 1880 zlecenie na namalowanie panoramy hagi. pomysłodawcami i fundatorami przedsięwzięcia byli belgijski inwestorzy, którzy pragnęli udekorować miasto pomysłem modnym w całej ówczesnej europie. mesdag wraz z pomocnikami oraz swoją żoną sientje, również malarką, zakończył prace już w następnym roku.  

obraz wysoki na 14 metrów i szeroki na 120 metrów (obwód) przedstawia widok na morze północne, plażę oraz wioskę scheveningen w taki sposób, jak wyglądała ona w ostatnich dekadach XIX wieku. wybór tematu pozostawiony był artyście, a też naturalnie wybrał pejzaż morski, gdyż był zapalonym marinistą i miłośnikiem morza, dla którego przeprowadził się do hagi z brukseli, w której brał nauki. obraz malowano w specjalnie zbudowanym w tym celu gmachu na planie regularnego szesnastokąta, którego samonośny dach podpierany był żelbetonowymi słupami - rozwiązanie to było bardzo nowoczesne jak na te czasy. pracę wykonywano na miejscu nie tylko ze względów technicznych, ale również po to, aby na bieżąco kontrolować czy użyte skróty perspektywiczne tworzą zamierzony efekt iluzji. umieszczenie płótna zostało bowiem szczegółowo zaplanowano - dach przykrywa górne partie obrazu, dzięki czemu namalowane niebo zdaje się być nieskończone, a do tego przezroczystość sklepienia daje efekty świetlne bliskie naturalnym. miejsce dla zwiedzających znajduje się w centrum budowli; widzowie oddaleni są od płótna 14 metrów, dzięki czemu odległość potęguje wrażenie iluzji. na przestrzeni dzielącej widza od obrazu usypany jest prawdziwy piasek, na którym znajdują się prawdziwe przedmioty stanowiące przedłużenie namalowanych elementów. ten praktykowany zabieg sprawiał, że widz czuł się jak uczestnik namalowanych wydarzeń. do pejzażu użyto fotografii, przez co obraz jest bardzo precyzyjny, co tylko dodaje mu autentyzmu.

gdy otwarto panoramę w 1881 roku, reakcja na to wydarzenie była gorsza, niż przewidywano. modne na początku II połowy XIX wieku panoramy zdążyły się już bowiem znudzić publiczności, przez co w ciągu niespełna 5 lat spółka zbankrutowała. mesdag odkupił jednak budynek za prywatne pieniądze i dbał o dzieło życia, przez co obecnie gmach ten mieści muzeum jego imienia.

panorama racławicka

Jan Styka, Wojciech Kossak i inni, Panorama Racławicka, 1893
[kliknij, aby powiększyć]

Jan Styka, Wojciech Kossak i inni, Panorama Racławicka, fragment z Tadeuszem Kościuszką, 1893

z kolei najważniejszą dla każdego polaka jest panorama znajdująca się obecnie we wrocławiu, natomiast oryginalnie przeznaczona dla specjalnie wybudowanej do tego celu rotundy we lwowie. tym razem pomysłodawcą był jednocześnie wykonawca - jan styka, który ma na swoim koncie w sumie cztery obrazy panoramiczne z udziałem innych polskich malarzy batalistycznych. na głównego malarza panoramy racławickiej uznaje się wojciecha kossaka, który - pomimo pierwotnych planów - wykonał większą część dzieła, do niego należało zaplanowanie kompozycji i ogólna koncepcja figuralna, wiemy też, które konkretnie elementy obrazu malował kossak. jednak autorami tego przedsięwzięcia byli również inni malarze: podczas gdy styka i kossak zajmowali się głównymi postaciami - wojciecha bartosza i tadeusza kościuszki, pozostali malarze zajęli się szczegółami i tłem: krajobraz i niebo namalowali ludwig boller i tadeusz popiel, mniejsze sceny batalistyczne stworzył zygmunt rozwadowski oraz teodor axentowicz, natomiast strojami, głównie postaci ludowych, zajęli się włodzimierz tetmajer i wincenty wodzinowski. 

tematem obrazu jest epizod insurekcji kościuszkowskiej, a mianowicie bitwa pomiędzy wojskami polskimi pod dowództwem tadeusza kościuszki z armią rosyjską dowodzoną przez aleksandra tormasowa, która miała miejsce pod racławicami w 1794 roku. okrągły obraz przedstawia kolejne etapy bitwy i wprowadza widza w wir wojenny; temat obrazu i jego forma nie pozostała bez znaczenia - dzieło namalowano z okazji setnej rocznicy powstania, w czasach, kiedy spektakularny sukces polskich wojsk miał krzepić serca zniewolonego narodu. obraz zaprezentowano na lwowskiej powszechnej wystawie krajowej w roku 1894 w specjalnym cylindrycznym pawilonie wybudowanym w parku stryjskim. samo płótno sprowadzano z belgii, a elementy żelaznej konstrukcji z wiednia. w przeciwieństwie do panoramy haskiej, panorama lwowska cieszyła się wielkim powodzeniem i niesłabnącym zainteresowaniem zwiedzających. 

podczas pracy nad obrazem wykorzystywano zabiegi podobne do tych stosowanych w hadze. malowidło wysokie jest na 15 metrów i długie na 114 metrów, a dzisiejsza prezentacja płótna we wrocławiu może dać nam wyobrażenie o tym, jak pierwotnie eksponowano panoramę. odzyskany po II wojnie światowej, lecz bardzo zniszczony obraz poddano konserwacji i zainstalowano w specjalnym gmachu, otwierając go dla zwiedzających dopiero w 1980 roku. dzisiaj do płótna prowadzą ciemne, kręte podesty, które służą zaskoczeniu widza magią barw i specjalnym oświetleniem. skróty perspektywiczne oraz przykrycie spodu płótna gałęziami, które zdają się wyrastać z obrazu potęguje wrażenie iluzji. podobno kiedyś oglądaniu obrazu służyły dźwięki bitwy, dzisiaj jednak musimy polegać wyłącznie na naszej wyobraźni. a nawet jeśli i ona zawodzi, musimy spróbować patrzeć na dzieło oczami XIX-wiecznego widza nieznającego telewizji i kina.

mistrz w domu

brugia to naprawdę piękne miasto. ma się wrażenie, że czas się tutaj zatrzymał. droga z dworca do historycznego centrum prowadzi wąskimi, wybrukowanymi uliczkami. wbrew oczekiwaniom nie znajdzie się tutaj aż tak wielu turystów, choć z pewnością miasto to też drugim w belgii najchętniej odwiedzanym zaraz po brukseli. osobom wierzącym lub miłośnikom architektury gotyckiej brugia będzie kojarzyła się z relikwią krwi jezusa chrystusa, którą można oglądać w pięknej bazylice. fanom michała anioła będzie wiązała się z rzeźbią matki boskiej z dzieciątkiem, która znajduje się w kościele najświętszej marii panny w brugii właściwie przez przypadek, bo planowana była do katedry sieneńskiej. miasto to może też przywoływać myśli o hansie memlingu, którego dzieła znajdują się w szpitalu świętego jana. jednak nie ten flamandzki malarz kojarzy mi się z brugią najbardziej.

tak naprawdę nie wiadomo, gdzie urodził się jan van eyck. pewne jest natomiast, że od 143 roku mieszkał i tworzył, a potem umarł właśnie w brugii, ale tak naprawdę stoi i czuwa nad miastem do dziś zaklęty w pomnikowej rzeźbie na wysokim cokole. z niewielu poświadczonych dzieł malarza cztery nie opuściły granic jego ojczyzny, dzisiejszej belgii, natomiast aż trzy znajdują się w brugijskim groeninge museum. nie jest to może liczba godna podziwu, tym bardziej, że w samej national gallery można podziwiać trzy płótna mistrza, a dwa opuściły nawet nasz kontynent. jednak naprawdę pięknym dopełnieniem wycieczki do granic dawnej flandrii jest możliwość obejrzenia dzieł mistrzów, którzy je tutaj namalowali. stąd potrzeba skupienia się na trzech z czterech obrazów, które dane było mi obejrzeć na żywo w ojczyźnie jana van eycka.

"mój mąż jan namalował mnie w roku 1439, 17 czerwca"

Jan van Eyck, Portret Margarety van Eyck, 1439, Groeningemuseum, Brugia

jakże prawdziwe jest nazywanie van eycka pierwszym malarzem-realistą! nie jest to oczywiście prawdą, wielu mistrzów flamandzkich przed nim przedstawiało rzeczywistość taką, jaka jest, jednak to chyba jednak van eyck był pierwszym, który tak rygorystycznie trzymał się zasady mimesis w portretowaniu swoich modeli. nie licząc portretu małżeństwa arnolfinich, jan van eyck namalował jeszcze siedem innych portretów, a jednak jego żona była pierwszą i ostatnią kobietą, która pozowała mu do samodzielnego obrazu. poza faktem, że była ona żoną artysty i urodziła mu dziecko, niewiele wiadomo o margarecie - z jakiej rodziny się wywodziła, czy miała szlachetne pochodzenie, czy była bogata? portret staje się jedynym źródłem wiedzy na jej temat; po samym stroju możemy dywagować, że była zamożna, trudno jednak określić, czy była szlachcianką, czy po prostu pochodziła z bogatej rodziny mieszczańskiej. w podobny sposób możemy wyobrażać sobie, jaka była. gdyby przypatrzeć się mimice jej twarzy, a właściwie jej brakowi, możemy wyczytać z układu jej zaciśniętych ust oraz spojrzenia oznaczającego coś pomiędzy irytacją a zniecierpliwieniem, że była to kobieta o stanowczym charakterze, bardzo dumna i pewna swego. ciekawe, jak zareagowała na efekt końcowy dzieła, gdy zobaczyła swój portret? możliwe, że nie była jedną z tych kobiet, które przejmują się wyglądem. zadbana, dobrze ubrana, z drogim czepcem na głowie, podgolonym czołem i brwiami - po dłuższym spoglądaniu na jej wizerunek właściwie fakt, że jest wyjątkowo niepiękna przestaje mieć znaczenie. choć być może nie jest to korzystne dla pani van eyck, w przypadku obrazów jego męża nie przedmiot malowany, ale sposób malowania zwraca naszą uwagę. ta bezlitosna, ale godna podziwu fotograficzna dokładność czynią z van eycka świetnego portrecistę, który powtarza na twarzy modela każdą zmarszczkę, pieprzyk, brodawka. poza twarzą zachwycają też przede wszystkim materiały, z których uszyte są stroje modela. czerwony płaszcz posiada swoją ciężkość, a kołnierz i wykończenia rękawów futrem zachowały swoją prawdziwą miękkość. sam czepiec jest godny uwagi; skromny, ale bardzo wyrafinowany zestaw gipiur został sportretowany z dokładnością zarówno fakturalną, jak i światłocieniową.

"jan van eyck tu był" po raz drugi

Jan van Eyck, Madonna kanonina van der Paele, 1436, Groeningemuseum, Brugia

zaraz obok wisi jedno z arcydzieł malarza, dzieło, które naprawdę trzeba zobaczyć na własne oczy. jeśli chodzi o dokładność w przedstawianiu materiałów, w obrazie tym van eyck dał naprawdę popis swoich umiejętności! nie wiadomo właściwie na czym skupić swój wzrok; z jednej strony drogie, ciężkie materiały, takie jak dalmatyka św. donacjana, z pozłacanego jedwabiu podbitego futrem, czy dostojna szkarłatna szata madonny, a nawet dywan i kurtyna za głową madonny sprawiają, że można oglądać je godzinami, czując w oczach niemal dotyk poszczególnych materiałów. z drugiej strony twarze, a właściwie twarz samego fundatora, jorisa van der paele, godna jest wnikliwej obserwacji. tak rzadka w dotychczasowym malarstwie twarz starca, oddana z realizmem w ten sam bezlitosny sposób, co podobizna margarety. jego głęboko osadzone oczy pokryte zmarszczkami oraz ściągnięte czoło nadają wyraz surowy, acz zdecydowany. wzrok kanonika pada nie na madonnę z dzieciątkiem, jak przystało na typ sacra conversazione, natomiast na św. donacjana, patrona brugijskiego kościoła, w którym posługę pełnił fundator. trzecim elementem, który skupia uwagę są detale, szczególnie te odbijające się w zbroi św. jerzego, który tak jakby zamiast swojego podopiecznego uchyla hełmu w celu pochylenia się przed matką boską. w owym hełmie odbija się zwielokrotniony wizerunek madonny z dzieciątkiem, co jest odpowiedzią na nazywanie marii "niesplamionym zwierciadłem". często jej odbicie znajdujemy w lustrach, jednak tym razem umieszczenie lustra we wnętrzu kościoła było niestosowne, stąd zastąpienie go wypolerowaną zbroją. van eyck nie byłby jednak sobą, gdyby ominął okazję do wykorzystania zbroi w jeszcze jednym celu; kiedy przyjrzymy się nałokietnikowi, odnajdziemy tam drobny zarys samego malarza, który tak jak w portrecie arnolfinik jest świadkiem całej sceny. pozostałe szczegóły godne uwagi to elementy architektoniczne tronu maryi - wyrzeźbione są tutaj sceny ze starego testamentu, postaci adama i ewy (maryja ma zetrzeć grzech, którym splamiła ludzkość ewa), a także zabicie abla przez kaina (prefiguracja męki chrystusa) oraz samson pokonujący lwa (symbol wyswobodzenia się ludzkości z mocy piekielnych dzięki jezusowi). te sceny często występowały w obecności matki boskiej z małym jezusem jako ucieleśnienie starotestamentowych zapowiedzi. a jakie znaczenie ma zielona papużka w rękach jezusa? ten jeden symbol nie jest dla nas zrozumiały, być może nie miał on większej roli, może był po prostu elementem egzotycznym w tej tradycyjnej scenie?

"arte secundus" skończył w 1432

Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Baranka Mistycznego, rewers, 1432

chronologicznie od tego obrazu powinno zacząć się narrację o obrazach van eycka pozostających w belgii. największym i najsłynniejszym dziełem jana van eycka, wedle źródeł i przypuszczeń niesamodzielnym, bo tworzonym wspólnie ze starszym bratem, a możliwe, że po prostu kończonym po jego śmierci, jest poliptyk dla katedry św. bawona w gandawie znajdujący się tam do dzisiaj. składa się 12 kwater ułożonych w dwóch rzędach z malowidłami po obu stronach, w sumie 24 obrazy tworzą ten największy dla sztuki flamandzkiej tego okresu ołtarz. po otwarciu całość mierzy ponad 6 metrów szerokości i 4 metry wysokości. rewers składa się z centralnej grupy deesis, czyli wizerunków tronującego jezusa chrystusa i jego pośredników: matki boskiej i jana chrzciela. po obu ich stronach znajdują się chóry anielskie; grupa po lewej przedstawia śpiew, zaś grupa po prawej ze św. cecylią grającą na organach przedstawia grę na instrumentach, z których każdy odmalowany jest z niezwykłą precyzją. dwie skrajne kwatery prezentują adama i ewę, których nagość doprowadziła do zdjęcia tych części w 1785 roku. poza nagością w postaciach pierwszych rodziców uderza dokładność aktu, niepraktykowanego przecież w sztuce północy, ale przede wszystkim skrót perspektywiczny prawej stopy adama, która zdaje się wystawać poza krawędź kwatery.

na dole widzimy w centralnym miejscu scenę adoracji baranka mistycznego, który stoi na ołtarzu i tryska krwią prosto do kielicha, wokół niego zaś ustawieni są aniołowie z arma pasionis, narzędziami męki pańskiej. pod nim znajduje się ośmioboczna studia - źródło życia, w okół którego iskrzą się kamienie szlachetne. ku ołtarzowi kroczą cztery grupy zbawionych: z lewej duchowni, z prawej męczennicy, z dolnego lewego rogu prorocy i ważni przedstawiciele starego testamentu, ale też wergiliusz. z prawej grupa nowotestamentowa z apostołami oraz orszakiem kardynalskim. pochód uzupełniają po dwie kwatery z każdej strony; sprawiedliwi sędziowie (ukradziona w 1934 roku, dziś kopia), rycerze i królowie z lewej strony, zaś z prawej pustelników i pielgrzymów prowadzonych przez św. krzysztofa. 

fragment z rewersu Ołtarza Gandawskiego

ta strona ołtarza budzi wiele pytań i zachwyca ilością detali oraz ukrytych znaczeń. najpierw te realne i najmniej kontrowersyjne: zwróćmy uwagę na szczegółowość namalowanej flory i różnorodność namalowanych gatunków krzewów i drzew, a także na precyzję, z jaką przedstawiono pejzaż miejski w tle - do tego stopnia, że wielu próbuje szukać wież tej niebiańskiej jerozolimy w miastach flamandzkich. kolejne detale to znane nam już sceny ze starego testamentu; nad arkadami, w których stoją adam i ewa umieszczono figury przedstawiające historię kaina i abla. na drewnianym pulpicie na nuty widzimy natomiast figurę św. jerzego oraz innych świętych. ta sama kwatera kryje w sobie także inną ciekawostkę; twarze śpiewających aniołów wykrzywiają się w różnych grymasach. zgodnie z przekonaniem, że wyraz twarzy zmienia się w zależności od śpiewanej nuty możemy wyobrazić sobie, że śpiew aniołów jest polifoniczny.

a teraz wróćmy do sceny deesis. czy postać po środku to faktycznie jezus chrystus? zgodnie z samym motywem ikonograficznym, w obecności maryi i jana chrzciciela na tronie zasiada syn boży, natomiast odnosząc się do innej tradycji ikonograficznej nie zgadzałoby się nakrycie głowy tej postaci - w programie średniowiecznym tiarę papieską, czyli symbol najwyższej władzy, nosił na obrazach bóg ojciec. a może van eyck chciał namalować postać łączącą dwie natury? ale jest jeszcze korona u stóp tronującego mężczyzny - korona otwarta, przeznaczona dla jezusa chrystusa. popatrzmy, co dzieje się pod siedzącą postacią na dolnej kwaterze - widzimy gołębicę, a więc trzecią część trójcy świętej. na tej samej osi widnieje baranek mistyczny, który jest przecież symbolem jezusa chrystusa. rozwiązaniem zagadki powinno być zatem to, że na tronie siedzi bóg ojciec, baranek to syn boży, a gołębica - duch święty. pamiętajmy, że nie wszystkie interpretacje muszą być prawdziwe!

Hubert i Jan van Eyck, Ołtarz Baranka Mistycznego, awers, 1432

awers poliptyku nie jest już tak zagadkowy, choć bardzo interesująco namalowany. część górna przedstawia scenę zwiastowania, na której nienaturalnych rozmiarów postaci anioła gabriela i marii ledwo mieszczą się w pomieszczeniu, wedle niektórych van eyck namalował tu swoją gandawską pracownię. maria odpowiada na słowa archanioła odwróconym pismem - aby oczytał je sam bóg. interesującym motywem są cienie "rzucane" przez ramy kwater - zabieg ten to dowód na geniusz malarski autora ołtarza. ponad sceną zwiastowania namalowane są cztery figury: proroków zachariasza i micheasza, oraz sybilli: erytrejskiej i kumejskiej. sceny z zamkniętej części ołtarza są oczywiście zapowiedzią tego, co w środku, a zatem męki i poświęcenia baranka, o czym pisali również namalowani prorocy. pod spodem znajdują się postaci św. jana chrziciela i jana ewangelisty namalowane techniką en grisaille, a więc imitującą rzeźby w kamieniu. tak jak w przypadku figurek dekorujących górne kwatery rewersu ołtarza oraz pojawiających się na innych obrazach rzeźbiarskich scenek van eyck udowadnia wyższość malarstwa nad rzeźbą i pokazuje, że również na płótnie można uzyskać efekt trójwymiarowości. dwie skrajne gotyckie arkady wypełniają postaci fundatorów ołtarza: zamożnego kupca joosa vijdt i jego żony lysbette borluut.

mistrz jan van eyck to jedna z najbardziej tajemniczych postaci w historii sztuki. trzeba przyznać, że ma na tym polu pozycję o wiele niższą, na jaką zasługuje. po obejrzeniu jego obrazów na żywo nie wyjdzie się z podziwu przez długie lata, a cenieni dotąd mistrzowie okażą się małymi amatorami w obliczu kunsztu tego wielkiego malarza. jego obrazy mówią same za siebie i właściwie nie jest nam potrzebna wiedza dotycząca życia prywatnego ich autora. myślę, że ten przedstawiciel malarstwa flamandzkiego XV wieku nie powinien nazywany być przedstawicielem protorenesansu północnego,  gdyż pod względem realizmu portretu oraz umiejętności naśladowania namacalnej rzeczywistości na płótnie przewyższa największych artystów włoskiego cinquecenta. nie zasługuje też na potworne miano prymitywisty flamandzkiego, gdyż jego precyzja i przepełnienie głębszym znaczeniem dalekie jest od naiwnej sztuki niedouków. malarstwo jana van eycka, tak wspaniale wpisujące się w krajobrazy i surową rzeczywistość dzisiejszej belgii, pozostaje wzorem dla kolejnych pokoleń artystów, wzorem - zdaje się - niedoścignionym.

mucha w pradze

artystą kojarzonym z pragą, a właściwie z całymi czechami, jest bezsprzecznie alfons mucha, znany i ceniony nie tylko we własnej ojczyźnie, ale również w paryżu i tych państwach europy, którym secesja była bardzo bliska. kojarzymy go przede wszystkim z dekoracyjnymi plakatami, znamy tuziny otoczonych grubym konturem kobiet belle époque spoglądających na nas z reprodukcji afiszów teatralnych czy reklam produktów spożywczych. te słynne dziewczyny spotykamy na każdym kroku - drukowane na corocznych kalendarzach, notesach, w wersjach bardziej luksusowych zdobią naczynia, pudełka na biżuterie, ubrania. i to zdecydowanie właśnie one przyczyniły się do sławy malarza, dały być może początek trwającej do dziś tradycji reklamowania czegoś za pomocą kobiecego piękna, były pierwszymi pin-up girls.

ta strona twórczości muchy jest słynna na cały świat, natomiast zdawać by się mogło, że ojczyzna artysty próbuje podkreślić inne dziedziny jego działalności. choć urodzony 200 kilometrów od stolicy, alfons mucha jest symbolem pragi. ale w muzeach publicznych nie znajdziemy słynnych plakatów; możemy je oglądać jedynie w prywatnym muzeum muchy czy na wystawach czasowych prezentujących zbiory prywatne. to, co oferują nam najważniejsze instytucje miasta posiadające w swoich zbiorach dzieła sztuki, to prace mniej atrakcyjne dla turystów, ale z pewnością ważne dla samych czechów. trzeba bowiem pamiętać, że chociaż mucha sławę zyskał za granicą, nie zapomniał o swojej ojczyźnie, a raczej ona zrobiła wszystko, żeby o niej pamiętał.

obecní dům, duma pragi przełomu wieków

Miejski Dom Reprezentacyjny w Pradze, Osvald Polívka i Antonín Balšánek, 1912

w roku 1909 mucha otrzymał zlecenie na dekorację budującego się domu miejskiego w pradze. budynek ten, dzisiaj najważniejsza secesyjna budowla w mieście, stanowił niejako symbol niezależności czech początku XX wieku. wedle pomysłu rady miasta zadecydowano o postawieniu reprezentacyjnego budynku w miejscu dawnego symbolu władzy - dworu królewskiego, co dodatkowo podkreśliło czeską pamięć o tożsamości narodowej w czasach, gdy państwo było częścią cesarstwa austro-węgierskiego. w roku 1903 rozpisano konkurs architektoniczny, którego zwycięzcami zostali dwaj zaciekli wrogowie: osvald polívka i antonín balšánek, podobno nienawidzili się tak bardzo, że praca przebiegała drogą listowną - panowie nie byli w stanie się do siebie odzywać. we współpracy z innymi specjalistami w ciągu 7 lat (prace rozpoczęły się w 1905 roku, a budynek otwarto w 1912 roku) wybudowano piękny gmach trzykrotnie przekraczając przeznaczony na to budżet. gmach miał być przeznaczony dla burmistrza miasta oraz prezydenta, ten pierwszy zajmował prawe skrzydło budynku, co było ewenementem, gdyż zazwyczaj pierwszeństwo otrzymywał urzędnik wyższy rangą, tymczasem chodziło o podkreślenie pozycji miasta w całym cesarstwie. 

wystrój ciągu pomieszczeń znajdujących się w budynku został zaprojektowany przez najzdolniejszych artystów epoki, a dekorację reprezentacyjnej sali burmistrza przeznaczono alfonsowi musze. pomieszczenie na rzucie centralnym o doskonałej akustyce zostało ozdobione polichromiami o programie patriotycznym. okrągły sufit tej "rotundy" pokrywa obraz zatytułowany słowiańska jedność, który przedstawia orła na tle księżyca, a w okół nich wplecione w dekoracyjne gałązki postaci przedstawicieli narodu słowiańskiego w trudnych chwilach historii kraju. 

Polichromia na suficie Sali Burmistrza, Dom Miejski w Pradze, 1910-1911

w ośmiu pendentywach mucha umieścił znane postaci z historii czech, które stanowią personifikacje cnót, którymi może szczycić się naród; są to: wierność, siła, zaciekłość, niezależność, sprawiedliwość (z podobizną jana husa, nie tylko działacza polityczno-religijnego, ale również pisarza, który znacznie przyczynił się do rozwoju języka czeskiego), mądrość (reprezentowana przez elżbietę przemyślidkę z synem karolem VI) oraz waleczność (tutaj czeski bohater narodowy jan žižka). pomiędzy tymi wąskimi obrazami znajdują się trzy większe nawiązujące do tekstów wypisanych posrebrzanymi literami pod nimi; pierwszy obdarzony jest napisem "święta matko narodu, przyjmij miłość i gotowość twoich synów!" i przedstawia nagiego młodzieńca stojącego w obliczu tronującej i dumnej kobiety oraz zasiadających wokół niej postaci z historii czech: królów, urzędników. za kobietą stoi postać trzymająca promienisty okręg w jednej, zaś ptaka w drugiej dłoni. ów okrąg, powtarzający się w twórczości muchy, to symbol siły wynikającej z jedności. drugi obraz ilustruje słowa "byłaś upokarzana i torturowana, ojczyzno, ale powstaniesz z umarłych!" i prezentuje nagich młodzieńców - uosobienie kraju, którzy wśród trupów i biadających starszych kobiet wypinają torsy i wyciągają ręce w gotowości do działania i odbudowy opustoszałego kraju. ostatnia polichromia jest chyba najbardziej przejmująca; umięśniony młodzieniec nagi do pasa stoi wśród ludzi pozbawionych nadziei: matek, chorych, cierpiących na głód, zarazę, bezdomnych i kalekich. mimo cierpiącej matki narodu zaciekłość i zdecydowanie chłopca dodaje optymizmu całej dramatycznej scenie, a to dzięki temu, że "gdzie siła - tam wolność, gdzie miłość - tam jedność".

Trzy sceny z Sali Burmistrza, Dom Miejski w Pradze, 1910-1911

należy na koniec dodać, że cała sala jest swoistym gesamtkunstwerkiem alfonsa muchy. z jednej strony tworzy on ogromne malowidła, po których zachowały się liczne szkice, a które z pewnością wymagały od artysty nie tylko pracy warsztatowej, ale sporego wysiłku intelektualnego, cały autorski program ikonograficzny zasługuje bowiem na uwagę. jest on jednak projektantem całego wystroju sali - od elementów architektonicznych, przez meble i zasłony na drzwi z pięknym motywem pawi po oprawę oświetlenia i luster - na zdjęciu z powiększeniem na trzecią polichromię możemy zobaczyć oprawę lustra z popiersiami samego muchy oraz jego żony - marii chytilovou, z którą ożenił się na kilka lat przed przyjęciem zamówienia.

epopeja słowiańska - dzieło życia

druga dekada XX wieku była najlepszą dla twórczości muchy. najpierw otrzymał prestiżowe zamówienie na dekorację symbolu praskiego społeczeństwa, natomiast zaraz po ukończeniu polichromii do sali burmistrza pochłonęła go praca nad cyklem obrazów rozwijających program ikonograficzny rozpoczęty przy realizacji dekoracji do domu miejskiego w pradze. temat historii swojego narodu, ale też wszystkich słowian zaowocował w 20 płótnach z cyklu epopeja słowiańska. pytanie o to, skąd w twórczości secesyjnego artysty taka znacząca zmiana wydaje się zbędne; mucha wraca do kraju, doceniony przez cały świat za sprawą swoich dekoracyjnych, acz naiwnych i prostych kompozycji obrazujących dobrobyt zachodniego świata zdaje się uświadomić sobie, że niewiele to ma wspólnego z sytuacją jego ojczyzny. pozbawione niepodległości praktycznie od XVI wieku czechy próbują podkreślić swoje znaczenie chociażby przez budowę reprezentacyjnego gmachu finansowanego przez społeczeństwo stolicy, jednak symboliczne nawiązania do czasów świetności narodu niewiele mają wspólnego z realną zmianą sytuacji. stąd rodzi się zapewne w duszy muchy pomysł na dzieło, które będzie secesyjne na miarę europy środkowo-wschodniej - przecież główną tematyką dzieł młodopolskich artystów jest wspomnienie pięknych czasów niepodległości, częste są też odniesienia do wierzeń pogańskich jednoczących słowian. tę jedność próbuje właśnie zilustrować mucha, a jego przedsięwzięcie finansuje milioner z chicago, charles richard crane, miłośnik kultury słowiańskiej oraz arabskiej. artysta wybiera się w podróż po krajach swoich "rodaków" - odwiedza serbię, bułgarię, rosję, w polsce spotyka się z wyspiańskim i zachwyca się krakowem, podróże te w mniejszym lub większym stopniu odbiją się na kompozycjach całego cyklu. planowana na 5-6 lat praca przeciąga się do lat 18, a skończony cykl mucha podarował we wrześniu 1928 roku miastu praga. dzisiaj prezentowane są w pałacu wystawowym (veletržní palace) w pradze.

styl cyklu jest zupełnie odmienny od znanych nam plakatów, czego zapowiedź stanowiły murale z domu miejskiego w pradze. choć wydawałoby się, że styl muchy-grafika jest mało wymagający i nudny, a przy tym zanadto dekoracyjny i zbyt barwny, styl muchy-malarza to całkowita odwrotność. obrazy z epopei słowiańskiej są utrzymane w jasnej, wręcz stonowanej kolorystyce (co może być zasługą techniki mieszanej - oleju i tempery na płótnie), postaci, szczególnie kobiece, mają typ urody kobiet z plakatów, jednak autor obdarza je wachlarzem emocji, nieobecnych na wcześniejszych pracach. do tego ogromne kompozycje pełne są ludzi, ale nie dominujących nad otoczeniem. wiele przykładów z cyklu prezentuje magiczny, odrealniony pejzaż, najczęściej na horyzoncie widzimy grupy ludzi. można powiedzieć, że epopeja utrzymana jest w stylu baśniowym; rozmycie i kolory zdają się pasować idealnie do dzieł mówiących o wierze pogańskich słowian. szczególnie ujmujący jest początek cyklu, słowianie w ich pierwotnej ojczyźnie. kluczowym bohaterem płótna jest owa ojczyzna - dzika natura pod osłoną nocy pełna jest niebezpieczeństw; rozgwieżdżone niebo jaśnieje od ognia bitwy, z ciemności wyłaniają się wojownicy, który splądrowali osadę. w krzewach chronią się pierwsi rodzice słowian - ubrani w białe szaty, niewinni i przerażeni zdają się błagać o pomoc widza, jedna z postaci bowiem patrzy prosto na nas. ponad nimi unosi się pogański kapłan, który medytuje z uniesionymi rękami w otoczeniu dwóch postaci - męskiej, symbolizującej wojnę, oraz dziewczyny uosabiającej pokój. wydaje się, że początek epopei słowiańskiej jest zapowiedzią historii narodu w kolejnych wiekach - od samego początku prześladowani i szkalowani, słabi i bezbronni będą rosnąć w siłę i szukać drogi do wolności.

Alfons Mucha, Słowianie w ich pierwotnej ojczyźnie, 1912

w kolejnych obrazach czytelne są inspiracje i owoce podróży malarza. trzeci z kolei obraz, wprowadzenie do liturgii słowiańskiej, prezentuje konkretny moment historii słowian użyty do symbolicznego ukazania wiary słowian. płótno nawiązuje bowiem do postaci cyryla i metodego, greckich misjonarzy, którzy wprowadzili plemiona słowiańskie w ewangelię tłumacząc ją na język staro-cerkiewno-słowiański, tworząc tym samym liturgię słowiańską i dając początek pisemnej formie języka plemion europy środkowo-wschodniej. wśród bizantyńskich zabudowań widzimy wiernych i ważne osobistości kościoła uczestniczące w odczytaniu bulli papieskiej przez misjonarzy. scena ta wydaje się być jedynie tłem dla pozostałych postaci, które tak jak w poprzednim obrazie są przedstawicielami świata wyimaginowanego, nałożone na rzeczywistość. widzimy patriarchów unoszące się nad zebranymi - są to przyszli kontynuatorzy dzieła misjonarzy. do nich należą także cztery postaci odmalowane w sposób przypominający nam ikony - święty borys z żoną, oraz święci ruscy - olga i igor, którzy uzbrojeni w miecze i tarcze stanowią ochronę dla rodzącej się tradycji kościelnej. chłopiec na pierwszym planie, wychodzący z płótna naprzeciw nam, to znany nam już z twórczości muchy nagi młodzieniec o typowo słowiańskiej urodzie, który zaciska lewą pięść, a w drugiej dłoni trzyma obręcz - symbol siły w jedności.

Alfons Mucha, Wprowadzenie do liturgii słowiańskiej, 1912

spośród wielu scen nawiązujących do historii serbii, bułgarii, a także słowian północnych, do których należeli czesi, mucha znajduje również miejsce na jedno wydarzenie scricte polskie, mianowicie bitwę pod grunwaldem. jest to jedna z dwóch bitew, jakie umieszcza malarz w swoim cyklu. w przeciwieństwie jednak do znanego nam wyobrażenia o bitwie za sprawą dzieła jana matejki, grunwald był w oczach czeskiego artysty nie tyle wrzącym polem bitwy co miejscem śmierci wielu ludzi. ósme w kolejności dzieło zdaje się być jedynym nawiązującym do historii polski, choć w świadomości czeskiej bitwa ta jest symbolem zjednoczenia słowian północy: polaków, litwinów i rosjan, a wśród walczących wedle legendy znaleźć się miał również jan žižka, którego mucha przedstawił także na malowidłach w domu miejskim. w ten sposób bitwa ta byłaby raczej dobrem wspólnym słowian jednoczących się przeciwko wrogiemu plemieniu germanów - ta odrębność narodowa jest chyba główną przyczyną wyboru tego epizodu z historii słowiańskiej. na pierwszym planie widzimy poległych krzyżaków, krew koni i ludzi wybija się na białych proporcach i sztandarach, które stały się całunami dla nieboszczyków. nie ma tu miejsca na triumf, choć polsko-litewskie oddziały stoją dumnie na horyzoncie, a jednak mucha zwraca uwagę na bezsens bitwy; zwycięzcy nie świętują, ale myślą nad śmiercią wroga. ten pacyfistyczny ton odbija się na przesłaniu całego cyklu - warto zauważyć, że mucha unika scen triumfów wojennych, raczej przedstawia sukcesy dyplomatyczne, cuda czy wydarzenia związane z religią, nie upatruje wielkości narodu w sile militarnej.

Alfons Mucha, Po bitwie pod Grunwaldem, 1924

obraz kończący cykl jest jednocześnie jego podsumowaniem. apoteoza "słowianie dla ludzkości!" to jedno z mniejszych dzieł, bowiem mierzące 480x405 cm, podczas gdy standardowe wymiary płócien to 6x8 metrów. jest to też dzieło, w którym pierwiastek fantastyczny bierze górę nad realnym; właściwie nie mamy tu do czynienia w ogóle ze sceną umiejscowioną w konkretnej przestrzeni; kompozycja wypełniona jest postaciami unoszącymi się w powietrzu. głównym środkiem formalnym jest kolor; błękit miał nawiązywać do świata mitów, czerwień do rozkwitu w średniowieczu, czerń do czasów opresji i okupacji, zaś optymistyczna żółć do wolności odzyskanej w 1918. zwróćmy uwagę na to, że dzieło powstaje na długo po roku 1918, wiele obrazów z cyklu namalowano już w czasach niepodległości czech, pomysł i realizacja wydają się jednak pozostawać zgodnie z pierwotnym zamiarem. apoteoza, czyli wywyższenie plemienia słowian ma swoje znaczenie gdy ludzie są zniewoleni, ale jeszcze bardziej podkreślone zostaje w czasach wolności. wśród postaci fantastycznych można odnaleźć te, które miały wpływ na świetność narodu, np. do "czerwonych" bohaterów należy król karol VI. choć najwięcej widocznych tutaj nawiązań do historii czech, postaci ze sfery żółtej mają symbolizować wszystkie narody słowiańskie, trzymające flagi ententy, której wygrana w I wojnie światowej przyczyniła się do odzyskania wolności wielu państw w 1918 roku. do postaci trzymających girlandy, kwiaty i inne wesołe rekwizyty należy dziewczyna z sercem, z którego bije światło oświecające prawidłową drogę, którą powinni obrać teraz rodacy. korowód postaci błogosławiony jest przez jezusa w tęczy, który czuwa nad słowianami.

Alfons Mucha, Apoteoza "Słowianie dla ludzkości!", 1926

ostatnim praskim dziełem muchy jest witraż do katedry św. wita. i tutaj mucha prezentuje wszechstronność swojej działalności, co jednak nie jest niczym wyjątkowym na tle twórczości innych secesyjnych artystów. w 1931 roku mucha zaprojektował kompozycję dla okna w nowej kaplicy północnej nawy, która była wynikiem neogotyckich rekonstrukcji katedry w ramach obchodów jubileuszu patrona czech, św. wacława. to właśnie wacław jest bohaterem witrażu; w centrum znajduje się on wraz ze swoją babką, św. ludmiłą. wokół nich umieszczone są sceny z życia świętych cyryla i metodego, zatem po raz kolejny mucha odnosi się do początków chrześcijaństwa w narodach słowiańskich, gdzie postacie św. wacława i św. ludmiły są na tyle istotne, iż babka "nawróciła" wnuka na drogę chrześcijańską wbrew woli jego matki-poganki. św. wacław stał się także bohaterem witrażu z tego względu, iż uważany jest za legendarnego fundatora pierwszej katedry św. wita, a w dodatku jako władca, który zjednoczył ziemie bohemii staje się świetnym symbolem dla funkcjonującego od 1918 roku państwa zwanego czechosłowacją. jedność dwóch narodów mają stanowić personifikacje czech i słowacji pod spodem. widzimy, że - w związku z naturą witrażu - mucha w swej ostatniej skończonej pracy wraca do stylistyki paryskiej, a jednak pod względem treściowym dzieło jest oczywiście konkluzją ponad dwudziestoletniej działalności ku chwale ojczyzny.

Alfons Mucha, witraż dla katedry św. Wita, 1931

mucha zostaje "nadwornym" malarzem praskim w wieku 46 lat, można zatem powiedzieć, że lata młodości ma dawno za sobą. najlepszy czas swojego życia spędził poza czechami - w monachium, wiedniu, paryżu. jednak najważniejsze dzieła tworzył i zostawił w pradze. i tak jak zakończył tutaj swoją twórczość (nie dokończył realizacji projektu trzyczęściowej kompozycji rzeźbiarskiej wiek rozumu, wiek mądrości i wiek miłości, która z pewnością byłaby świetnym podsumowaniem jego działalności), zakończył również swoje życie. wraz z wejściem wojsk hitlerowskich do pragi w 1939 roku załamał się psychicznie, a długie i bolesne przesłuchania przez gestapo zakończyły się śmiercią. miał 79 lat.