sztuka postbizantyńska

trudno tak naprawdę wyznaczyć granice sztuki bizantyńskiej, choć dla ułatwienia jako skrajną datę podaje się rok 1453, kiedy zastąpił kres cesarstwa bizantyńskiego po najeździe turków na konstantynopol. należy jednak wziąć pod uwagę, że trwające ponad 1000 lat państwo nie było jednolite; znana nam powszechnie sztuka określana bizantyńską, to głównie dzieła powstałe za panowania justyniana I wielkiego (527 - 565), a przecież po jego śmierci cesarstwo miało jeszcze trwać kolejne 9 wieków. w złotym okresie cesarstwo zajmowało cały basen morza śródziemnego, ale wraz z najazdami arabów jego powierzchnia się zmniejszyła. za czasów panowania dynastii macedońskiej, tzw. renesansu macedońskiego (867-1056) głównymi ziemiami państwa była anatolia, grecja, bałkany oraz południowa italia, a w okresie tureckim zmniejszyło się praktycznie do samej stolicy. na terenach odłączonych od cesarstwa, takich jak syria, palestyna, północna afryka, jeszcze przez długi czas pozostawały wpływy sztuki bizantyńskiej, szczególnie w w przypadku dzieł o charakterze sakralnym. dzięki ciągłości religii wschodniochrześcijańskiej w bułgarii, macedoni i serbii, w ośrodkach takich jak klasztor św. katarzyny na górze synaj czy klasztorach na górze athos, ale również w odległej grecji powstawała sztuka postbizantyńska, której główną zasługą był rozwój malarstwa tablicowego.

wymienione krainy stanowiły jednak przedmiot ekspansji sztuki bizantyńskiej od wielu lat; podobnie wenecja i południowa italia (sycylia), natomiast nowym "nabytkiem" tradycji bizantyńskiej stała się ruś, w której do dzisiaj widoczne są echa dawnej architektury.

malarstwo

najważniejszą szkołą malarską postbizantyńską była szkoła kreteńska i późniejsza szkoła siedmiu wysp, które nawiązywały jednocześnie do tradycji bizantyńskiej, ale czerpały również z malarstwa nowożytnych włoch. wpływy włoskie, płynące do grecji przez wenecję, zadziałały na malarzy greckich do tego stopnia, że późne przykłady (XVII/XVIII wiek) prezentują całkowite odejście od konstantynopolitańskich źródeł, natomiast wielu greków wyjeżdżało na zachód i zmieniało swój styl dostosowując się do panujących tendencji [najlepszym przykładem jest domenikos theotocopoulos, czyli el greco].

rzemiosło

w rzemiośle nie są dostrzegalne wielkie odstępstwa od sztuki macierzystego konstantynopola; podobnie jak w sztuce wczesnobizantyńskiej chętnie wykorzystywanym materiałem była kość słoniowa; wykonywano z niej dyptyki, skrzyneczki czy pyxis, pudełko z pokrywką, wszystkie do celów liturgnicznych. popularne były także trybowane srebrne naczynia, oraz naczynia szklane (w których produkcji przodowała aleksandria), a także tkaniny jedwabne (typowe dla antiochii).

architektura

na początku architektura postbizantyńska charakterzyowała się budowaniem fortec tworzących limes - umocnienia granic, szczególnie stosowane w klasztorach na wzgórzach. np. w przypadku klasztoru św. katarzyny na górze synaj już w VI w. justynian zarządził otoczenie go murami z czerwonego granitu. rozwój monastyrów doprowadził też do wytworzenia nowego typu założenia klasztornego, ze wspólnym refektarzem i dormitorium, nie bez związku z poznaniem kompleksów zakonnych zachodu (monte cassino). to właśnie z klasztorami wiąże się architektura postbizantyńska - powiązana z konstantynopolem właśnie dzięki funkcji religijnej, zatem obejmująca sztukę sakralną. wzorem był z pewnością wspomniany już klasztor św. katarzyny na synaju, zbudowany w IV wieku nie bez wsparcia heleny, matki konstantyna. synaj był bardzo ważnym ośrodkiem dla kształtowania się sztuki bizantyńskiej i wzorem jej dla czasów późniejszych; to tam narodziły się wedle tradycji pierwsze ikony, które przetrwały ikonoklazm dzięki niedostępności klasztoru dla obrazoburców. te piękne obrazy stały się też wzorem ikonograficznym; klasztorowi przypisuje się chociażby najstarszy wizerunek chrystusa pantokratora.

Chrystus Pantokrator, VI w., klasztor św. Katarzyny na górze Synaj

pozostając przy architekturze warto wspomnieć o rozwoju klasztorów w innych miejscach, np. na górze athos w grecji, gdzie w związku z ucieczką wielu mnichów przed ikonoklazmem powstał kompleks około 20 klasztorów. należąca do nich wielka ławra została zbudowana w II poł. X wieku i stała się ośrodkiem sztuki postbizantyńskiej, chociażby poprzez dekorowanie jej wnętrz malowidłami teofana z krety.

wpływy architektury bizantyńskiej przeniosły się do wenecji, czego efektem jest bazylika św. marka, odbudowana w latach 1063-1094. wzorowana była na konstantyńskim kościele św. apostołów, założeniu bazyliki kopułowej [=plan krzyża greckiego z pięcioma kopułami]. bazylika św. marka, choć z widocznymi wpływami bizantyńskimi, ma w sobie także echa architektury islamskiej i klasycznej, co widoczne jest np. w artykulacji wewnętrznej. jednak sama dekoracja wnętrz to już bizancjum w swej dojrzałej postaci - pełno tu złota i kompozycji typowych dla mozaik raweńskich.

Bazylika św. Marka, Wenecja, XI w.

inne ważne ośrodki sztuki postbizantyńskiej to serbia, bułgaria i macedonia oraz mołdawia. na tych terenach powstawały pierwsze cerkwie. stawiali je budowniczowie greccy sprowadzani z konstantynopola, kiedy kraje te przyjęły chrzest, zatem stawiane kościoły nawiązywały do późnobizantyńskich świątyń wznoszonych na planie krzyża wpisanego w kwadrat = quincunx. ważnym elementem tego typu kościołów była znajdująca się na środku kopuła, która z czasem ewoluowała i stała się charakterystycznym elementem architektury cerkiewnej kościoła prawosławnego (kopuły cebulaste, które wykształciły się na rusi).  to właśnie ruś okazała się terenem najbardziej podatnym na ekspansję sztuki bizantyńskiej, w odróżnieniu od wyżej wymienionych terenów była to ziemia dziewicza dla tradycji konstantynopola. w moskwie stawiano monumentalne sobory na kremlu, kwitło też malarstwo ikonowe, którego najwybitniejszym przedstawicielem był andriej rublow, korzystający z dokonań nauczyciela, teofana greka, założyciela szkoły nowogrodzkiej. 

Sobór Zaśnięcia NMP na Kremlu, Moskwa, XV w.

na pozostałych terenach będą powstawać jednak cerkwie dalekie jeszcze od wzoru ruskiego, wiele jest przykładów godnych przytoczenia: w bułgarii czy serbii, ale chyba najpiękniejsze są malowane cerkwie na północy mołdawii, znajdujące się dzisiaj w rumuńskiej bukowinie. pochodzący z XVI wieku kompleks kilkunastu budowli wywodzących się z architektury bizantyńskiej wzniesionych na planie trójkonchy, będącej trawestacją bizantyńskiej bazyliki na planie krzyża, zawsze orientowanych, składa się zazwyczaj z trzech pomieszczeń: nawy, przednawia (pronaos) i przedsionka. z zewnątrz artykułowane wąskimi niszami są bogato zdobione malarstwem ściennym, obecnym nie w mniejszym stopniu także w środku, których program ikonograficzny wywodzi się z konstantynopola; kopułę nawy zdobi wizerunek chrystusa pantokratora, na ścianach sceny z życia marii i chrystusa, na ścianach zewnętrznych motywy deesis, sądu ostatecznego, drzewo jessego czy drabiny cnót [= oparty na piśmie św. jana klimakosa typ ikonograficzny przedstawiający w symboliczny sposób drogę zbawienia polegającą na wspinaniu się po szczeblach wysokiej drabiny w kierunku nieba].

Cerkiew św. Jerzego w monastyrze Voroneţ, Rumunia, XV w.

Drabina do Raju na podstawie traktatu Jana Klimaka,
klasztor św. Katarzyny na Synaju, XII w.

szkoła kreteńska (ikony)

po upadku cesarstwa bizantyńskiego sztuka bizantyńska zachowała się dzięki terenom wschodnim, kontynuującym ponad 1000-letnią tradycję. duży wpływ ekspansji tureckiej na niszczenie dzieł w samym konstantynopolu (po 1453 roku instambule) sprawił, że punkt ciężkości przeniósł się  inne państwa, w tym grecję.

grecka wyspa kreta stała się azylem dla artystów uciekających przed niszczycielską siłą turecką, nie tylko ze względu na uwarunkowania geograficzne, ale też polityczne: była ona podporządkowana republice weneckiej, która w przeciwieństwie do reszty półwyspu apenińskiego po najeździe ostrogotów stanowiła niezależną komunę, silnie związaną z cesarstwem bizantyńskim. sama kreta stała się centrum pisania ikon przez kolejne trzy stulecia (XV, XVI, XVII), wytwarzając styl będący wypadkową sztuki wschodniej i zachodniej.

Matka Boska Nieustającej Pomocy, XIII/XIV wiek, Kreta

przedstawicielom szkoły kreteńskiej, która zawiązała się w tym czasie na wyspie, przypisuje się nowatorstwo nie tylko stylistyczne, ale również związane z podejściem do zawodu artysty. wiąże się to z faktem podpisywania ikon; do drugiej połowy XV wieku ikony były anonimowe, czego wymagały zasady ich pisania - nie było to bowiem dzieło sztuki, ale przecież obiekt kultu, "okno", przez które wierzący może nawiązać kontakt z bogiem. trudno powiedzieć co sprawiło, że artyści kreteńscy zaczęli podpisywać swoje dzieła; najprawdopodobniej miał na to wpływ sukces malarstwa włoskiego trecenta i quatrocenta, świeckiego podejścia do sztuki. chęć podpisania się pod dziełem nie przekreślała jednak sakralności ikony; jednak ich rynek zbytu zmienił się, stąd też zasady mogły nie być restrykcyjnie przestrzegane. głównym zleceniodawcą ikon była bowiem wenecja, ikony malowano zarówno dla ortodoksyjnych monastyrów jak i zachodnich katedr. 

twórczość szkoły kreteńskiej to zatem połączenie tradycji grecko-bizantyńskiej z "italianizującą" sztuką zachodu. nie powstała jednak ona z niczego, bowiem była kontynuacją dwóch renesansów bizantyńskich, a szczególnie sztuki epoki paleologów, która charakteryzowała się dynamizmem i tendencjami klasycyzującymi. ważne jest jednak to, że artyści szkoły kreteńskiej wykorzystują włoskie nowinki tylko w warstwie formalnej, pozostając konserwatywnymi w programie ikonograficznym. na wczesnym obrazie kreteńskim przedstawiającym matkę boską nieustającej pomocy widać wizerunek maryji zgodny z tradycją bizantyńską (hodegetria), natomiast sposób przedstawiania jest już świeższy, mimo złotego zła i dość schematycznego załamywania szat, twarz marii i dzieciątka wykazuje cechy trójwymiarowości i modelunku światłocieniowego.

Teofan z Krety, Chrystus Pantokrator, 1546

Monaster Stavronikita (Góra Athos)

najwybitniejszym twórcą, a także przez niektórych badaczy uważanym za założyciela, szkoły kreteńskiej jest lokalny artysta teofan z krety (czynny w latach 1527-1559), twórca wielu zespołów fresków (zmiana stylistyczna nie dotyczyła tylko ikon), o którym wiadomo niewiele, poza tym, że przebywał na górze athos i dekorował malowidłami wiele wnętrz monasterów greckich. [nie należy mylić artysty z teofanem grekiem, działającym w drugiej połowie XIV wieku w nowogrodzie nauczycielem andrieja rublowa]. do pozostałych około 100 zachowanych artystów szkoły kreteńskiej należeli także: synowie teofana z krety oraz malarze: eufrosynos, antoni, zorzis. ważną ciekawostką pozostaje, że ze szkoły kreteńskiej wywodził się również domenikos theotokopoulos, nazwany w hiszpanii el greco. jego wczesna twórczość nawiązywała do stylistyki szkoły kreteńskiej XVI wieku, czego przykładem może być ikona przedstawiająca św. łukasza malującego hodegetrię czy zaśnięcie najświętszej marii panny (w późnej szkole kreteńskiej zauważalne są tematy typowe dla ikonografii zachodniej: zaśnięcie, ukrzyżowanie...) drugim ważnym artystą czasu el greca był michael damaskenos, który udał się do włoch i w swoich obrazach nawiązywał do sztuki tintoretta czy paolo veronese (pamiętajmy o związkach grecji z wenecją). w jego twórczości widoczna jest już zapowiedź późnej szkoły kreteńskiej.

Domenikos Theotocopoulos, Zaśnięcie NMP, 1565-66

Holy Cathedral of the Dormition of the Virgin, Hermoupolis

Michael Damaskinos, Ścięcie z Agia Paraskevi, XVI w.

rozwój szkoły kreteńskiej w XVII wieku wiąże się z najazdem ottomańskim na kretę w 1669 roku. wówczas rozpoczyna się okres szkoły siedmiu wysp (heptaneńska, ang. heptanese),  która swoją nazwę bierze od wysp jońskich (wśród nich korfu i itaka), które nie uległy panowaniu tureckiemu i zachowały niezależność. przedstawiciele tej szkoły także inspirowali się sztuką zachodnią, coraz bardziej odchodząc od tradycji bizantyńskiej. mówi się, że giotto jest pierwszym malarzem nowożytnym, bowiem zerwał z maniera greca, a zatem wpływ "greckiego" malowania był bardzo silny w sztuce, w części wschodniej utrzymywał się nawet do XVIII wieku. nie było jednak dla artystów zagadką, że na zachodzie panuje już barok i że powstają arcydzieła malarstwa włoskiego oraz flamandzkiego; stały się one wzorem dla malarzy szkoły siedmiu wysp, co zaowocowało przestrzennością i realizmem. najważniejszymi przedstawicielami tej szkoły są nikolaos doxaras oraz panagiotis doxaras (ojciec nikolaosa, założyciel szkoły siedmiu wysp). ich obrazy przypominają dzieła leonarda czy późniejszych włoskich mistrzów (np. braci carracci), stanowiąc tym samym niemalże całkowite odejście od tradycji bizantyńskiej.

Panagiotis Doxaras, Święta Rodzina, XVII/XVIII w.

jak wam się podoba? i czy w ogóle podoba.

Świeżo po konserwacji: Bitwa pod Grunwaldem Jana Matejki

w Muzeum Narodowym w Warszawie

lato 2012, galerie muzeum narodowego w warszawie zapełniają wszyscy ciekawi wyglądu muzeum po dwuletnim remoncie. większość wraz z przekroczeniem progów muzeum pyta o bitwę pod grunwaldem jana matejki. gdzie jest? pytają ci, którzy jeszcze nie widzieli ogromnego płótna po konserwacji. zobaczyć je jednak w pełnej krasie jest bardzo trudno, szczególnie we wtorki, kiedy wstęp do muzeum jest bezpłatny. prowadzący lekcje muzealne zawsze muszą liczyć się z tym, że w sali matejkowskiej ledwo zmieszczą się z grupą, nie mówiąc już o byciu słyszalnym. to jest jednak naprawdę normalne, obraz jest przecież "hitem" warszawskiej kolekcji. warto czasem jednak popatrzeć z boku na to, w jaki sposób ludzie reagują na spotkanie z klasykiem polskiego malarstwa historycznego. właśnie w ubiegłe wakacje doznałam szoku; dorosły mężczyzna, typowy turysta, wpycha się z plecakiem w wiszący po przeciwległej stronie portret teodory matejko w sukni ślubnej. wszystko to, żeby zmieścić w kadrze całą bitwę. warto czasem popatrzeć z boku. na ludzi, którzy oglądają obrazy przez pryzmat aparatu fotograficznego.

jest to niestety zjawisko, któremu ulega wielu ludzi, ja również. czy mój kolega zadaje sensowne pytanie, po co robić zdjęcia oryginalnym obrazom, skoro można znaleźć świetnej jakości reprodukcje w internecie, robi mi się naprawdę głupio i zaczynam się zastanawiać. jedyne, co przychodzi mi do głowy, to potrzeba pochwalenia się przed innymi, że się widziało ten obraz na żywo. dlaczego w takim razie tkwi w nas taka potrzeba? i pozowanie z jakimi obrazami sprawi, że ktoś faktycznie nam pozazdrości spotkania z nim w galerii? na pewno aby mieć się czym chwalić, trzeba wiedzieć, że inni znają obraz. w przypadku "dokumentacji" eminema z wizyty w luwrze, nikt nie ma wątpliwości, że warto pochwalić się zobaczeniem mona lisy. dlaczego? bo mona lisa jest najsłynniejszym obrazem na świecie. dlaczego? tutaj wiele odpowiedzi; tajemniczy uśmiech, leonardowskie sfumato, piękno i subtelność portretu, echa autoportretu malarza - jest to bowiem najlepiej rozreklamowany wizerunek na świecie. do tego stopnia, że był ofiarą wielu zamachów, przez które stał się również najbardziej strzeżonym obrazem na świecie. czy jednak popularność obrazu mówi nam o faktycznej wartości estetycznej obrazu? czy eminem uznał, że warto zrobić sobie zdjęcie z mona lisą, bo jest piękna? czy dzisiaj w ogóle ktokolwiek z muzealnych śmiertelników może podziwiać ją z bliska i naprawdę jej się przyjrzeć. czy nie zgubiliśmy zatem podstawowej funkcji sztuki - że ma ona być źródłem wrażeń estetycznych?

Veni, vidi, divulgavi, Eminem chwali się wizytą w Luwrze, czerwiec 2010

problem ten nie dotyczy jednak tylko arcydzieła, jakim jest mona lisa leonarda da vinci. arcydzieła, bo tak chcą postrzegać ją krytycy i historycy sztuki, mówiąc nam jednocześnie, co my powinniśmy uważać za arcydzieła. liczne popularnonaukowe publikacje z kolorowymi reprodukcjami są dla nas wzorem patrzenia na sztukę. przeglądamy leonardy, van eycki, rembrandty, picasse i warhole i zachwycamy się nimi, bo są to "arcydzieła światowego malarstwa". cynicznym byłoby jednak powiedzieć, że obrazy te nie są godne uwagi - przecież z jakiś powodów powstała wokół nich atmosfera sacrum, nie mogły wydawać nam się interesujące z niczego. problem polega tylko na tym, że takie publikacje robią wielką krzywdę jednostkom, które chcą interesować się sztuką. wielu ludzi nie patrzy na obrazy własnymi oczami, patrzy na nie w sposób, w jaki chcą, aby patrzyli na nie wydawcy tych pięknych katalogów. i problem nie tkwi chyba mimo wszystko w krytykach i historykach sztuki, którzy próbują przybliżyć sztukę kowalskiemu, zaproponować mu interpretację, wyjaśnić. problem może brać się z polityki komercjalizacji sztuki, z promowania tzw. highlights przez największe muzea, które zachęcają do zwiedzenia ze względu na wielkie dzieło, które mają w swojej kolekcji. muzea zdają się być wręcz podporządkowane tym arcydziełom, które mogą powielać na plakatach, biletach, pamiątkach w sklepie. świetnym przykładem może być amsterdamskie rijksmuseum, którego arcydzieło stanowi wymarsz strzelców rembrandta z 1642 roku. nie jest to jedyne dzieło godne uwagi w tej kolekcji, o czym wiedzą również zarządcy muzeum; cała bowiem główna sala, do której prowadzą w pierwszej kolejności niemal wszystkie przewodniki, obwieszona jest samymi highlights - dziełami johannesa vermeera, fransa halsa, jacopa van ruisdaela. daje to efekt wrzącego ulu w tym jednym ciągu galerii, przepychania się przed obrazami (obowiązkowe sesje zdjęciowe), skarg, deptania pięt. gdy jednak opuści się ten cyrk i wejdzie do którejkolwiek innej sali, atmosfera jest skrajnie inna - pusto, cicho, przyjemnie. a wiszą tam równie piękne i godne podziwiania obrazy gabriela metsu czy gerarda ter borcha. statystyczny zwiedzający nie poświęci tym obrazom zbyt wiele uwagi, lub ostatecznie pominie je, gdyż dla niego wyznacznikiem "wartości" dzieła będzie rozmiar stojącego wokół niego tłumu.

Rijksmuseum, Amsterdam, maj 2013

przypomina mi to sytuację sprzed mleczarki johanessa vermeera. zainteresowanie nią było tak ogromne, że trzeba było ustawić się w kolejce do oglądania albo po prostu agresywnie przepchnąć do przodu. ilość ludzi doprowadziła do tego, że wzajemnie się poganiano, ustalając jakieś limity czasowe na podziwianie tego zjawiskowego dzieła. większość ludzi jednak przepychała się tylko po to, aby zrobić zdjęcie, nie przyglądali się nawet obrazowi. gdy grupa moich znajomych podeszła blisko płótna, aby faktycznie się mu przyjrzeć, pewna turystyka zapytała się, czy ten obraz jest dla nas w jakikolwiek sposób ważny. i gdy pomyślę nad jej zdziwieniem, wnioskuję, że chciała ona spytać tak naprawdę samą siebie o to, czy ten obraz faktycznie jej się podoba. dochodzimy bowiem to najistotniejszego problemu - czy faktycznie podobają nam się obrazy, które każą nam oglądać w muzeach? dotyczy to głównie sztuki współczesnej, w przypadku której trudno już o kategorie estetyczne. na czym zatem polega fenomen artystów współczesnych? dlaczego zachwycamy się pracami andy'ego warhola, marka rothko, jacksona pollocka? dlaczego kustosz rijksmuseum chciałby mieć w muzeum więcej dzieł pieta mondriana, skoro tuż obok znajduje się stedelijk, galeria sztuki współczesnej? gdy do polski przyjeżdżają dzieła znanego i cenionego artysty, do galerii biegną wszyscy, nawet ci, którzy nie interesują się sztuką. można to porównać do premiery długo oczekiwanego filmu, o którym wszyscy będą mówić, dlatego warto go obejrzeć. wiąże się to też z ciekawością - skoro w muzeum narodowym w warszawie znajdują się obecnie obrazy marka rothki, to ciekawość i chęć sprawdzenia, o co tyle krzyku sprawia, że płacimy 20 zł za wstęp na wystawę czasową. co ważne, kluczowym wabikiem staje się nazwisko. nawet jeśli tych 17 płócien nie jest reprezentacyjnych dla stylu rothka, zawsze to jednak rothko, a więc oglądamy jego listy, książki, płyty. taki paradoks "kultu" artysty jest chyba najbardziej widoczny w przypadku pabla picassa - wygrywającego dość bezsensowne plebiscyty na najpopularniejszego artystę wszechczasów. prowadzi to do tego, że najdrobniejsze szkice sygnowany jego nazwiskiem zajmują honorowe miejsca w galeriach, a oglądający wystawę we wrocławskim muzeum narodowym od cranacha do picassa. kolekcja santander do 6 czerwca tego roku kuszeni wielkimi nazwiskami hiszpańskich artystów, w tym przede wszystkim picassa, mogli oglądać ich pojedyncze, słabej jakości prace.

Kolejka na wystawę Od Cranacha do Picassa. Kolekcja Santander podczas wrocławskiej Nocy Muzeów, maj 2013

na koniec jeszcze o samym zjawisku chodzenia na wystawy i do muzeów, niekoniecznie w pogoni za tymczasową wystawą mistrza. mianowicie o popularności nocy muzeów, które z roku na rok są coraz atrakcyjniejsze i w których uczestniczy coraz więcej ludzi. impreza ta, bo chyba nie można nazwać tego inaczej, ma swój początek w berlinie, kiedy to w roku 1997 po raz pierwszy zorganizowano takie przedsięwzięcie. chodzi o nocne zwiedzanie muzeów, zazwyczaj nieodpłatnie, często udostępnia się zazwyczaj zamknięte dla zwiedzających obiektów, czemu towarzyszą dodatkowe atrakcje. taka wielka kulturalna impreza wiąże się jednak z długimi kolejkami, w których traci się nierzadko większą część nocy. stąd moje pytanie: po co? zgodzić się trzeba, że ta niezwykła noc jest okazją do poznania miejsc, których się nie znało, a także uczestnictwo w niepowtarzalnych akcjach. jednak wielu ludzi decyduje się na wyjście do muzeów z konformizmu; tej jednej nocy wszyscy idą do muzeów. takie jest założenie organizatorów nocy, po to też placówki przyciągają do siebie zwiedzających, aby zachęcić ich do powrotu do muzeum. jednak trzeba zastanowić się, ilu ludzi faktycznie wraca (nie na następną noc muzeów) i ilu zachwyca się sztuką, a ilu po prostu traktuje całe wydarzenie jak urozmaicenie wachlarza weekendowych imprez...

chmury w obrazach

w internecie pełno jest tutoriali dla amatorów, którzy chcieliby namalować chmury na swoich ścianach, sufitach, gdzie zechcą. dlaczego chmury? bo błękitne i ładne. może też dlatego, że to ciekawy motyw na wypełnienie całej przestrzeni, a jeśli ładnie wykonany, prezentuje się efektownie i mało kiczowato. to już wiemy, dlaczego chmury we wnętrzach domów. ale dlaczego tak częsty motyw pojawia się w obrazach, w dziełach sztuki? skąd popularność tego motywu, szczególnie w ikonografii nowożytnej i nowoczesnej? nie chodzi chyba tylko o względy estetyczne, o pomysł na "wypełnienie" ram obrazu. chmury stanowią przecież sprawdzian na umiejętności artysty; namalowanie tak niematerialnego zjawiska jak obłok jest przecież trudne bardzo technicznie - uchwycenie przezroczystości, "formy" chmury, a przede wszystkim kolorów. tak, kolorów. chmury nie są tylko białe, są też żółte, niebieskie, szare - jest wiele kolorów chmur.

chmury, tak jak na niebie, zmieniają się także na obrazach. ich niezwykła natura pochodzi od zmienności warunków atmosferycznych, które dyktują ich kształt, kolor, formę. w zależności od intensywności światła dziennego, pory dnia i pory roku, a także panującej pogody: deszczowej, wietrznej, śnieżnej, zamglonej, zmienia się przecież wygląd nieba. zatem namalowanie chmur wymagało od artysty wnikliwej obserwacji i poświęcenia czasu, a przede wszystkim - malowania prosto z natury. nie bez przyczyny jest fakt, że wiele pięknych przykładów malowania chmur odnaleźć można w sztuce impresjonistów - pierwszych bodaj artystów wychodzących w plener ze sztalugami, przenoszących oglądaną rzeczywistość prosto na płótno, a nie tak, jak to robiono wcześniej - ze szkiców w naturze na płótno już w pracowni. zatem dzieła francuskich malarzy końca XIX wieku, szczególnie pasjonującego się zmianami stanów pogody claude'a moneta.

Claude Monet, Herbststimmung in Argenteuil, 1873

Claude Monet, La Garre Saint-Lazare, 1877

jednak impresjoniści nie byli pierwszymi, którzy poświęcali chmurom dużo uwagi. do wcześniejszych artystów, u których obraz chmur zasługuje na zachwyt obserwatora należy bezsprzecznie johannes vermeer, którego widok delft niemal zdominowany jest przez widok porannego nieba, co jest często w malarstwie holenderskim - horyzont przecina płótno w na 1/3 wysokości. same chmury zaprezentowane są w dwóch rodzajach: biało-błękitne cumulusy oraz szaro-żółte cumulonimbusy. malarzowi udało się idealnie uchwycić naturę tych dwóch rodzajów chmur. 

Johannes Vermeer, Widok Delft, 1660

podobnie chmury stanowią większość obrazu w twórczości ferdynanda ruszczyca. w najpiękniejszym chyba jego dziele ziemia sprzecznie z tytułem do niebo jest głównym bohaterem obrazu. i też niebo to zawładnięte jest spiętrzonymi, wielkimi chmurami przykrywającymi cały błękit firmamentu. chmury te zdają się osiadać na ziemi, wsiąkać w ziemię, która nie wytycza nawet równego horyzontu. choć pogoda wydaje się piękna, rozmiar i "natarczywość" chmur zdają się przytłaczać i nadają atmosferze ciężkości. artyście ukazało się namalować chmury, które niezależnie od swej formy i naturalnej lekkości wydają się bardzo materialne.

Ferdynand Ruszczyc, Ziemia, 1898

zdecydowanym przeciwieństwem powyższych obrazów jest kompozycja francuskiego symbolisty, odilona redona. pojawiające się często w jego dziełach niebo stanowi magiczną przestrzeń, na której tle rozgrywa się cała scena. chmury nie dominują w kompozycjach - zlewają się z tłem, są nikłymi obłoczkami ledwo zarysowanymi inną barwą, odcieniem na błękicie  nieba. malarz operuje tutaj bogatą gamą barwną, używając zarówno barw ciepłych, jak i zimnych do ukazania chmur. malowniczość i kolorystyka wiążą się z odrealnieniem samego nieba - w przeciwieństwie do pejzaży impresjonistów i prób ukazania chmur jak najwierniej, symbolista próbuje uzyskać syntezę niebiańskości, gdzie chmury są tylko dekoracyjnym elementem, nie mają jednak większego znaczenia dla całości obrazu.

Odilon Redon, Rydwan Apollina, 1909

ciekawy jest też sposób ujęcia chmur w sztuce dalekiego wschodu - na japońskich drzeworytach stanowiących wzór dla impresjonistów i innych twórców końca XIX wieku. na podstawie dwóch plansz z  cyklu 36 widoków fuji autorstwa katsushika hokusai można porównać różnorodność podejścia do problemu chmur; w pierwszym drzeworycie są one potraktowane bardzo graficznie i dekoracyjne, stanowiąc skłębione obłoki w postaci białym plan obwiedzionych czarnym konturem. drugi przykład przedstawia odmienne rozwiązanie tematu: chmury są wydłużone i nie mają konturów - stanowią tylko białe plamy pozostawionego bez farby papieru, wyróżniające się na niemal jednolitym błękitnym tle. w obu przypadkach chmury stanowią jedną całość, łączą się i chowają za świętą górą.

Katsushika Hokusai, plansza z 36 widoków góry Fiji, 1826-33

Katsushika Hokusai,  plansza z 36 widoków góry Fiji, 1826-33

chmury stanowiły także inspirację dla artystów współczesnych. w twórczości rené magritte'a chmury stają się niejako wizytówką artysty: pojawiają się na wielu jego obrazach i w różnych sytuacjach, zawsze: aby zmylić odbiorcę, sprawić, że zatraci on orientację między tym, co prawdziwe, a co nie. niebo i chmury u magritte'a są potraktowane w sposób uniwersalny, a może nawet idealistyczny - niebo jest monochromatycznie błękitne, chmury zaś układają się równomiernie w postaci regularnych, schludnych obłoczków. niebo nie stanowi jednak nigdy oddzielnego tematu - zawsze wpisane jest w skomplikowane, surrealistyczne kompozycje. przykład the great family ukazuje sztormowe niebo nad morzem, namalowane w sposób tradycyjny, na którego tle naklejony jest ptak - wycinek nieba typowego dla malarza. w ten sposób skonfrontowane są dwa rodzaje chmur - realistyczne, wtopione niejako w tło plamy oraz wycyzelowane na idealnym tle kłębki. 

René Magritte, The Great Family, 1963

najmłodsi artyści również inspirują się niebem i chmurami i robią to w bardzo ciekawy i niekonwencjonalny sposób. duet artystów współczesnych paul horn i lotte lyon w swoim projekcie neufundland z 2001 roku wykonali fotografie typowych pejzaży wykonanych z realnych przedmiotów (np. dżungla z sałaty). na dwóch zdjęciach przedstawiających niebo nad morzem wykorzystane są materiały syntetyczne. chmury wykonano z waty, dzięki czemu udało się uchwycić ich strzępiastą i lekką formę. odniesiono się zatem do nawiązania substancją, nie tylko kolorem. 

Paul Horn & Lotte Lyon, Neufundland, 2001

inną ciekawą pracą jest obiekt fotograficzny-instalacja nicolasa grospierre'a, szwajcarskiego fotografa mieszkającego w polsce. seria instalacji daugavpils jest hołdem złożonym rothce i miejscu jego urodzenia, dźwińska na litwie. opiera się na fotografiach zamkniętych w przestrzenne plastikowe ramy, które w zależności od kąta patrzenia odkrywają zawartość zdjęcia lub ją skrywają. efekt ten znakomicie współgra z tematem jednej z prac - pejzażem fragmentu miasta nad wodą, w której odbija się błękitne niebo z chmurami i tęczą. chmury, same w sobie stanowiące główny obiekt całej kompozycji, są spotęgowane przez odbicie w wodzie, a efekt optyczny uzyskany dzięki plastikowej ramie sprawia, że patrzymy na nie jakby przez mgłę - widzenie jest ograniczone, tak, jak widzenie przez chmury. mówi się czasem o mgle gęstej jak mleko - taki właśnie efekt daje mleczne szkoło w tych instalacjach.

Nicolas Grospierre, Daugavpils, 2013

malarstwo ścienne we włoszech w XIII-XIV w.

na malarstwo italii duecenta wielki wpływ miała sztuka bizantyńska, szczególnie w postaci możliwych do przywiezienia na półwysep bizantyńskich rękopisów iluminowanych, a także dzięki sztuce południa włoch, które od w X i XI wieku były częścią cesarstwa wschodniorzymskiego (sycylia, kalabria). wraz z bizantyńskimi renesansami zwiastującymi dążenia do realizmu, rodził się we włoszech empiryzm poznawczy, który miał wielki wpływ na przedstawienia malarskie XIII i XIV wieku.

zmiana stylistyczna wiązała się również z przemianami duchowymi i kulturowymi, które europa zawdzięczała ruchowi franciszkańskiemu - mówiącego o pobożnym i skromnym życiu, ale też bliskości boga, pytaniach o człowieczeństwo chrystusa (cur deus homo?). wraz z rozwojem miast i rosnącą świadomością społeczną i tożsamościową, które prowokowały rywalizację włoskim komun, także na tle jakości sztuki, rozpoczął się proces poważnego wyzwalania spod wpływów bizantyńskich. sztuka artystów trecenta staje się wypadkową dwóch tendencji - bizantyńskiej maniera greca, która pozostaje wciąż w wyobraźni artystów, ale również łacińskiej sztuki gotyku, która opanowywała półwysep od północy.

choć rozwój malarstwa ściennego na przełomie XIII i XIV wieku najczęściej omawia się na zasadzie wymieniania czołowych postaci tego okresu: giotta, cimabue, duccia, simone martini i innych, warto chyba skupić się na najważniejszych budowlach, które tym malarstwem ozdabiano. jak napisano wyżej, rozwojowi malarstwa sprzyjało mnożenie się miejsc i fundacji - zarówno kościelnej, w katedrach, jak i świeckiej, w kaplicach rodzinnych, ratuszach... to właśnie tam można znaleźć dzieła pędzla najważniejszych artystów trecenta.

bazylika św. franciszka w asyżu

skoro mowa o wielkiej roli franciszkanów w zmianie malarstwa włoskiego, należy zacząć od wybudowanej po śmierci franciszka  bazyliki w asyżu. pierwsze poświadczone malowidła w dolnym kościele pochodzą z czasów po 1250 i wiązane są z dwoma nazwiskami: giunta pisano, autora cyklu męki pańskiej i scen z życia świętego franciszka, oraz jego ucznia maestro di san francesco, którego dzieła z nawy głównej zostały częściowo zniszczone przy rozbudowie bazyliki o kaplice z poł. XIV w. 

do najważniejszych malowideł należą te z tzw. części krzyżowej kościola (na skrzyżowaniu transeptu z nawą). na prawym ramieniu transeptu namalowano sceny z dzieciństwa chrystusa, a dalej można oglądać maestę [nie mylić z obrazem sztalugowym w luwrze!] cimabuego, która przedstawia madonnę z dzieciątkiem w otoczeniu aniołów oraz św. franciszka. 

Cimabue, Maesta z podobizną św. Franciszka, Asyż, 1280

bardzo ważne, ale o wiele późniejsze, są też freski autorstwa sieneńskiego malarza simone martiniego. jego przydomek wiąże się najprawdopodobniej z kaplicą św. marcina, jedną z tych dobudowanych w poł. XIV wieku, którą ozdobił freskami ze scenami z życia św. marcina. freski te, choć niepewna jest ich atrybucja, stanowią największe dzieło simone martiniego i dojrzałość jego stylu. mówi się, że są one obrazowym ujęciem rycerskiego eposu - nie tylko odpowiadają estetyzującemu nurtowi malarstwa sieneńskiego, ale wykazują już umiejętność trafnego przedstawiania zachowań bohaterów - mimika twarzy i gesty postaci, ale również coraz poprawniejsze przedstawienie architektury nie jest może bliskie renesansowi, ale na pewno na drodze do niego.

Simone Martini, Św. Marcin dzieli się swoim płaszczem, 1322-1326 

jednak do najważniejszych malowideł bazyliki św. franciszka w asyżu należą te z górnego kościoła. w chórze i transepcie znajdują się dzieła cimabuego: tronująca matka boska z modlącymi się u jej stóp franciszkanami oraz sceny maryjne w chórze, a także ukrzyżowanie i sceny apokaliptyczne w południowym transepcie. u cimabue zauważalna jest wymowna prostota gestów i naturalizm ekspresji, który będzie pogłębiony przez jego ucznia - giotta. to jemu bowiem przypisuje się niepoświadczony cykl 28 fresków przedstawiających życia świętego franciszka z nawy głównej kościoła. freskom tym towarzyszą dzieła jacopo torritego oraz innych rzymskich i toskańskich malarzy,  które powstały na zamówienie mikołaja IV w latach 1288-1292). przedstawiają one sceny biblijne, medaliony z postaciami świętych oraz marii, jezusa, świętego chrystusa i św. franciszka. co ważne, sceny te zdają się być tylko tłem dla historii życia świętego franciszka - nigdy wcześniej nie zdarzyło się, aby przedstawienie marii czy jezusa nie było dominującym. niezależnie od tego, czy faktycznie autorem cyklu był giotto (badacze uważają, że odbiegają stylistycznie od poświadczonych dzieł malarza), trzeba uznać ich nowatorstwo: przejrzysta prostota narracji, modelunek światłocieniowy i odejście od sztywnych frontalnych przedstawień to tylko część cech, które zostaną rozwinięte w innych dziełach giotta.

Cimabue, Ukrzyżowanie, 1280-83

Giotto?, Kazanie św. Franciszka do ptaków, 1296-1307

kaplice: scrovegnich, peruzzich i bardich

według cennino cenniniego giotto zmienił język malarstwa z greckiego na łaciński. istotnie, uważa się go za pierwszego artystę, który zerwał z tradycją maniera greca, choć nie bez wpływu jego poprzedników, w tym cimabue. można to oglądać na dziełach, które bezsprzecznie wyszły spod jego pędzla: 36 freskach w kaplicy scrovegnich w padwie, którą ufundował enrico scrovegni, wzbogaciwszy się na lichwie ojca. w roku 1300 zakupił on plac z ruinami starożytnego cyrku i wybudował tam kaplicę o prostokątnej nawie z małym prezbiterium (często nazywaną kaplicą na piasku). giotto ozdobił ją freskami w latach 1303-1306. na cykl 36 fresków składały się sceny z dziejów rodziców marii, dzieciństwa i młodości marii, dzieciństwa chrystusa, a także męka i jego zmartwychwstanie. wyodrębnionymi scenami były te z działalności jezusa na ziemi: pakt judasza i nawiedzenie, które miały mieć także sens symboliczny dla samego fundatora. uważa się, że judasz miał być nawiązaniem do ojca enrico, reginalda, który parając się lichwą zdradził jezusa dla pieniędzy. natomiast towarzyszące tej scenie nawiedzenie miało oznaczać świadomość grzechu ojca i skruchę fundatora. zespół fresków jest pierwszym poświadczonym dziełem giotta; ukazany jest tutaj nie tylko "nowożytny" sposób malowania postaci nadając im spokój i dostojeństwo, ale także umiejętności kompozycyjne autora: narracyjny ciąg obrazów tworzy czytelny fryz, natomiast często pojawiający się stafaż architektoniczny naśladujący budowle gotyckie daje wrażenie zalążków perspektywicznego uporządkowania przestrzeni, a także ma na celu powiększyć architekturę samej kaplicy.

Giotto, Pocałunek Judasza, 1303-1306, Padwa

druga kaplica wypełniona freskami giotta, to kaplice bardich i peruzzich w kościele santa croce we florencji. obie ufundowane przez bogate rodziny bankierskie, zostały wzniesione w identycznej, nieskomplikowanej formie na planie prostokąta. giotto zachował tę identyczność poprzez ozdobienie obu kaplic wedle tego samego schematu: na sklepieniu cztery medaliony, na ścianie przyokiennej figury świętych, we wnęce okiennej i na podłuczu ściany arkadowej popiersia świętych i proroków. kaplica peruzzich została ozdobiona jako pierwsza, w latach 1310-1313 i przedstawia sceny z życia św. jana ewangelisty, natomiast kaplica bardich z lat 1320-1325 ukazuje epizody z życia św. franciszka. to z niej pochodzi słynna scena opłakiwania świętego franciszka, której ekspresja i genialne odwzorowanie uczuć żałobników przybliża nas do sztuki odrodzenia. 

rzymskie zatybrze: santa maria i santa cecilia in travestere

skoro malarstwo ścienne to nie tylko freski, ale również monumentalne mozaiki, warto pochylić się nad twórczością rzymskiego artysty przełomu XIII/XIV wieku pietro cavallini. choć sama technika mogłaby przywoływać na myśl sztukę bizantyńską, dzieła cavalliniego określane są mianem rzymskiego naturalizmu, bowiem bliskie były antycznego szukania sposobów oddania przestrzeni, z wykorzystaniem modelunku światłocieniowego i żywych zestawie barwnych - dzięki temu mozaika daje efekty bliskie malarskim.  bije z nich spokój i racjonalna organizacja formalna, oszczędna celowość gestów, spojrzenia mówiące o sensie całej sceny, widoczny jest realny kontakt dłoni postaci z dotykanym przedmiotem. tak jak u giotta zachwyca mimika twarzy, tutaj z pewnością to gesty są najpiękniejsze. co więcej, również architektura ma u cavalliniego wyraz realny - czuje się jej ciężar, skróty perspektywiczne nadają kompozycji porządek. 

Pietro Cavallini, Narodzenie Marii, Santa Maria in Travestere, 1291

ten sam artysta jest również autorem fresków z kościoła santa cecilia in travestere, w których przejawia się monumentalny i syntetyczny styl cavalliniego. najlepiej zachowana część środkowa z tronującym chrystusem w otoczeniu aniołów, który został przedstawiony tak jakby niemal wyłaniał się z zaświatów - jego postać zamknięta jest mandorli, która ogranicza widoczność na cały tron i tło za głową jezusa, przez to dzieło daje wrażenie złudzenia głębi na obrazie - niemal po raz pierwszy w sztuce średniowiecza. warto jednak podkreślić, że ów iluzjonizm nie jest jeszcze realizmem; postaciom brakuje dynamizmu i przedstawione są frontalnie w typie zapożyczonym z malarstwa bizantyńskiego.

Pietro Cavallini, Fragment Sądu Ostatecznego, Santa Cecilia in Travestere, 1293

palazzo pubblico w sienie

pałac, w latach 1297-1310 był siedzibą władz miejskich republiki sieneńskiej, ale także skarbcem malarstwa ściennego sieneńskiego trecenta. wszyscy z najznakomitszych artystów tej komuny pozostawili na ścianach pałacu po sobie ślad, co z pewnością republika mogła sobie poczytywać jako zwycięstwo nad florencją pod kątem jakości rodzimych dzieł. była to jednak tylko sztuczka propagandowa, bowiem w tym czasie siena przestała się liczyć - wiodącymi miastami północnej italii były florencja, wenecja i mediolan.

w sali wielkiej rady znajduje się maesta simone martiniego nawiązująca z pewnością do dzieła jego mistrz,a duccia, ale wykazująca już dalekie od bizantyzmu cechy. postać matki boskiej była bardzo ważna dla sieny, ale też nie bez powodu taki religijny temat, zamawiany również przez katedrą sienieńską, znalazł się we wnętrzach siedziby władzy świeckiej. maryja była patronką sieny, a jej obecność w pałacu miała być przestrogą przed niesprawiedliwymi decyzjami - matka boska bowiem wszystko widzi i kontroluje. 

Simone Martini, Maesta, Palazzo Pubblico, Siena 1315

Simone Martini, Portret Guidoricco da Fogliano de'Ricci,
Palazzo Pubblico, Siena, 1328

ten sam simone martini wpisuje się już w ikonografię bardziej świecką, a zatem jeszcze bliższą funkcjom politycznym. znajdujący się w przedsionku pałacowej kaplicy fresk przedstawiający guidoricco da fogliano de'ricci - pogromcę florencji. jest to ważne dzieło, bo jeden z pierwszych po antyków portretów konnych uwieczniających wodza. portretowi towarzyszy rozległy pejzaż z wojskowymi namiotami, a także obwarowaniami miasta. 

najważniejszym dziełem o wymowie politycznej we wnętrzach palazzo pubblico są jednak freski z sali dziewięciu (zwanej salą pokoju). ich autorem jest ambrogio lorenzetti, który wraz ze starszym bratem pietro doprowadzili do prawdziwego przełomu w malarstwie sieneńskim. podczas gdy duccio i jego uczeń simone martini czerpią jeszcze pełnymi garściami z bizantynizmu, bracia lorenzetti tworzą świadomie pod wpływem giotta. mówi się, że freski przedstawiające skutki dobrych i złych rządów są autorstwa obu braci. niezależnie od atrybucji, ważne jest to, co te dzieła sobą reprezentują. przede wszystkim widoczny jest tutaj realizm i racjonalne zaplanowane całej kompozycji, w której człowiek jest tylko elementem, a nie dominantą, ale istotne jest także to, że jest to dzieło o tematyce w pełni świeckiej. freski przedstawiają opartą na arystotelesowskiej myśli politycznej koncepcję idealne sprawowania władzy dostosowaną do sytuacji republiki. poza wymiarem uniwersalnym, fresk miał sławić ówczesne rządy, które przyczyniły się do rozwoju miasta. 

Ambrogio (i Pietro) Lorenzetti, Alegoria Dobrych Rządów, 

Palazzo Pubblico, Siena, 1338-1339

Amrogio (i Pietro) Lorenzetti, Skutki Dobrych Rządów,
Palazzo Pubblico, Siena, 1338-1339

wczesnośredniowieczne malarstwo miniaturowe

po przełamaniu ruchu ikonoklazmu, szerzącego się na terenach bizancjum między VIII a IX wiekiem, zakazującego przedstawiania w sztuce obrazu boga zgodnie z nakazem zapisanym w biblii: "nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią" długo jeszcze sztuka musiała stanąć na nogi. pierwsze kroki w powrocie do malarstwa przedstawiającego odnotować można właśnie w sztuce miniatorskiej; w X wieku doszło do zmiany stylu i tendencji antykizujących, czego punktem kulminacyjnym był pierwszy bizantyński renesans: renesans macedoński. wyrażał się on czerpaniem inspiracji ze sztuki hellenistycznej i stosowaniu bliższych starożytnej sposobów budowania kompozycji oraz malowania postaci ludzkich, co będzie miało swoje apogeum w dwóch kolejnych renesansach bizantyńskich: komnenów i paleologów. sztuka drugiego renesansu była powściągliwa i przejawiała się w ograniczonej liczbie postaci i motywów, natomiast okres paleologów charakteryzuje się ujęciami narracyjnymi - występują postaci drugoplanowe, elementy anegdotyczne. okres ten pełen jest również teatralności - postaci żywo gestykulują, ale robią to nieporadnie, a czasem nawet komicznie.

kultura bizantyńska była głęboko przesiąknięta duchem chrześcijaństwa, ale tkwiła jednak w tradycji antycznej i starała się ją pielęgnować, dbając raczej o wartości niematerialne, niż konkretne zabytki. wyraża się to w chętnie przepisywanych dziełach literatury greckiej i łacińskiej, które nie tylko stanowiły temat wielu dyskusji i było bardzo poczytne w bizantyńskim środowisku, ale także znakomicie wydawane z dekoracją malarską. ilustracje do tekstów antycznych musiały naturalnie nawiązywać do pogańskiego antyku, co może stanowiło jedno z wielu źródeł bizantyńskich renesansów. zachowały się głównie manuskrypty religijne, zamawiane przez cesarzy i patrycjuszy. stąd w kolekcjach egzemplarze psałterzy, ewangeliarzy czy ksiąg liturgicznych przewyższające ilością (nierzadko też jakością) rękopisy świeckie. 

różnorodność tematyczna i stylistyczna była jednak zredukowana; wybierano z reguły te same, dobrze znane tematy, które przedstawiano w niemal identyczny sposób, nierzadko na drodze kopiowania wcześniejszych ilustracji. do takich "serii" powtarzających się motywów należą oktateuchy, czyli pierwsze osiem ksiąg starego testamentu. zachowanych jest do dzisiaj zaledwie kilka przykładów oktateuchu, jednak w czasach bizantyńskich należały one do najchętniej zamawianych manuskryptów - księgi te były bardzo popularne. znamy przykłady jeszcze z XII wieku, które prezentują utarte schematy przedstawienia. 

Scena Grzechu Pierworodnego z Octateuchu Seraglia, Istambuł, XII w.

inny popularny rodzaj manuskryptu to psałterz, zbiór psalmów. chętnym tematem ilustracji psałterzowych były sceny z życia króla dawida - legendarnego autora psalmów. często pojawiają się też motywy nawiązujące do samej treści psalmów; mistyczne alegorie wojowników i błogosławionej duszy pragnącej miłości. na podstawie psałterzy, ale widoczne także w innych rodzajach rękopisów, można zauważyć dwa typy dekoracji kart:

• całostronicowe miniatury
• ilustracje marginalne

Modlitwa Izajasza, Psałterz Paryski, IX/X wiek

obok psałterzy i ewangeliarzy, występowały także rękopisy hagiogragiczne, mówiące o dziejach świętych, a zwane profesjonalnie menologionami. co ciekawe, mają one nietypowe rozmiary, czasem są naprawdę duże i raczej mało praktyczne. ilustracje menologionów obejmują oczywiście sceny z życia świętego. były bardzo popularne i szeroko znane w bizancjum, do tego stopnia, że manuskrypty poprzedzone portretem właściciela stanowiły źródło informacji o wyglądzie dowódców czy księżniczek. ale jest jeszcze jedna ciekawa rzecz dotycząca menologionów - mianowicie doszukano się w nich powtarzającego się motywu: kurtyny w tle, która wzbudza skojarzenia z teatrem. istnieją przypuszczenia, że miniatury nie były zatem malowane z wyobraźni, ale nawiązywały do jakiś przedstawień lub misteriów. 

Menologion Bazylego II, XI wiek

warto mieć na uwadze, że dekorowanie wielkich kodeksów często było pracą zbiorową, nawet jeśli niewiele było miniatur do namalowania. i tak słynny psałterz paryski zawierający tylko 14 ilustracji ma aż 5 autorów, podobnie jak menologion bazylego II był malowany przez 8 malarzy, których znamy dzięki podpisom, jakie zostawili na marginesie manuskryptu, co nie było przecież standardem jak na tamte czasy. nie dość, że księgi ilustrowało kilku malarzy, to też ich style i umiejętności różniły się od siebie. badacze doszukują się owych różnic i porównują dzieła, nierzadko dochodząc do wniosku, że malarze pochodzili z tego samego dworu/kręgu, a mimo to ich ilustracje wykazują odmienny charakter i sposób malowania. co jednak łączy autorów tych ilustracji to styczność z aleksandrią - przedstawiciele renesansu macedońskiego musieli mieć dostęp do źródeł.

okazuje się, że miniatury nie miały tylko funkcji dekoracyjnego. poświadczone są przykłady miniatur służących raczej jako szkice do dekoracji, na tle których inscenizowano dramaty liturgiczne, jak na przykład w kazaniach o marii mnicha jakuba kokkinbafosa. w takich scenach aranżowanych w pałacu cesarskim główną rolę - jezusa chrystusa - grał sam gospodarz. nie jest w ogóle zaskoczeniem, że polityka miesza się ze scenami religijnymi; często postaci biblijne mają rysy władców (co ma swoje źródła już w sztuce wczesnochrześcijańskiej), tak jak w przypadku X-wiecznej miniatury do pracy nikandera z kolofonu "o lekach przeciwko ukąszeniu zwierząt".

architektura benedyktyńska i cysterska

• benedyktyni - zakon założony w roku 529 przez św. benedykta z nursji w montecassino. najstarszy zachodni katolicki zakon mniszy, opierający się na regule benedyktyńskiej, czyli zbiorze przepisów życia zakonnego, włączając śluby: czystości, ubóstwa i posłuszeństwa opatowi, które znajdowały odbicie w słowach ora et labora, mówiących o pobożnym, ale też aktywnym życiu duchownym.
• cystersi - zakon powstały w 1098 z inicjatywy roberta molesme zawiedzionego nieprzestrzegania reguły benedyktyńskiej w macierzystym zakonie, który odłączył się wraz z 20 innymi benedyktynami i założył citeaux (cistericum). reguła zakonu, oparta na regule św. benedyktyna została zatwierdzona przez następcę roberta, alberyka z citeaux.

 przełom XI i XII wieku to czas nazywany dojrzałym średniowieczem, okres rozwoju sztuki romańskiej. wielką rolę w jej kształtowaniu pełniły dwa zakony: benedyktynów i cystersów. jest to konsekwencją zmian w ówczesnej kulturze, a raczej załamania się kondycji kościoła, który poprzez udział w systemie feudalnym zajął się sprawami doczesnymi; sprzedawanie stanowisk kościelnych i nadawanie ich przez władców, a także rozpasanie moralne księży, przede wszystkim widoczne w odchodzeniu od celibatu doprowadziły do mniejszego udziału kościoła w kształtowaniu sztuki i kultury. rolę tę przejęli zatem mnisi - ich skromność i system wartości płynący z reguły benedyktyńskiej miały być szansą na naprawę tej sytuacji. głównym ośrodkiem przemiany stało się opactwo w cluny, w południowej burgundii. zostało ono ufundowane w 909 roku przez księcia akwitanii wilhelma I pobożnego, jednak tworzących ową wspólnotę 12 mnichów nie zostało wówczas podporządkowanych władcy, ale bezpośrednio stolicy apostolskiej, bo było bardzo ważne dla opisywanych zmian i prób odejścia od świeckiego patronatu. w roku 927 postawiono pierwszą siedzibę opactawa, zwaną cluny I, bowiem szybko okazała się za mała i w 955 roku opat mayeul zadecydował o budowie drugiego kościoła; cluny II było znacznie większe, z kolebkowymi sklepieniami i narteksem. cluny II stanowiło budowlę nowatorską - nie tylko w architekturze utrwalił się schemat otoczenia głównego wirydarza krużgankami o marmurowych kolumienkach, ale też bardzo ważne rozwiązanie części wschodniej kościoła, oparte na skomplikowanym układzie 11 wnętrz (aneksów, korytarzy, apsyd), które tworzyły razem chór schodkowy. jego powstanie wiązane jest z dużą ilością ołtarzy, które trzeba było gdzieś ustawić. 

Cluny II, X wiek

od 931 kongregacja kluniacka jednoczyła ponad 1600 zakonników, a większość przyjmowała śluby w samym cluny, stąd architektura opactwa była im znana i chętnie powtarzana w innych budowlach zakonnych, nie tylko benedyktyńskich. dzięki praktycznemu rozwiązaniu partii wschodniej i jej rozbudowaniu schodkowemu ta właśnie część stała się w architekturze benedyktyńskiej istotna, przejmując rolę przedromańskiego westwerku. estyma opactwa i powiększająca się liczba zakonników zmusiły opata hugo do budowy trzeciego kościoła. cluny III z lat 1085-1130 posiadało pięć naw, dwa transepty, piętnaście apsyd, osiem wież, a także chór z obejściem i wieńcem kaplic. na budowę tak wielkiego założenia pozwoliły pokaźne dochody zakonu, ale również dotacja króla alfonsa VI. w ten sposób klasztor, którego synonimem było ubóstwo, stał się właścicielem najbogatszego  i największego budynku na ówczesnym świecie.

architektura samego cluny III, ale też nawiązujących do niego budowli, to zapowiedź stylu gotyckiego, nie tylko pod względem artykulacji - łuki ostre w arkadach, ale również konstrukcyjnej - łuki przyporowe. założenie nawiązuje także do antyku - znane były twórcom wyliczenia starożytnego architekta witruwiusza, bo odpis jego dzieła znajdował się w bibliotece opactwa. ale także dekoracja rzeźbiarska jest antykizująca; z zachowanych elementów zburzonej w czasie rewolucji francuskiej budowli posiadamy wiele głowic zdobionych liśćmi akantu czy przedstawieniem figuralnym, gdzie rzeźba odrywa się od tła, jest bardzo realistyczna. kościoły klasztorne były chętnie dekorowane scenami z biblii i mitologii (sic!), symbolicznymi i alegorycznymi dla opowiedzenia wiernym rzeczy, o których nie mogą przeczytać. 

Resztki Cluny III: południowe ramię większego z dwóch 

transeptów z ośmioboczną wieżą, 1095-1100

typowy plan benedyktyński jest wynikiem reguły św. benedykta; budynki klasztorne skupiają się wokół wirydarza otoczonego z trzech stron krużgankami. po zewnętrznej stronie krużganków umieszczano poszczególne pomieszczenia: najbliżej prezbiterium zazwyczaj znajdowała się zakrystia i kapitularz. dalej: pomieszczenia opata, refektarz, dormitorium i inne sale przeznaczone do pracy.

między innymi budowa tak ogromnego założenia, jakim było cluny III doprowadziła to zatracenia "misji", z jaką miał zmierzyć się zakon benedyktynów. oddalając się całkowicie od zasad założyciela, benedyktyni zajęli się gromadzeniem dóbr i powiększaniem włości. stąd na scenę wkroczyli cystersi, jako następna nadzieja na zmianę i odwrócenie uwagi od życia doczesnego w celu skupienia się na królestwie bożym. założone przez nich opactwo w citeaux na północ od dijon stało się ośrodkiem wcielania zasady ora et labora w życie. szybki sukces i rozwój zakonu nie wiązał się z chęcią bogacenia - wszystkie cysterskie opactwa cechowały się prostotą formy i konstrukcji, gdzie brak dekoracji malarskiej (w cluny III z pewnością znajdowały się malowidła ścienne), a rzeźba ograniczona jest do minimum. 

czerpiąca jednak z benedyktyńskiej, architektura cysterska wypracowała dwa typy kościołów. pierwszy posiadał prostokątne prezbiterium flankowane jedną lub dwiema parami kwadratowych kaplic, do których wchodziło się z nawy poprzecznej kościoła. typ drugi zaś zakładał prezbiterium (zamknięte półkoliście, wielobocznie, a nawet prostokątnie), w okół którego biegło obejście, do którego mogły jeszcze przylegać liczne kaplice. do samego kościoła przylegały najczęściej od południa trzy skrzydła klasztorne otaczając w ten sposób kwadratowy wirydarz; do wszystkich pomieszczeń wchodziło się przez krużganki. 

choć funkcjonalizm rozwiązań przypominał kluniackie rzuty schodkowe, kościoły cysterskie różniły się znacznie od benedyktyńskim na zewnątrz: ich bryła pozbawiona jest wież, które uważane były za nieskromne, a same kościoły były niższe i mniejsze (powtórzenie rozmiarów cluny III nie było praktykowane  w przypadku wszystkich naśladowników, ale u cystersów nie chodziło o przeszkody finansowe). portale również pozbawione były dekoracji, tak samo jak wnętrza: jedyną rzeźbą stojącą w środku była otoczona szczególnym kultem matka boska z dzieciątkiem. 

budowle benedyktyńskie i cysterskie:

Paray-le-Monial, uważany za zmniejszoną kopię Cluny II, X wiek

Saint Phillibert, Tournus, X w.

Opactwo w Fontevrault, 1110

co to za ornament?

tego jeszcze nie było. znamy przecież klasyczne ornamenty, kimationy, meandry, astragale, gutty, antemiony. ale jeśli przychodzi rozpoznać ornamenty nowożytne, zaczynają się schody. czym się różni chrząstka od małżowiny? jak rozróżnić wstążkę karbowaną od okucia? czym są cęgi, a czym kartusze? no i co tak naprawdę odróżnia maureskę od arabeski?

ktoś spyta: ale po co to? nie wiem. warto jednak zauważyć, że ornamenty możemy znaleźć wszędzie. wybierając się do przedwojennego kościoła natkniemy się na liczne barokowe ołtarze, a na nich całe zastępy  ornamentów. to samo na ambonach, prospektach organowych. ale nie trzeba szukać po kościołach, bo wystarczy przejść się do muzeum ze sztuką dawną i pooglądać zabytkowe ramy obrazów - tam też czekają na nas różne ornamenty. a skoro już możemy je dostrzec, warto przyjrzeć się im z bliska. zaskakujące jest, na jak wiele sposobów nasi przodkowie byli w stanie udekorować przedmioty, które dziś tak pieczołowicie odnawiają konserwatorzy. co jeszcze ciekawsze: te różnorodne dekory nie tylko mają swoje nazwy, ale również pozwalają nam często zadatować dzieło, na którym się znajdują. a to już ogromne źródło wiedzy, bo czasem barokowy ołtarz może okazać się zupełnie nie barokowy.

arabeska/maureska/groteska?

warto zacząć od ornamentów najwcześniejszych i najłatwiejszych. najwcześniejsze - bo mające swe źródła jeszcze w starożytności, dzięki czemu chętnie wykorzystywano je w zdobieniach renesansowych. zarówno arabeska jak i maureska wiążą się ze sztuką islamu, choć w ich ukształtowaniu brała udział również sztuka hellenistyczna. czym charakteryzują się owe ornamenty? oparte są na symetrycznym motywie roślinnym - splątanej wici, która w renesansie zdobiła płaszczyznowo całe ramy, blendy. często arabeskę nazywa się wymiennie maureską, jednak trzeba doszukać się różnic, choć nie są one tak oczywiste. arabeska często uzupełniona jest motywami kwiatów, owoców, czasem przedmiotów, natomiast maureska opiera się na czystym, przestylizowanym pędzie roślinnym. jeśli chodzi o występowanie obu ornamentów w sztuce europejskiej, arabeskę częściej stosowano w małej i dużej architekturze do wypełniania płaszczyzn (blend, pilastry), natomiast maureska jest bardziej charakterystyczna w rzemiośle jako ornament zamknięty w kole, kwadracie, np. w intarsjowanych płytkach mebli.

 arabeski wykorzystywane do dekoracji pilastrów 

 komoda z motywem maureski

zostaje nam jeszcze groteska. skąd nazwa? na przełomie XV i XVI wieku odkryto we włoszech malowidła w podziemiach - grocie - złotego domu nerona. późnoantyczne rzymskie freski przedstawiały hybrydy zwierzęce i roślinne, które rychło zaczęto naśladować w sztuce renesansu. jako samodzielny ornament charakteryzują się przede wszystkim symetryczną kompozycją, której osią jest stelaż (groteska stelażowa) opleciony przez stylizowaną wić roślinną, owoce, zwierzęta, postaci ludzkie. chętnie wykorzystywany zarówno w płycinach architektonicznych (pilastry), jak i bordiurach gobelinów. w sztuce polskiej po raz pierwszy odnotowany w nagrobku jana olbrachta z pierwszej ćwierci XVI wieku, oraz wystroju kaplicy zygmuntowskiej (1519-1533).

 

Nagrobek Jana Olbrachta z dekorowanym

obramieniem,Katedra Wawelska, po 1501     

Groteska z wrocławskiego kościoła św. Elżbiety

niderlandzki manieryzm

dwa późniejsze, bo przypadające już na XVII wiek ornamenty zostały rozpowszechnione dzięki sztuce niderlandzkiej i chętnie wykorzystywane w europejskich, niekoniecznie manierystycznych dziełach. powstały mniej więcej w latach 60. XVI wieku ornament okuciowy, w polskiej sztuce pojawił się niewiele później i był stosowany z większym nasileniem około roku 1600, jego zanik przypada natomiast na rok 1630, kiedy to - bo współwystępowaniu - ustępuje miejsca ornamentowi małżowinowo-chrząstkowemu. dla ornamentu okuciowego charakterystyczna są zwinięcia płaskich listew przypominających żelazne okucia, a także towarzyszące im guzki przypominające łączące blachę gwoździe, rauty (~diamenty), kaboszony (wypukłe owalne detale w środku okucia). często dla uzupełnienia dość surowego okucia dodawano motywy groteskowo, jednak częściej okucie współwystępowało z rollwerkiem tworząc ornament okuciowo-zwijany.

przykład ornamentu okuciowego na stalli

kaboszon

rollwerk, czyli ornament kartuszowo-zwijany, pojawił się we włoszech już w latach 20. XVI wieku, natomiast został przyjęty w niderlandach w latach 50.-60. XVI w., gdzie współwystępował z ornamentem okuciowym. w polsce jego użycie nasila się w roku 1600, natomiast pierwsze świadectwa to już II połowa XVI wieku. ostatnie przykłady ornamentu to lata 30. XVII, kiedy rollwerk ustępuje na rzecz ornamentu małżowinowo-chrząstkowego. rollwerk, podobnie jak ornament okuciowy, przypomina blaszane wstęgi, tyle że bardziej wygięte, zwinięte. stanowił dekorację zarówno architektoniczną, jak i rzeźbiarską (nagrobki, epitafia), stąd jego polska nazwa - kartusz to ozdobne obramowanie herbu lub po prostu dekoracyjna tarcza. 

przykład zdobnego kartusza

barok znowu przesadza

jeśli chodzi o ornamentykę barokową, to jest ona istotnie przesadna  i zróżnicowana w zależności od czas występowania. motywy, które pojawiają się mniej więcej w XVII wieku lub stanowią inspirację istniejącymi motywami starożytnymi, będą przede wszystkim nawiązywać do roślin oraz materiałów - wstęg, kokard. zespół ornamentów niekoniecznie samodzielnych stanowią: girlanda, feston, zwis, kampanula.

bezpośrednim jednak przejściem od dekoracji wcześniejszej jest ornament małżowinowo-chrząstkowy, który pojawił się pod koniec XIV wieku w niderlandach i stał się popularny w sztuce europejskiej od XVII wieku, w polsce wykorzystywany w latach 1620 - 1670/1680 jako następca ornamentu okuciowego. w zależności od warsztatu i roku powstania, ornament może przybierać najróżniejsze formy - od muszli, przez woluty, po chrząstki (przypominające fasolę lub jelita), małżowiny i im podobne elementy c-kształtne. pod koniec XVII wieku występuje też wersja ornamentu bez chrząstki - sama małżowina.

chrząstka widoczna w uszakach epitafium

motywy małżowinowo-chrząstkowe  w drzwiach

chrząstki w postaci strąków fasoli w epitafium

akanty

różnorodność ornamentacyjna baroku ujawnia się najpełniej w postaci ornamentu akantowego, który występuje w różnych formach na przełomie XVII i XVIII wieku. około roku 1680 pojawia się bujny akant w czystej formie, o plastycznych, mięsistych liściach. jednak od mniej więcej 1700 roku zaczyna usychać i w postaci suchego akantu, płaskiego występuje do lat 1720. od roku 1715 usychaniu akantu towarzyszy karbowana wstęga, która również zanika wraz z suchym akantem w roku 1720.

motywy suchego akantu

akant z karbowaną wstęgą

stylistyka regencyjna

obecność wstęgi zwiastuje już ornamentykę regencyjną, która przypada na lata 1720 - 1730 i wiąże się z regencją filipa orleańskiego (1715-1723) po śmierci ludwika XIV. znacznie bardziej oszczędna ornamentyka obejmuje motywy takie jak: muszle palmetowe, kampanule, lambrekiny, karbowane wstęgi właśnie, suchy akant, kratka regencyjna oraz ornament cęgowy przypominający otwarte i zamknięte obcęgi.

elementy cęgowe w pilastrach balkonu chórowego

kratka regencyjna z motywem suchego akantu

rokoko

wstęga pojawiająca się już w regencyjnej wersji akantu, jest także zapowiedzią następnego stylu, podobnie jak ornament cęgowy i kratka regencyjna, które od lat 40. XVIII wieku współistnieją z wczesnym rocaillem. "wynalezienie" tego ornamentu przypisuje się dwóm francuskim artystom: gilles marie oppenordtowi oraz juste-aurele meissonnierowi, a samo "narodzenie" się rocaille przypada na rok 1730. wczesny rocaille jest rozwinięciem muszli palmetowej, natomiast w latach 40. przyjmuje formę falbaniastą, bliską skrzydłom nietoperza. z kolejną dekadą motyw ulega znacznemu rozpierzeniu, w latach 50. przypomina już bardziej koguci grzebień. w polsce motyw znany jest już od 1740 roku i chętnie wykorzystywany aż po rok 1775, na prowincji używany do 1780 roku.

wczesny rocaille falbaniasty, około 1750

fot. Konrad Kunc