architektura czasu wazów

wiek XVII w sztuce zwykło się dzielić na trzy okresy:

1. 1600-1630 - wczesny barok
   kontynuacja procesów, które zaczęły się w ostatnim dwudziestoleciu XVI wieku
   okres powolnego przechodzenia w kierunku baroku, okres konfrontacji równoległych tendencji
   późny manieryzm i wczesny barok
   władcy: zygmunt III waza
2. 1630-1670 - dojrzały barok
   nowa formacja artystyczna podbija nawet prowincję
   władcy: władysław IV waza, jan kazimierz waza
3. 1670-1710 - późny barok
   dwa równoległe nurty: klasycyzujący i emocjonalny
   władcy: jan III sobieski, august II

zygmunt III waza

w 1595 roku spaliły się apartamenty prywatne króla na drugim piętrze skrzydła północnego zamku wawelskiego. zmusiło to króla do podjęcia prac budowlanych, które miały już oczywiście odmienny styl od tego, w którym były wybudowane. to ciekawe, że ten sam obiekt - zamek królewski na wzgórzu wawelskim - będzie miejscem narodzin polskiego renesansu, a niespełna 100 lat później - polskiego baroku. do odbudowy wawelu zygmunt III zatrudnił artystów włoskich, lecz nie toskańczyków, ale pochodzących z lugano (pogranicze szwajcarsko-lombardzkie): jana trevano i giovanni reitino da lugano. architektura nowych apartamentów różniła się od manieryzmu santiego gucci, była pełna spokoju, umiaru, przejrzystości i prostoty. w trakcie przebudowy wbudowano w naroże północno-zachodnie zamku nowoczesnej jak na owe czasy klatki schodowej z dwubiegowymi schodami. architektura ta różniła się także zastosowanym materiałem; białe piaskowce i alabaster zastąpiono brunatnymi marmurami, tworzywo lokalne (chęciny), którego nie trzeba było sprowadzać zza granicy. w tym materiale ambroggio meazzi wykuł kominek dla sali pod ptakami. cechuje go podporządkowanie całości jednemu akcentowi. ściany sali pokryto kurdybanem, plafon został wymalowany przez nadwornego malarza zygmunta III - tomasza dolabellę.

Jan Trevano, Sala pod Ptakami, Wawel

Ambroggio Meazzi, Kominek, ok. 1600

ale realizacje królewskie wychodzą poza kraków, do nowej stolicy rzeczpospolitej - warszawy (od roku 1568 jest to już siedziba obrad parlamentu, król przenosi się po prostu ze swoją rezydencją w 1596 roku). tam król zygmunt III buduje swoją nową siedzibę - zamek królewski, którego architektem został matteo castello. ten artysta z lugano miał za zadanie rozbudować średniowieczną rezydencję książąt mazowieckich - wydłużył skrzydło północne, jednocześnie wzniósł południowe i zamknął dziedziniec skrzydłem zachodnim. barokowość założenia zamkowego daje się odczytać w charakterystycznym akcentowaniu osi środkowej przez dominującą wieżę zegarową. brak dekoracji elewacji to świadomy zabieg, mający na celę wyeksponowanie prostoty. długie, surowe ściany rozczłonkowane są jedynie kamiennymi obramieniami okien i dyskretne, narożne boniowania. trójkondygnacjowa, widoczna z każdego punktu starego miasta budowla stała się reprezentacyjną siedzibą władcy i jednocześnie pozostała siedzibą obrad parlamentu.

Matteo Castelli, Zamek Królewski, Warszawa, 1599 - 1619

po zakończeniu prac nad oficjalną siedzibą królewską, matteo castelli projektuje królowi również rezydencję prywatną w podwarszawskim ujazdowie, na podstawie stojącego tam drewnianego dworku bony sforzy. bardzo prosty w bryle budynek czteroskrzydłowy, z czterema sześciobocznymi wieżyczkami w narożach, założony wokół prostokątnego dziedzińca, został opatrzony wysokim dachem. 

Matteo Castelli, Zamek Ujazdowski, 1624

niezależnie od mecenatu królewskiego powstał w jeszcze innym rozwijającym się wówczas ośrodku, kielcach, wspaniały budynek barokowy. chodzi o pałac biksupów krakowskich, dzieło tomasza poncino, architekta pochodzenia weneckiego. pałac dla biskupa zadzika jest trawestacją zamku ujazdoweskiego; ujazdowski ryzalit z loggią od strony wisły został tu prawie powtórzony, natomiast odmienna jest bryła i wieże oddzielone od korpusu bramkami (fasada tworzona przez krótkie ściany parawanowe z dostawionymi do nich wieżami.) kompozycja fasady zdominowana jesr przez potrójny system podziałów elewacji: trzy przęsła, odpowiadające trzem biegnącym w głąb traktom, zdobią po trzy okna, przy czym środkowe są wyraźnie większe. formy dekoracji architektonicznej nawiązują do modnych uszakowatych obramień okien czy portali.  delikatne fazowanie krawędzi filarów logii jest cechą architektury regionu świętokrzyskiego .

Tomasz Poncino, Pałac Biskupów Krakowskich, Kielce, 1637-1641
[fudnator: bp Jakub Zadzik]

władysław IV waza

następca zygmunta, jego syn władysław, był wybitnym mecenasem sztuki. nie tylko wzbogacił kulturę polską o operę i sprowadził znakomitego włoskiego architekta i scenarzystę agostina locciego starszego do projektowania scen teatralnych, ale także za jego panowania rozkwitło na ziemiach polskich malarstwo i architektura. jednym z pierwszych przedsięwzięć architektonicznych władysława będzie postawienie jego ojcu kolumny w 1644 roku, która stanie się pierwszą znaną w sztuce nowożytnej kolumną zwieńczoną figurą osoby świeckiej. jest to dzieło wspólne kilku artystów: nadworny architekt króla constantino tencalla odpowiedzialny był za kolumnę, bolończyk clemente molli zaprojektował figurę zygmunta III, zaś lokalny odlewnik daniel tym miał zająć się odlaniem jej z brązu. było to dzieło przepełnione symboliką, mające wywyższyć zygmunta III jako znakomitego władcę polski.

Constantino Tencalla, Clemente Molli, Kolumna Zygmunta III, 1644

w czasach władysławowskich nastąpiła "dekada architektury pałacowej" w warszawie; istotnie skarpa wiślana zapełniona była prywatnymi rezydencjami magnaterii, które zachowały swe fundamenty do dzisiaj, zakryte są jednak późniejszymi realizacjami. wspomniany już architekt z pogranicza szwajcarskiego constantino tencalla zrealizował co najmniej trzy takie pałace: adama kazanowskiego (1637-1642), stanisława koniecpolskiego (1643-1645) oraz pałac w podhorcach dla tego samego zleceniodawcy (1637-1640). działający wciąż mateo castelli jestb autorem projektu pałacu kazimierzowskiego (villa regia, 1632). wawrzyniec senes zaś jest autorem pałacu jerzego ossolińskiego (1642). o wiele więcej powstało w tym okresie kościołów w całym kraju. wiele z nich ma cechy charakterystyczne dla budownictwa czasów króla władysława IV: wkładanie jednego naczółka fasady w drugi (jak w przypadki kolegiaty św. józefa w klimontowie, 1643-50), stosowanie w fasadzie płaskich podziałów poziomych przez zastosowanie boniowania, akcentowanie elementów linearnych, częste stosowanie pilastra oraz prostych, ewentualnie uszakowatych obramień okien (te cechy widoczne są w kościele karmelitów bosych św. teresy w wilnie, dzieło constantino tencalli, 1643-52). częste w architekturze tego okresu jest także powracanie do form średniowiecznych, np. biforiów (wieża kolegiaty w łowiczu, lata 50. XVII w., tomasz poncino) czy stosowanie maswerków (w budownictwie krzysztofa bonadury starszego). 

jan kazimierz waza

bardzo płodnym artystą czasów jana kazimierza był rzymski architekt giovanni battista gisleni, którego twórczość znamy przede wszystkim z projektów i zachowanych rysunków. był autorem między innymi projektu przebudowy pałacu kazanowskich, zrealizowanego - lecz niestety nie zachownego do dzisiaj - pałacu biskupa karola ferdynanda wazy (1650), a także obelisku poświęconego pamięci tego biskupa w wyszkowie. w jego twórczości widoczne są inspiracje sztuką rzymską, choć zdarza mu się też inspirować zastaną w rzeczpospolitej sztuką włoską (projekt dworu krzysztofa opalińskiego, 1646). 

Giovanni Battista Gisleni, projekt dworu Krzysztofa Opalińskiego, ok. 1646

jeśli spoglądamy z dzisiejszej perspektywy na czasy panowania wazów, szczególnie władysława i jana kazimierza, zdajemy sobie sprawę z faktu, że w tych czasach sztuka polska osiągnęła jeden ze swych najwyższych pułapów i gdyby tego szczytowego punktu rozwoju sztuki nie przerwała inwazja szwedzka, mogłoby powstać wiele naprawdę znakomitych dzieł. barok, z wczesnego i dość jeszcze nieudolnego, dochodzi za sprawą artystów północnowłoskich do prawdziwej dojrzałej, włoskiej formy. od form linearnych i prostych, od sztywnego konstruktywizmu, do coraz bardziej skomplikowanych, swobodnych i światłocieniowych rozwiązań. 

nagrobki barokowe w polsce

rzeźba sepulkralna początku XVII wieku prezentuje nowy typ nagrobka, który rozprzestrzenia się na terenach rzeczpospolitej. ze względu na dużo zainteresowanie dziełami tego typu - już nie tylko ze strony dworu królewskiego i duchowieństwa, ale także przedstawicieli stanu szlacheckiego, rzeźba nagrobkowa rozwinęła się z tradycyjnej formy z jedną leżącą postacią w półśnie, po kompozycje złożone. tradycyjne rozwiązania mieszały się nowatorskimi tendencjami idącymi z północy. ze względu na przeniesienie punktu ciężkości z mecenatu dworskiego na mieszczański, rozpowszechniła się potrzeba upamiętnienia całego rodu i podkreślenia ciągłości familii, stąd rozbudowane pomniki piętrowe. ściany w prywatnych kaplicach miały jednak ograniczoną powierzchnię, dlatego z czasem zaczęto rezygnować z postaci leżących na rzecz postaci siedzących, a wreszcie - klęczących, pogrążonych w modlitwie, a zatem już nie nawet śpiących, ale żywych. pierwowzorem dla tego typu ukazania postaci zmarłego wiązać należy z nagrobkiem grzegorza i katarzyny branickich w niepołomiach (ok. 1600), dziele santi gucciego czy nieco późniejszym nagrobku mikołaja i elżbiety firlejów w bejscach (1601). typ ten rozwinął także abraham van den blocke w nagrobku simona i judith bahrów (1620) oraz rodziny kosów (1618). jego ojciec, willem tworzył także epitafia, bardzo popularne w tamtym okresie. 

giovanni reitino da lugano

rzeźba krakowska inspirująca się sztuką włoską przeżywa niewątpliwie kryzys jakościowy u początków XVII wieku, choć nie ilościowy. zakorzeniony jednak w tradycji typ figury leżącej nie zostanie zaprzepaszczony - nastąpi bowiem jego rozwój. ze względu na fakt, że postać leżąca we wcześniejszych realizacjach miała prawie zawsze zbroję rycerską, motyw też podobał się wśród zamawiających i stanowił pewien schemat, któremu musieli podporządkować się rzeźbiarze. ci ambitniejsi znajdą jednak pewnie rozwiązanie; skoro nie można było zmienić schematu postaci, można było unowocześnić jej obudowę. takim artystą był giovanni reitino da lugano. artysta ten przybył do polski przed 1610 rokiem i często utożsamiany jest z lucą reitino da lugano (możliwe, że była to jedna osoba). przypisywanym mu dziełem jest ciekawy i bardzo udany nagrobek jana gemmy. postać królewskiego lekarza leży w pozie sansowinoskiej na wysokim cokole wczesnobarokowej obudowy o tradycyjnej kolorystyce (połączenie białego i kolorowego marmuru). sam projekt architektoniczny jest zdecydowanym novum; przerwany u góry trójkątny szczyt, woluty z wazami po bokach i wyważona statyka całości, równowaga ciężaru i podpory dowodzą nowatorstwa stylu rzeźbiarza.

Giovanni Reitino da Lugano, Nagrobek Jana Gemmy, 1608, kościół franciszkanów, Kraków

andrea i antonio castelli

dwaj bracia z lugano, andrea i antonio castelli, to kolejni artyści z włoch próbujący dostosować się do modnych i chętnie zamawianych typów nagrobków w rzeczpospolitej. starszy andrea pojawił się w krakowie najpewniej w latach 20. XVII wieku, młodszy antiono dołączył do niego zapewne przy pracy nad kaplicą zbaraskich przy kościele dominikanów w krakowie. kaplica ta była mauzoleum rodziny magnatów rodu korybut. wybudowane przez castellich dwa podobne nagrobki dla jerzego i krzysztofa zbaraskiego przedstawiają zmarłych w tradycyjnej pozie śpiących. interesująca jest jednak sama kaplica.  twórczość braci castellich ma charakter północnowłoski, zdradza jednak także znajomość sztuki rzymu; ich dzieła reprezentują w polsce formy wczesnego włoskiego baroku. zdominowana przez czarny marmur kaplica zbaraskich rozpoczyna tradycję tego typu wnętrz na terytoriach polskich.

Andrea i Antonio Castelli, Nagrobek Krzysztofa Zbaraskiego, 1627-33,
kościół dominikanów w Krakowie

innym dziełem jest nagrobek biskupa andrzeja lipskiego w kaplicy lipskich na wawelu. znajdujący się przy ścianie zachodniej pomnik składa się z profilowanego cokołu z dwoma pilastrami hermowymi, zakończonymi główkami kobiecymi. ujmujące płytką niszę półkolumny kompozytowe podtrzymują przełamany u dołu trójkątny przyczółek. z niszy wysuwa się sarkofag z leżącą na niej alabastrową rzeźbą biskupa w pozie sansowinowskiej, którego figura ukazuje realizm i dbałość szczegółu w rzeźbie castellich. nad nią widnieje rzeźbiony medalion z matką bożą z dzieciątkiem, unoszącą się w obłokach z główkami aniołów. po bokach nagrobka, w niszy znajdują się posągi świętych : andrzeja apostoła i jana chrzciciela, ustawione na postumentach. całość wieńczy rzeźba jezusa zmartwychwstałego z aniołkami.

Andrea i Antonio Castelli, Nagrobek bp Andrzeja Lipskiego, 1633, Wawel

sebastian sala

sebastian sala, włoch z pogranicza szwajcarii, został obywatelem krakowa w 1630, a w polsce musiał być czynny o wiele wcześniej, możliwe, że od około 1618 roku. poza rzeźbą parał się także architekturą i kamieniarką, jego warsztat musiał być stosunkowo liczny. spośród jego wielu dzieł na uwagę zasługują figury zmarłych z rodziny ligęzów, niedokończone dzieło dla mauzoleum tej rodziny w kościele bernardynów w krośnie. znajduje się tam osiem figur klęczących, starannie opracowane i ukazane z nowym stosunkiem do modela. przedstawiciele rodu ligęzów zostali ukazani jako żywi ludzie w modlitwie, ale nie starający się nawiązać kontaktu wzrokowego z widzem, jak to się stanie w późniejszej rzeźbie barokowej. stany duchowe jakie przeżywają zmarli, są ukazane z rezerwą - jakby wiedzieli, że są obserwowani, ale ignorują ten fakt. figury sali są charakterystyczne w swojej "dyskretnej" ekspresji, tak jakby emocje ukazane były "za mgiełką". to pozbawienie gwałtowności przy jednoczesnym nadaniem postaciom cech wykwintności staje się istotnym elementem rzeźby sepulkralnej drugiej kwarty XVII stulecia. w twórczości sali nie dekoracja, nie monumentalizm oprawy nagrobka, ale właśnie figura człowieka jest istotnym elementem całości. 

Sebastian Sala, Posągi Ligęzów, lata 30. XVII w., kościół Bernardynów, Rzeszów

u sebastiana sali architektura z czarnego marmuru tworzy tło, na którym figura z jasnego alabastru jest szczególnie wyeksponowana. nagrobek piotra opalińskiego w sierakowie należy świetnych przykładów takiego zestawienia. monumentalna, architektoniczna struktura przypomina barokowe ołtarze lub kościele fasady, zachowując tradycyjny schemat łuku triumfalnego. logiczna, rzymska w swych źródłach rama została wykonana właśnie z czarnego dębnika, z którą kontrastują rzeźby z alabastru. w centralnej niszy umieszczono klęczącą u stóp krucyfiksu figurę zmarłego, boczne pola zaś wypełniły wolno stojące postaci alegoryczne. takie dwubarwne zestawienia wspierały modne w pierwszych dekadach kamienne czarno-czerwono-białe kompozycje inspirowane sztuką niderlandzką.

Sebastian Sala, Nagrobek Piotra Opalińskiego, 1641-1642, kościół Bernardynów, Sieraków

giovanni francesco de rossi

przybył na dwór królewskie w latach 50. XVII wieku i był tam czynny właściwie tylko przez 4 lata, choć niewykluczone, że mógł wrócić z rzymu do polski po potopie szwedzkim. był to rzeźbiarz znany i ceniony w europie; znane są jego dzieła z bazyliki św. piotra. przyniósł na grunt polski tchnienie rzymskiej sztuki, zwłaszcza w zakresie portretu, czego dowodem pierwsze dzieło rossiego na ziemiach polskich - biusty jana III kazimierza i marii ludwiki. są to prace wybitne w polsce lat 50.; rossi wprowadza bowiem rozwiązania berniniego - jego biusty charakteryzuje silna ekspresja, drobiazgowy modelunek i wysoki poziom wykonania.

Giovanni Francesco di Rossi, Popiersie Jana III Kazimierza i Marii Ludwiki, lata 50. XVII w.

w figurze biskupa gembickiego natomiast można zauważyć pełną gestykulację i mimikę twarzy, która oznajmia widzowi stan ducha portretowanego, czyli stanowi przeciwwagę dla powściągliwych rzeźb sali. zmarły przedstawiony jest w półpostaci, co stanowi jeszcze jeden typ nagrobków tego czasu. biskup żyje, ukazany jest w momencie, gdy ma rozpocząć kazanie. palcem założył książkę, szuka właśnie natchnienia. rzeźba jest znakomitym portretem psychologicznym, w którym rossiemu nie chodzi o rejestrację czy prawdę rysów, a o przedstawienie afektów czy stanów ducha, cech charakteru i zasadniczych rysów osobowości. 

Giovanni Francesco de Rossi, Popiersie biskupa Piotra Gembiskiego, 1654, Wawel

renesansowy gdańsk

gdańsk należał do najszybciej rozwijających się miast rzeczpospolitej w XVI wieku. w trzeciej tercji tego stulecia był już największym miastem rzeczpospolitej; jego rozwojowi i rozbudowie służyła dobra sytuacja polityczna i ekonomiczna, otwarty handel zagraniczny (np. z holandią) i bogacenie się mieszczaństwa. unowocześniając od połowy XVI wieku fortyfikacje, sypano przy murach miejskich szerokie wały ziemne, zasypując bramy miejskie, przez co konieczne stało się ukształtowanie nowych. te czynniki wpłynęły na liczne realizacje urbanistyczne i rozbudowę niektórych budowli, wszystkie prace miały jednak charakter świecki i łączyły się ze środowiskiem mieszczaństwa, bowiem nowe budowle miały przede wszystkim służyć gdańszczanom, w tamtym czasie w większości o wyznaniu protestanckim. 

przebudowa struktury średniowiecznej w przypadku gdańska nie miała tak wiele wspólnego z renesansem toskańskim, daleka była nawet od wzorców włoskich, gdyż - ze względu na położenie geograficzne i stosunki handlowe z państwami północy - lepiej docierały tutaj rozwiązania niderlandzkie. szybko wraz z towarami z północy wpływały do portu gdańskiego statki z materiałami i budowniczymi wytyczającymi nowy styl w architekturze polskiej - manieryzm północny.

hans kromer

najwcześniejszą większą realizacją jest budowa zielonej bramy jako gdańskiej rezydencji królewskiej. jest to dzieło budowniczego z drezna, hansa kromera. budowla ta ma w sobie cechy italianizującego renesansu: podział ścian pilastrami klasycznych porządków i umiar w stosowaniu dekoracji, jednakże w ogólnym swoim wyrazie przypomina bardzo amsterdamskie budowle, co nie pojawiło się znikąd - zanim budową zajął się hans kromer, pracą nad bramą zajmował się architekt "importowany" z niderlandów - regnier z amsterdamu. z niderlandów przyszły wzory łączenia ceglanych, nietynkowanych ścian z kamiennymi obramieniami otworów i pasami podziałów oraz okuciowy ornament elewacji i szczytów, a także tendencja do gęstego przepruwania ścian oknami. do budowy bramy wykorzystano niespotykane dotąd w gdańskim budownictwie cegły o małych rozmiarach, nazwane holenderskimi z uwagi na to że zostały sprowadzone jako balast w ładowniach statków z amsterdamu.

Hans Kramer, Brama Zielona, 1565-1568, Gdańsk

choć brama zielona została zaprojektowana dla królów polskich, nigdy ich nie gościła. jednakże od tej nazwy trakt, który zamyka brama, nazwano osią królewską, wzdłuż której koncentrowało się nowe budownictwo gdańska. tą główną ulicę miasta - ulicę długą - otwiera brama wyżynna. zaprojektowana przez kramera, podobnie jak brama zielona, ma ona cechy włoskie, jednak przefiltrowane przez wzory niderlandzkie. brama ma kształt architektoniczny oparty na schemacie łuku triumfalnego, pokryta jest piękną rustyką w niższej części bramy zwieńczoną attyką. od strony wjazdu do miasta brama ozdobiona jest herlandyczną dekoracją rzeźbiarską autorstwa willema van den blocke. 

Hans Kramer, Brama Wyżynna, 1586-1588, Gdańsk

antoni van opbergen

znakiem ostatecznego opanowania gdańska przez sztukę nowego systemu stylowego stał się wzniesiony pod koniec wieku ratusz starego miasta, dzieło flamanda antoniego van opbergena. prosty blok piętrowego budynku stoi na prawie kwadratowym planie, nakryty dwoma równoległymi dachami. nad pomocniczymi i mieszkalnymi pomieszczeniami przyziemia dominuje piętro z dużymi oknami. jego trakt przedni wypełnia na całą szerokość frontu wielka sala; tylny zajmują izby władz miasta. budynek został ukształtowany konsekwentnie w formach północnego manieryzmu, nie naśladując przy tym żadnej budowli niderlandzkiej. na jego koncepcję wpłynęła raczej miejscowa, gdańska tradycja: proporcje i schemat kompozycyjny fasady - z wejściem i wieżą na osi oraz wieżyczkami na narożach - zdaje się nawiązywać do ratusza głównego miasta.

Antoni van Opbergen, Ratusz Starego Miasta, 1587-1595, Gdańsk

jedną z najbardziej reprezentacyjnych budowli gdańska z okresu późnego renesansu jest wielki arsenał. przyziemie prostokątnego w planie budynku zajmuje wielka sala piętnastosłupowa, przeznaczona niegdyś na działa i pociski, piętro podzielone jest na mniejsze pomieszczenia, dawniej do przechowywania broni lżejszej. od użytkowego wnętrza różni się wygląd zewnętrzny budowli; dwie wieże, szczyty niderlandzkie z ornamentem okuciowym i "ceglana polichromia" elewacji podkreślają inspirację najlepszymi budowlami niderlandzkimi. fasada zbrojowni od strony targu węglowego przypomina kamienice holenderskie, gdyż wygląda jak zestawienie czterech kamienic z osobnymi równoległymi dachami dwuspadowymi, mimo że nie odpowiada do układowi wewnętrznemu. ta fasada jest także pozbawiona zbędnej dekoracji.

Antoni van Opbergen, Wielka Zbrojownia, 1602-1605, Gdańsk

willem van den blocke

ten artysta pochodzenia flamandzkiego przybył do gdańska w 1584 roku dzięki rekomendancji króla stefana batorego. jego wkład w architekturę manierystyczną miasta jest nieoceniony; wraz z synami abrahamem i izaakiem stworzył charakterystyczny styl dzieł miasta w tym okresie. zajmował się przede wszystkim realizacjami rzeźbiarskimi; jego autorstwa są dekoracje rzeźbiarskie bramy wyżynnej: dwa anioły podtrzymujące koronę flankują kartusz z orłem, zaś po bokach kartuszy z herbami prus i gdańska umieszczone są jednorożce albo lwy.

Willem van den Blocke, Brama Wyżynna, 1586-1588, Gdańsk

willem van den blocke jest jedynym artystą końca XVI wieku, który w rzeźbie sepulkralnej może równać się - talentem i uznaniem - z santim guccim. nagrobek małżeństwa brandesów dokonał przełomu w sztuce sepulkralnej gdańska. po okresie epitafiów malowanych i snycerskich był pierwszym pomnikiem z importowanego kamienia, a zarazem dziełem tak bogatym rzeźbiarsko i wybitnym artystycznie. epitafium burmistrza gdańska johanna brandesa i jego żony doroty zostało wykonane z białego i czarnego marmuru jako konstrukcja zawieszona na ścianie. jest uznawany za dzieło willema van den blocke i łączy cechy dwóch typów pomnika sepulkralnego: epitafium inskrypcyjnego i nagrobka z portretami w popiersiu. architektoniczna rama tablicy składa się z cokołu z herbem burmistrza i belkowania wspartego na kolumnach jońskich i kariatydach, symbolizujących wiarę i nadzieję. 

Willem van den Blocke, Nagrobek Johanna i Doroty Brandesów,
kościół NMP, Gdańsk, 1586

choć blocke osiadł daleko od stolicy rzeczpospolitej, otrzymał zlecenia od dwóch królów; stefan batory zlecił mu wykonanie nagrobka dla swojego brata, a także bratanków do kościoła parafialnego w barczewie. podwójny nagrobek jest na tyle oryginalny, że postaci nie są ułożone - jak w tradycyjnym pomniku piętrowym - w takich samych pozach, lecz zmarli ukazani są w innych pozycjach: baltazar batory przedstawiony został w postaci leżącej, zaś jego brat, andrzej, biskup warmiński, klęczy we wnęce powyżej. zygmunt III waza zaś zamówił u willema van den blocke nagrobek dla swego ojca, jana III szwedzkiego. w ślad za tymi zleceniami napływały do warsztatu van den blocke zamówienia od magnatów, hierarchów kościoła oraz bogatych mieszczan.

Willem van den Blocke, Nagrobek Andrzeja i Baltazara Batorych, 

1598, kościół franciszkanów, Barczewo

inną realizacją flamanda jest  nagrobek piotra tarnowskiego. dzięki kompozycji silnie podkreślającej realistyczną postać człowieka oderwaną od dekoracyjnego tła, nagrobek ten zajmuje miejsce w rzeźbie sepulkralnej I ćwierci XVII wieku zarówno wśród koncepcji reprezentujących niderlandzką orientację, jak i nawiązujących do lokalnych tradycji polskiej plastyki renesansowej. tło nagrobka łączy się integralnie z wysuniętym do przodu sarkofagiem, jedynie nowy cokół wyłamuje się z całości. zmarły leży na sarkofagu wysuniętym przed tło; pełnoplastyczna postać rycerza powtarza tradycyjny układ śpiącej postaci wspartej na dłoni.

Willem van den Blocke, Nagrobek Piotra Tarnowskiego, 1603-1604, katedra w Łowiczu

[fundacja: Jan Tarnowski]

abraham van den blocke

syn willema, abraham van den blocke, uczył się w warsztacie ojca i pomagał mu w licznych realizacjach, tak jak na przykład przy pracy nad nagrobkiem batorych. tak jak ojciec zajmował się też rzeźbą architektoniczną; jego autorstwa jest wystrój rzeźbiarski gdańskiego arsenału oraz złotej kamienicy. abraham realizował się także jako architekt. jest autorem trzej bramy na osi królewskiej - złotej bramy. jednoprzelotowa brama ma wyraźną formę łuku triumfalnego. interesująca jest także dekoracja elewacji. bezpośrednio na murze leży pierwsza elewacja, niderlandzka, bezporządkowa, składająca się z dużych, gładkich ciosów kamienia, której ożywienie stanowią duże kaboszony. do tej dekoracji dostawiona jest druga, zupełnie autonomiczna, włoska i klasyczna w swej genezie ramowa kratownica pełnych kolumn jońskich i korynckich, gzymsów i figur stojących na impostach.

Abraham van den Blocke, Złota Brama, 1612, Gdańsk

drugim dziełem architektonicznym abrahama jest fasada dworu artusa. to średniowieczne miejsce spotkań patrycjatu (na wzór rycerzy króla artura) straciło pierwotną siedzibę i w XV wieku została wybudowana nowa, którą abraham van den blocke przebudował w pierwszej połowie XVII wieku. fasada jest jednak dowodem na zachowanie średniowiecznego charakteru budowli - szczególnie ze względu na wysokie okna zamknięte ostrym łukiem i odchodzącą od nich rustykę. pomiędzy oknami, na konsolach stoją antyczni bohaterowie - wzór rycestwa, zaś reprezentacyjny portal jest bardzo manierystyczny w formie, choć posiada pewne cechy włoskie. wnętrze dworu artusa zasługuje na uwagę na rozmiary głównej sali, której gotycki wygląd został zachowany. ściany sali są pokryte boazerią i fryzami o tematyce mitologicznej, bogato zdobionymi meblami oraz wielkoformatowymi obrazami z reliefową dekoracją snycerską (dzisiaj rekonstruowane). dzieła malarskie są dziełem hansa vredemana de vries oraz antona möllera.

Abraham van den Blocke, Dwór Artusa (fasada), 1616-1617, Gdańsk

Dwór Artusa, wnętrze, Gdańsk

podobnie jak jego ojciec, abraham van den blocke jest także propagatorem typu nagrobka z postacią klęczącą. nagrobek bahrów z gdańskiego kościoła najświętszej marii panny jest o tyle interesujący, że pomnik jest wolnostojący, a nie tak jak dotychczasowe, przylegające do ściany. nagrobek bahrów wzniesiono na niskim murze, obiekt przeznaczony jest do oglądu od frontu. na podwójnym cokole stoi węższa tumba zwieńczona szerokim, występującym gzymsem profilowanym wspartym na narożnikach wolno stojącymi kolumienkami. powyżej na płaskiej płycie pomiędzy obeliskami wyznaczającymi narożniki płyty klęczy w pozie adoracji postaci simona bahra, nobilitowanego mieszczanina gdańskiego i jego żony judith zwróconych twarzami do siebie.

Abraham van den Blocke, Nagrobek Simona i Judith Bahrów, 1614-1620, kościół NMP, Gdańsk

izaak van den blocke

wielka sala rady nowego ratusza miejskiegpo, nie odbiegająca dziś zasadniczo od wyglądu, który zawdzięcza swoim twórcom: hansowi vredemanowi de vries (obrazy), willemowi van der meer (kominek), simona herle (snycerka) oraz izaakowi van den blocke. cokół ścian tworzą obiegające salę ławy z ławkami, z przodu wykładane intarsją o motywach goemetrycznych. następna strefa to obicie z wzorzystej tkaniny do połowy wysokości ścian, wyznaczonej fryzem ze scenami figuralnymi. alegoryczne obrazy w górnej części ścian, wskazując etyczne podstawy łady społecznego, były też dla obradujących rajców przestrogą i przypomnieniem ich powinności. występujące w obrazach alegorie cnót i przymiotów moralnych zostały dobrane w sposób niezależny od tradycyjnego kanonu cnót teologicznych i kardynalnych. dziełem izaaka van den blocke jest umieszczona pośrodku stropu apoteoza gdańska, idealnego miasta-republiki. panorama miasta umieszczona jest na łuku triumfalnym (łudząco przypominającym złotą bramę), pod nim zaś namalowano życie codzienne polski - wisła spina bowiem krajobraz rzeczpospolitej od morza do tatr. wywyższenie gdańska pośród innych miast polskich nie zostało podkreślone jedynie przez łuk triumfalny, ale także wyłaniającą się z chmur manus dei - która chwyta wieżę ratusza - jako symbol poparcia dla władzy świeckiej, którą mógł szczycić się gdańsk.

Izaak van den Blocke, Apoteoza Gdańska, 1608, Ratusz, Gdańsk

santi gucci

w ostatniej tercji XVI wieku rzeźba na terenach rzeczpospolitej jest wciąż tak naprawdę zdominowana przez rzeźbę sepulkralną. ze względu na wzrastającą popularność zamówień na renesansowe nagrobki, powstawało ich bardzo wiele, powtarzając formy berrecciowskie, ale nie zawsze były to dzieła tak wybitne jak ich pierwowzory. w morzu zamówień wybiła się twórczość jednego artysty, który zasłynął z zamówień dla dworu królewskiego i usankcjonował nurt manierystyczny w rzeźbie polskiej.

santi gucci, z pochodzenia florentczyk, pojawia się w krakowie w latach 50. XVI wieku i tu najpierw działa. pierwszym dziełem wykonanym dla dworu królewskiego była figura zygmunta augusta do kaplicy zygmuntowskiej. było to jednak zlecenie ograniczone testamentem króla, który zapragnął figury wzorowanej na rzeźbie ojca, a także gotowym już modelem jana marii padovano oraz wnęką w kaplicy, do której miał rzeźbiarz dopasować rzeźbę po podniesieniu sarkofagu zygmunta I, co stworzyło nagrobek piętrowy. dopiero nagrobek dla anny jagiellonki był okazją do pokazania swoich możliwości i pomysłów; stworzył bowiem wariant nagrobka z płaskorzeźbioną figurą leżącą, rezygnując (podobnie jak w przypadku nagrobka stefana batorego) z trójwymiarowego wizerunku zmarłego.

Santi Gucci, Nagrobek Zygmunta II Augusta, 1574-1575, Wawel
[fundacja: Anna Jagiellonka]

anna jagiellonka nie zapomniała jednak i o nagrobku dla siebie; zamówiła sobie u gucciego płytę do tej samej kaplicy, w której leżał już jej ojciec i brat. płytę z płaskorzeźbionym wizerunkiem królowej w całej postaci wstawiono, nieco ukośnie, na miejsce usuniętego przedpiersia ławy tronowej. taki kompromis między ułożeniem postaci na wznak i jak frontalnym ujęciem narusza stabilność figury, dając niepokojące wrażenie jej osuwania się lub zawieszenia w powietrzu. z braku miejsca nagrobek pozbawiony został stosownego obramienia; anna jagiellonka leży tuż nad posadzką, na niskim cokole z napisem i dwoma postumentami. jej  gucci zredukował wizerunek niemal do dwóch wymiarów i spłycił przestrzeń kompozycji, aby wymyślnie układy figur skonstruować wyrazistą linią. twarz jest idealizowanym portretem.

Santi Gucci, Nagrobek Anny Jagiellonki, 1583-1584, Wawel
[fundacja: sama zmarła]

nagrobek stefana batorego umieszczony został w gotyckiej kaplicy mariackiej, odnowionej i adaptowanej na królewskie mauzoleum przez gucciego. zamówienie na nagrobek męża złożyła u ulubionego rzeźbiarza anna jagiellonka. obramienie z białego piaskowca pińczowskiego inkrustują płyty węgierskiego czerwonego marmuru, z którego wykuto także figurę króla, alabaster zaś posłużył do wykonania szczegółów, np. w herbach. król został przedstawiono portretowo, mimo zamkniętych oczu wyobrażony został jako osoba żyjąca - unosi tors i podnosi jedną z nóg (tak jak zygmunt I stary, jakby się podnosił ze snu). w przyciasnej wnęce towarzyszą królowi dwie personifikacje: roztropności i męstwa. program atrybutów i ornamentów odnosi się, tak jak jedna z personifikacji, do sukcesów militarnych króla i jego zwycięstwa w wojnie moskiewskiej. stojąca na wysokim, dwupoziomowym cokole kolumnowa arkada, w której znajduje się nagrobek, została upodobniona do obudowy pomników królewskich z kaplicy zygmuntowskiej.

Santi Gucci, Nagrobek Stefana Batorego, 1594-1595, Wawel
[fundacja: Anna Jagiellonka]

w połowie lat 60. santi gucci przeprowadzana się jednak na  tereny kieleczcyzny (pińczów, janowiec). to bardzo ważne posunięcie; artysta przeprowadza się ze stolicy, miejsca pewnych zamówień, niejako na peryferia, które jednak zasobne były w materiał i nie trzeba było go sprowadzać. tym samym działalność gucciego, uznanego już artysty, uświetni niejako tereny prowincjonalne. możliwe też, że mecenasi w postaci magnaterii i szlachty mogli mieć nieco inne wymagania niż król, dzięki czemu gucci mógł w pełni rozwinąć swój styl. w janowcu pozostawił po sobie pomnik nagrobny andrzeja i barbary firlejów. odkuty jest w całości z miejscowego kamienia pińczowskiego. postaci zmarłych przedstawione są na charakterystycznych płytach, umieszczonych jedna nad drugą - gucci rozwinie bowiem typ nagrobka piętrowego. 

Santi Gucci, Nagrobek Andrzeja i Barbary Firlejów, Janowiec, 1586-1587

jednym z późniejszych dzieł, bardzo możliwe, że tylko warsztatowym, jest piętrowy nagrobek arnulfa i  jego syna stanisława uchańskich. ze względu na bliskie pokrewieństwo tego nagrobka z nagrobkiem firlejów jest to jednak dzieło przypisywane gucciemu. identyczny zasób motywów ornamentalnych jak w pomniku firlejowskim wzbogacony został o główki dziewczęce w zwieńczeniu, guzy gucciowskie ozdobiły dolne pilastry, a w figurach rycerskich skrzyżowane jeszcze bardziej niż tanecznie nogi kontrastują ze spokojną górną partią tułowia figury zmarłego. 

Santi Gucci?, Nagrobek Arnulfa i Stanisława Uchańskich, przed 1590, Uchanie

santo gucci wykonał także nagrobek dla branickich do ich rodzinnego mauzoleum w niepołominach. figury grzegorza i katarzyny branickich nie zostały przedstawione w postawie leżącej, ale klęczącej. fundatorem nagrobka był jan branicki kasztelan biecki, żarnowski, niepołomicki i krzeczowski, który pragnął w ten sposób uczcić swoich rodziców. na wysokim cokole, podzielonym pilastrami na trzy pola, wznosi się przestrzenna kompozycja arkadowa, której środkowa archiwolta opada na dwie kolumny jońskie, boczne zaś na pilastry. klęczące figury wykonane przez współpracowników gucciego są pierwszymi w polskiej rzeźbie nagrobkowej prawie pełnoplastycznymi figurami klęczącymi.

Santi Gucci, Nagrobek Grzegorza i Katarzyny Branickich, ok. 1600, Niepołomice
[fundator: Jan Branicki]

drugim dziełem warsztatowym jest znajdujący się w drobinie koło płocka pomnik nagrobny wojciecha kryskiego i jego rodziców: pawła i anny. ufundowany został przez brata zmarłego, stanisława, i jest jedynym w swoim rodzaju pomnikiem w polsce, gdyż po raz pierwszy pomyśle pomnika trójosobowego wprowadzono postaci siedzące we wnękach (na wzór projektu grobowca juliusza II michała anioła). wsparty swobodnym ruchem prawej ręki leży młody wojciech kryski na sarkofagu.

Santi Gucci, warsztat?, Nagrobek Pawła, Anny i Wojciecha Kryskich, Drobin, 1572-1578

połączeniem niejako dwóch powyższych pomysłów jest nagrobek wojewody krakowskiego wawrzyńca spytka jordana i jego rodziny.  jest to kolejny zbiorowy nagrobek, w którym upamiętniono parę pokoleń rodziny; we wnęce środkowej przy leżącym wawrzyńcu siedzą frontalnie jego ojciec i dziadek - wszyscy w zbrojach. w dwu parach nisz bocznych mieszczą się z trudem siedzą postacie przedstawicielek rodu jordanów. mieszczą z trudem, ponieważ pomimo znacznych rozmiarów oprawy architektonicznej wszystkim elementom jest w niej za ciasno, zarówno postaciom ludzkim, jak i stłoczonym ornamentom. 

Santi Gucci, Nagrobek Jordanów, kościół Augustianów, Kraków, ok. 1580

innym przykładem dzieła warsztatowego jest późny nagrobek montelupich znajdujący się obecnie w kościele mariackim w krakowie. jest to nagrobek bogatej mieszczańskiej rodziny krakowskiej pochodzenia włoskiego, która zamówiła u gucciego monumentalny kilkukondygnacyjny nagrobek przyścienny. we wnękach znajdują się pojedynczy przedstawiciele rodu ukazani frontalnie, w popiersiach. jest to zapowiedź późniejszego typu nagrobka - zmarli nie leżą, nie klęczą nawet, ale bacznie obserwują rzeczywistość ze swoich wiecznych loży.

Santi Gucci, warsztat, Nagrobek Montelupich, ok. 1600, katedra NMP, Kraków

cechy charakterystyczne
- pionowa płyta z figurą zmarłego w wysokim reliefie
- postaci traktowane płaszczyznowo
- zmarły ukazany w pozycji śpiącego
- poza zmarłego: podparty na na prawej ręce, druga swobodnie opada na biodro, nogi skrzyżowane
- sztuczny, nienaturalny skręt stóp
- wrażenie "osuwania" się postaci z płyty
- guzy gucciowskie
- wprowadzenie nowych typów: postaci siedzących/ klęczących

kościoły "grupy pułtuskiej"

powszechnie ożywienie działalności budowlanej około połowy XVI wieku, choć dotyczyło głównie architektury świeckiej, miało także wpływ na sztukę sakralną. co prawda w przypadku tej drugiej częściej przebudowywano gotyckie świątynie, jednak na uwagę zasługuje grupa mazowieckich kościołów, które powstały w tym czasie od fundamentów. do grupy tej należą kościoły wybudowane w ciągu jednego zaledwie ćwierćwiecza, były też silnie związane z mecenatem duchowieństwa, gdzie ważną rolę odegrała postać biskupa andrzeja noskowskiego i innych hierarchów diecezji płockiej. to właśnie w obrębie tej diecezji powstało najwięcej przykładów kościołów "grupy pułtuskiej".

co właściwie łączy te budowle? nie są one stylistycznie jednorodne, według niektórych badaczy nie są nawet prawdziwie renesansowe - mamy więc do czynienia z architekturą łączącą nowe tendencje (w tym momencie już nawet manierystyczne), z tradycją gotycką, nawet jeśli kościoły te były budowane od nowa. typologicznie tworzą jednak one grupę silnie ujednoliconą, zarówno pod względem podstawowych cech architektury, jak i w doborze form i motywów drugorzędnych. faktem spajającym budowle tej grupy jest także ich architekt - jan baptysta z wenecji, który pojawił się w polsce w latach 20. XVI wieku i współpracował z berreccim.

pierwszym samodzielnym dziełem architekta z wenecji była przebudowa fary płockiej w 1540 roku, zastosowane w której pomysły konstrukcyjne powtórzył potem w innych swych budowlach: niezachowanym kościele św. jerzego w warszawie, kolegiacie w pułtusku i w kościołach parafialnych w brochowie, włockawku i głogowcu. pozostaje bardzo interesujące, że jego realizacje powstały niemal na peryferial ówczesnej polski.

kolegiata w pułtusku

kolegiata powstała z inicjatywy biskupa płockiego andrzeja noskowskiego w latach około 1547-1551 w wyniku dokonanej przez jana baptystę z wenecji przebudowy kościoła gotyckiego na świątynię trójnawową, dłuższą i wyższą. w sposób śmiały i oryginalny zamknął przestrzeń sklepieniem kolebkowym bez lunet, które podparł rzędami arkadek w górnych partiach ścian bocznych i ozdobił siatką dekoracyjnych żeber tworzącym układ "kasetonów" o formach zaokrąglonych, co odbiegało oczywiście od praktyki włoskiej. nawa główna była rozwiązaniem wzorcowym dla wnętrz "grupy pułtuskiej". podstawową cechą wyróżniającą wnętrza tych świątyń są ich proporcje - przestrzeń, z pozoru wydająca się "tunelową", optycznie wydłużającą się jeszcze przez perspektywiczną zbieżność gzymsów, rytmy filarów oraz jednolitą siatkę dekoracji sklepienia, nieprzerwaną żadnym akcentem poprzecznym. w pułtusku wrażenie głębi zostało ponadto wzmocnione przez zatarcie granicy między nawą a prezbiterium. dekoracyjne układy, przeniesione ze sklepień i stropów wenecji, mantui i prowincji veneto, podobnie jak rzymskiego rodowodu konstrukcja łącząca kolebkowe sklepienie z dźwigającymi je filarami przyściennymi i parasolową konchą apsydy (co przejął od rozwiązań bernardina de gianotis z katedry płockiej), a także sieć "kasetonów" o kształtach kolistych, wypełnionych malowanymi figurami zapożyczonymi z wenecji i lombardii stanowią metrykę artysty.

Jan Baptysta z Wenecji, Kolegiata w Pułtusku, 1547-1551 

kościół parafialny w brochowie

jest to kościół zbudowany całkowicie od nowa, choć po wojnie był mocno zniszczony i dzisiejszy wygląd to efekt rekonstrukcji, choć niekompletnej. jan baptysta z wenecji wzniósł dużą, trójnawową świątynię inkastelowaną (= przystosowaną do obrony). cylindryczne wieże z otworami strzelniczymi zdają się należeć do budowli zamkowej, podobnie jak ganki strzelnicze obiegające mury nad dachami naw bocznych. warowne funkcje sprawiły, że kształtem bryły (bazylika) odbiega od pozostałych kościołów grupy mazowieckiej; jako jedyny posiada arkady międzyprzyporowe także na zewnątrz prezbiterium. typowe jest natomiast jego wnętrze, w którym zabrakło co prawda nisz arkadkowych pod sklepieniem, ale pojawiły się aż trzy różne kombinacje ozdobnych "kasetonów" w nawie głównej inne niż w bocznych i w prezbiterium. powtarza się tutaj także apsyda zamknięte parasolowatą konchą, a także specyficzne doświetlenie wnętrza, które stanowi cechę tej grupy kościołów.

Jan Baptysta z Wenecji, kościół Św. Rocha w Brochowie, 1551-1561

kościół w broku

kościół w broku z kolei posiada najważniejsze cechy tej grupy: sklepienie kolebkowe wsparte na wielkich przyściennych arkadach i dekorowane kasetonami oraz prezbiterium zamknięte półkolistą apsydą. podobnie jak kościół w barczewie, z zewnątrz ma bardzo gotycki wygląd; późnogotyckie reminiscencje fasady łagodzi jednak szczyt, którego kontur został uspokojony przez zaokrąglenie odcinkami koła i wypełnienie pola rzędami ślepych arkadek między spiętrzającymi się filarkami. 

Jan Baptysta z Wenecji, kościół Św. Andrzeja Apostoła w Broku, 1544-1560

kościół w głogowcu

kościół Narodzenia NMP w Głogowcu, 1560

pozostałe kościoły tej grupy należą do niej ze względu na podobieństwo stylowe, choć ich autorstwo jest przedmiotem dyskusji - raczej nie zaprojektował ich jan baptysta z wenecji. są to: kościół w cieksynie, w chuścinie 1556, w sobocie , w dobromilu (znajdujący się poza terenem diecezji płockiej). 

cechy architektury "grupy pułtuskiej"
- kościoły głównie jednonawowe
- wydłużona apsyda
- coraz szersze części w rzucie
- sklepienie wyłącznie kolebkowe, pokryte ornamentem przypominającym kasetony
- artykulacja ścian nawy filarami połączonymi arkadami
- bryła przypominająca od zewnątrz budowlę gotycką - wątek wendyjski

symbolika roślin w sztuce

już od czasów antycznych artyści przekazywali pewne informacje pod postacią symbolu roślinnego. przykładem niech będzie akant w architekturze greckiej, który stał się istotnym elementem dekoracyjnym kapitelu korynckiego, ale był też ornamentem stosowanym w sztuce sepulkralnej - z uwagi na właściwości tej rośliny kojarzono ją z siłą, dominacją i pewnym zwycięstwem (szybki wzrost rośliny), ale także pomyślnym przejściem prób życiowych (kolce), stąd znajdowała się na sarkofagu zmarłego. motyw ten przeniknął do symboliki rzymskiej, a także zachował się w niektórych nagrobkach wczesnochrześcijańskich.

istotnym źródłem systemu symboli roślinnych było pismo święte. tzw. siedem głównych roślin biblijnych to rośliny pojawiające się na kartach biblii najczęściej, tym samym mającym rozbudowaną symbolikę w chrześcijańskie i dzięki temu stosowano je często w sztuce wczesnochrześcijańskiej. pierwszym z nich jest winorośl symbolizująca wino. przedstawiano ją albo właśnie za pomocą gotowego napoju, albo jako winogrona, często też w formie całej rośliny. drugim symbolem eucharystycznym była pszenica, z której wypiekano chleb. innym motywem wczesnej sztuki chrześcijańskiej jest oliwka, pojawiająca się albo w formie krzaczka, albo w formie owocu. jej znaczenie dla chrześcijaństwa polega na tradycji uważającej oliwkę za jedno z czterech drzew, z którego zbudowano krzyż dla jezusa. drugim drzewem miała być palma daktylowa, która pojawia się w tradycji zarówno w apokryfach jak i nowym testamencie. do głównych roślin biblijnych należy też figa, której liśćmi mieli przykryć się pierwsi rodzice, stąd też figa uznawana jest za symbol grzechu. pozostałe rośliny biblijne to jęczmień i granat, który także ma swoją rozbudowaną symbolikę chrześcijańską - skórka tego owocu formuje się w koronę, która ma nawiązywać do jezusa chrystusa króla, ciemny kolor pestek i wypływający z nich sok kojarzy się z krwią, stąd granat można też uznawać za symbol męki pańskiej. wielość pestek ma z kolei mówić o kościele gromadzącym dużą grupę wiernych.

poza występującymi najczęściej w biblii roślinami wiele przedstawicieli królestwa roślin zyskało swoją symbolikę, nie tylko religijną. zachowane już w średniowiecznych floraliach spisy znaczeń poszczególnych roślin były punktem wyjścia dla artystów średnich wieków i późniejszych. na przykład wit stwosz uwiecznił w ołtarzu mariackim wiele znanych mu, rosnących dziko w ówczesnej polsce roślin, z których wiele miało znaczenie symboliczne. i tak w kwaterach ołtarza botanicy doszukali się między innymi mniszka lekarskiego, którego owocostan przypomina tonsurkę mniszą. powtarza się także motyw koniczyny trójlistkowej, która symbolizować miała trójcę świętą. obecna jest także babka lancetowata, znana powszechnie jako panaceum, podobnie jak glistnik jaskółcze ziele, którego liście wydzielają sok odpowiedni do leczenia kurzajek, ale też wiązany był symbolicznie z lekiem na ślepotę duchową. widać też bardzo realistycznie ukazany podkolan biały, który powszechnie uważa się za roślinę krzyża, gdyż zakwita podczas wielkiego tygodnia. z symboliką krzyża kojarzy się także czworolist pospolity, bo jego liście się krzyżują. warto zwrócić uwagę na zatrwian zwyczajny, który co prawda nie ma symboliki religijnej, ale stanowi spryty podpis samego autora - niemiecka nazwa tej rośliny to widerstoss. program polichromii ołtarza mariackiego, jeśli chodzi o symbole roślinne, zawęża się do roślin dzikorosnących i pospolitych w europie, kwitnących wiosną, mających zastosowanie lecznicze i znaczenie symboliczne. co ciekawe, ogranicza się też do bylin; jedynym szczegółowo oddanym drzewem jest dąb burgundzki. oczywiście nie licząc drzewa jessego.

Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki, 1477-89, Kraków

w średniowiecznym malarstwie tablicowym najwięcej roślin odnosiło się do marii boskiej; przede wszystkim róża jako najpiękniejszy z kwiatów, ale też dalia - kwiat idealny, bo wyglądem przypominający różę, a nie posiadający kolców. innym kwiatem maryjnym jest irys (kosaciec) - np. w postaci fleur-de-lis (lilijki), której układ bardziej przecież przypomina układ kwiatu kosaćca, niż lilii. lilia, szczególnie biała, jest ze względu na konotację z niewinnością i czystością kolejnym symbolem maryjnym. innym kwiatem maryjnym jest mieczyk, którego nazwa nawiązuje do słów symeona: "przeniknie cię miecz boleści".

XV-wieczny witraż z motywem lilijki

Hugo van der Goes, Adam i Ewa z  Dyptyku de Vienne, 1475

pewne symbole maryjne umieszczone są także w scenach z ewą, jako nawiązanie do faktu, że maryja naprawiła grzech pramatki. ze sceną adama i ewy wiąże się drzewo poznania dobra i zła oraz jego owoc. w biblii brak konkretnej informacji, przedstawicielem jakiego gatunku miałby być zakazany owoc. przyjęto, że chodziło o jabłko, gdyż jego łacińska nazwa malum oznacza także "zło". botanicy mieli jednak inne pomysły na to, który owoc faktycznie zerwała z drzewa ewa. stawiano na przykład na grejpfrut, z uwagi na jego tradycyjną nazwę "owoc rajski". ponieważ łacińskie słowo malum może oznaczać także tyle co "duży, okrągły owoc", myślano również o granacie. ciekawą propozycją był też banan, ponieważ bananowiec jest drzewem stosunkowo niskim, do którego owoców bez problemu dosięgłaby kobieta, a duże liście tego drzewa wystarczyłby na okrycie nagości, przekrój owocu zaś przypomina krzyż.

skoro mowa o owocach, mają one również rozbudowaną symbolikę, co widać szczególnie w martwych naturach. powtarzający się motyw cytryny odnosi się do symbolu dzieła stworzenia (ze względu na różnorodność kształtów tego owocu), jest ten owocem kultowym w tradycji żydowskiej (etrog), zaś na wpół obrana skórka jest symbolem wanitatywnym. brzoskwinie i morele, symbolizują trójcę świętą ze względu na trojaką budowę - miąższ, pestka, nasiono, podobnie jak orzechy - łupina zewnętrzna twarda jak krzyż, owoc gorzki jak męka, ale olej z nasiona jest słodki. nadzieję symbolizują też wiśnie, gdyż wcześnie owocują, zaś czereśnie są kolejnym symbolem męki pańskiej - ze względu na kolor owocu i słodkość, tak samo jak owoc poziomki, która poza tym symbolizuje także rozkosz ziemską; natomiast jej trójliść nawiązuje do trójcy świętej, biel kwiatów niewinność. swoją symbolikę posiadały także warzywa; dynia pochodząca z ameryki południowej kojarzona była z jednością świata wobec boga, zaś ogórki miały symbolizować grzech.

Willem Claeszoon Heda, Marta natura z cytryną, 1629

bogactwo roślin miało ogólnie symbolizować hojność boga, zaś piękno i różnorodność roślin ma być wskazówką od boga, aby oglądając je ludzie pamiętali o doskonałości marii i jezusa. XVIII-wieczni misjonarze w ameryce łacińskiej zinterpretowali rosnącą tam passiflorę (męczennicę) jako przyzwolenie i nakaz nawracania rdzennych amerykanów. kwiat ten był łączony z chrystusem, gdyż 5 pylników symbolizowało ich zdaniem nich pięć ran chrystusa, trójdzielne znamię słupka trzy gwoździe, którymi przybito go do krzyża, a szyja słupka ramię krzyża. 5 płatków i 5 działek kielicha to 10 apostołów (bez judasza i piotra), zaś postrzępiony przykoronek to korona cierniowa. 

passiflora

w XVII-wiecznym malarstwie holenderskim, bardzo szczególną uwagę przykuwano kwiatom. martwe natury z wazonami pełnymi kwiatów miały najczęściej wymowę wanitatywną, jednak były też wynikiem wielkiej popularności roślin cebulkowych w ówczesnej holandii. w związku z udziałem holandii w kampanii wschodnioindyjskiej, możliwe było sprowadzenie wielu nowych gatunków roślin, które stały się towarem ekskluzywnym. bogaci zakładali prywatne ogrody, których zawartość była tak wysoka, że nierzadko dochodziło do kradzieży. najdroższe były oczywiście tulipany, sprowadzone właśnie w XVII wieku z azji mniejszej. jedna cebulka tulipana mogła kosztować tyle, co kamienica nad kanałem w amsterdamie! urokowi tulipanów poddali się także artyści; w deltach wytwarzano specjalne wazony do prezentacji różnych odmian tulipanów (tulpenvaas), zaś malarze uwieczniali piękne bukiety na obrazach. wielkie kompozycje składały się często z kwiatów, które nie kwitły w jednym momencie. malarze więc korzystali albo z powszechnych wzorników, albo z zasuszonych okazów. pomimo pewnych niezgodności, np. co do rozmiaru kwiatu lub długości łodygi, które były często konieczne dla odpowiedniego zakomponowania obrazu, kwiaty te przedstawiane są z dokładnością, aby oglądający mógł rozpoznać odpowiednie gatunki. poza tulipanami popularne były także irysy oraz sprowadzone z ameryki południowej słoneczniki, wyposażone w symbolikę solarną, ale też mające poprzez swój heliotropizm (kierowanie główki w stronę słońca) symbolizować tęsknotę ludzkiej duszy do boga. 

Jan Brueghel Starszy Aksamitny, Bukiet